朱恒夫

衰萎和振興，是新時期戲曲的主要狀態(tài)。衰萎的主要原因是上個世紀末人們對傳統(tǒng)文化的輕視。但是，黨和政府出于對民族文化傳承的責(zé)任和對文化建設(shè)的長遠考慮，采取了系列得力的“振興戲曲”的措施，使戲曲危機在一定程度上得到了緩解。振興的主要成績在于新編劇目的大量問世與民營劇團的活躍。而要想在根本上扭轉(zhuǎn)戲曲的命運，必須創(chuàng)制出具有時代性、民族性與程式性的聲腔音樂。

“文革”結(jié)束之后新時期的戲曲，出現(xiàn)了在其發(fā)展史上前所未有的現(xiàn)象：急遽地衰弱，大多數(shù)人不再迷戀它，致使它成了小眾的藝術(shù)；政府傾心盡力，制定法律以保護與傳承；它被供奉成民族傳統(tǒng)文化的代表性形式，從而享受著殊榮。于是，衰萎和振興，就成了它40年來的主要狀態(tài)。

得力的振興措施遏止了衰頹的趨勢

“文革”結(jié)束后的兩三年間，戲曲著實火了一把。即使是古老的昆劇，也一票難求。然而，就像變戲法似的，業(yè)界還沒有從興奮中冷靜下來，那種繁花似錦的狀況就突然地發(fā)生了逆轉(zhuǎn)性的變化，人們對戲曲的熱情剎那間迅速消退，鑼鼓喧天的戲曲劇場，頓時冷清了下來?，F(xiàn)在看來，那種烈火烹油的火熱與迅速冷卻的現(xiàn)象，是有其必然原因的。那就是：從60年代初執(zhí)政者提倡演出革命現(xiàn)代戲之后，以表現(xiàn)帝王將相、才子佳人故事的歷史劇或古裝戲便逐漸減少了場次，直到“文化大革命”十年間，它們作為“毒草”完全被逐出舞臺，離開了人們的娛樂生活。雖然在“文革”期間，人們有戲可看，但所看的多是京劇的且數(shù)量極少的“八個樣板戲”等革命題材的劇目。盡管這些劇目也有一定的藝術(shù)觀賞價值，但反復(fù)觀看必然會產(chǎn)生審美的疲勞?！拔母铩苯Y(jié)束之后，對所有的劇種和傳統(tǒng)劇目開禁，那些十多年沒有在臺上展示的經(jīng)典性的故事內(nèi)容、唯美的程式化的表演動作、流派紛呈的唱腔以及代表地方文化的劇種等，激發(fā)出了中老年人蟄伏在心底的對它們的深厚情感，也引起了未見過傳統(tǒng)劇目和一些劇種的青年人的強烈的好奇心。于是，百年之間未有過的對戲曲的狂熱現(xiàn)象便出現(xiàn)了。

然而，隨著國門的逐步打開，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，原以為垂死掙扎的資本主義世界一定是階級矛盾尖銳，那里的人民生活在水深火熱之中，而事實完全不是宣傳的那樣，恰恰相反，社會較為平和，物質(zhì)極為豐饒，自己的生活與之相比，不啻有霄壤之別。于是，民族的自信心伴隨著對信仰的懷疑而大幅度的降落。面對著本國窮困的現(xiàn)狀，人們尋找落后的原因，最后得到了幾乎是一致的這樣的共識：中國自近代以來，政治經(jīng)濟的步步后退，緣自傳統(tǒng)文化的羈絆。保守的維護君權(quán)專制的觀念使得民主政治遲遲不能扎根中土，抑制個性發(fā)展的國家、集體至上主義阻礙了以思想自由為條件的科學(xué)發(fā)展。于是人們將新仇舊恨都發(fā)泄到傳統(tǒng)文化上。那么，怎樣才能步隨發(fā)達的國家，迅速地實現(xiàn)現(xiàn)代化呢？其結(jié)論是，必須毫不留情地拋棄傳統(tǒng)文化，虛心地向西方學(xué)習(xí)，最好是全盤西化。而戲曲是民族傳統(tǒng)文化的代表，自然是被批判的對象。許多試圖領(lǐng)導(dǎo)時代前進的人認為，戲曲中的許多傳統(tǒng)劇目所宣揚的忠孝節(jié)義，都是封建主義的糟粕；那節(jié)奏緩慢的一唱三嘆的聲腔、程式化的表演動作與千人一面的類型化人物的塑造方法，皆是農(nóng)業(yè)文化的產(chǎn)物，是過時的藝術(shù)表現(xiàn)方式。他們的這些觀點應(yīng)和了人們急于改變現(xiàn)狀的心理。于是，人們對戲曲的態(tài)度發(fā)生了一百八十度的變化，有的遠而離之，有的則棄之如敝屣，有的雖因長期養(yǎng)成的審美習(xí)慣，難以割舍，卻怕別人說自己落后，而不敢走進戲曲的劇場。對于世界觀與人生觀還沒有定型的年輕人來說，本來對傳統(tǒng)戲曲的劇目就沒有什么感情，偶爾觀看古裝戲或歷史劇，多半是出于好奇心，哪里還會冷靜地思考以判別是非，頭也不回地投向通俗歌曲、交際舞、卡拉OK等西方的藝術(shù)了。這，就是戲曲在80年代初由火熱而急遽變冷的根本原因。

在戲曲才出現(xiàn)“土崩瓦解”的征兆時，首先站出來進行挽救的自然是那些依靠戲曲養(yǎng)家糊口的從業(yè)人員，但是他們的種種努力并沒有奏效，戲曲同敗兵一樣，頹如山倒。就在這關(guān)鍵時刻，政府中的有識之士出于對民族文化傳承的責(zé)任和對文化建設(shè)的長遠考慮，毅然挺身而出。最早是四川省于1982年提出了“振興川劇”的口號，后來各省緊踵其后，一一出臺了振興本省戲曲的方略。最后是國家出面，制定了系列的“振興戲曲”的政策，并落實到位。尤其是在21世紀初將其列入各級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”， 要求各級政府嚴格執(zhí)行《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，不吝人力財力予以保護與傳承。經(jīng)過多年的努力，有效地減緩了了戲曲下滑的速度?？梢赃@樣說，如果沒有政府從20世紀80年代初就開始的“振興戲曲”的行動，劇種就不是以每年一兩個的速度消亡，數(shù)十個“天下第一團”也不會支撐到今天，數(shù)以千計的民營劇團就不會問世，更不會產(chǎn)生3000多個新的劇目和培養(yǎng)出100多個能夠反映當(dāng)代戲曲最高表演藝術(shù)水平的“梅花獎”得主的中青年演員。

“振興戲曲”的做法主要有下列六項：

一是各級政府用財政撥款的方式維持下轄的國營劇團的運轉(zhuǎn)。許多劇團自戲曲陷入低谷之后幾無票房收入，演職人員的工資、福利和劇目生產(chǎn)所需要的費用基本上都由財政支出。在經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)，像上海、浙江、江蘇等地，政府每年要撥款10多億元，才使得劇團保持建制，人心不散，劇目排演較為正常。即使在經(jīng)濟不發(fā)達的地區(qū)，財政給予劇團的雖然只有60%～70%的差額撥款，然而，如果沒有這樣的財政支持，演職人員早就作鳥獸散了。

二是國家對民營劇團實施鼓勵、支持的政策。有的地方對民營劇團在財力上進行扶持，甚至在新劇目編排、匯演、演職人員的職稱評定上與國營劇團一視同仁。有的地方雖然沒有扶持的得力措施，但是從不收稅，也沒有多少限制，使得民營劇團有著較為寬松的活動環(huán)境。就是這數(shù)量極豐的民營劇團保護了許多瀕臨滅絕的劇種，將戲送到鄉(xiāng)鎮(zhèn)、居民小區(qū)，甚至山村、海島，保持了戲曲和草根階層的密切聯(lián)系，培養(yǎng)了新的戲曲觀眾。

三是通過各種會演、調(diào)演、評獎等方式，激發(fā)了地方政府、劇團與演職人員創(chuàng)排新的劇目、練功習(xí)藝的積極性?，F(xiàn)在許多人對會演、調(diào)演、評獎等方式有著一些非議，這主要是地方政府的官員將種種保護與傳承戲曲的方式，變成為自己爭名取利的政績工程所致，就方式本身而言，是沒有錯的。即使成了某些官員的政績工程，也有著一些正面的作用，如給劇團創(chuàng)造了排演新戲與走出去和姐妹劇種、兄弟劇團交流的機會；提高了一些演員的知名度，使得劇團、劇種有了名角效應(yīng)；一些摹寫時代風(fēng)貌、表現(xiàn)時代美學(xué)精神的作品得以產(chǎn)生。

四是要求戲曲進學(xué)校、進課堂，以培養(yǎng)青少年觀眾。許多小學(xué)校，設(shè)立了“戲曲興趣班”，不但培養(yǎng)了少年兒童對戲曲的感情，還為戲曲學(xué)校輸送了熱愛戲曲的學(xué)員。在中學(xué)、大學(xué)設(shè)置“戲曲音樂”與“戲曲鑒賞”等課程，無疑為青少年接觸戲曲創(chuàng)造了條件。

五是大力培養(yǎng)戲曲人才。這項工作首先是從昆曲開始的。在1985年昆曲藝術(shù)家俞振飛等就向中央領(lǐng)導(dǎo)提出了保護昆曲的建議后，振興昆劇指導(dǎo)委員會開始陸續(xù)舉辦昆曲演員、編劇、導(dǎo)演、作曲等培訓(xùn)班；組織昆曲老藝術(shù)家進行教學(xué)示范演出并對之錄音錄像。近幾年，文化主管部門憑借“國家藝術(shù)基金”的經(jīng)費支持，舉辦了幾十屆旨在培養(yǎng)戲曲表演、作曲、編劇、舞美、評論等方面的高級人才研修班，學(xué)員已有千人之多。另外，進入新時期之后，國家教育主管部門在一些高校設(shè)立了戲劇戲曲學(xué)的學(xué)位點，以培養(yǎng)具有碩士、博士學(xué)位的戲曲研究的高層次人才?，F(xiàn)在每年獲得戲劇戲曲學(xué)碩士、博士學(xué)位的人員至少有200人。

六是給學(xué)術(shù)界研究戲曲提供平臺與物質(zhì)條件。40年間，全國每年所舉辦的不同層次的有關(guān)戲曲的學(xué)術(shù)研討會，有三四十次之多。出版的戲曲方面的著作比歷史上所有戲曲論著的總和還要多五六倍。

因為振興措施得力，戲曲的危機在一定程度上得到了緩解。其表現(xiàn)為：（一）上個世紀八九十年代經(jīng)常出現(xiàn)的劇種消亡的現(xiàn)象得到了有效的遏制，各地的國營戲曲劇團的建制不再被撤除，盡管這是依靠著政府的強力保護才得以如此，但瀕臨滅亡的劇種、劇團得以生存下來卻是不爭的事實。一個劇種只有不消亡，劇團的建制還保持著，撐起一臺戲的演員沒有散掉，復(fù)興才有可能。（二）部分劇種出現(xiàn)了“回春”的跡象，如昆劇的演出，常常一票難求，且觀眾大多數(shù)是具有高學(xué)歷的年輕人。（三）演出場次大量增加。在“國家藝術(shù)基金”與地方政府傾斜性的政策的扶持下，大多數(shù)劇團以“送戲”到農(nóng)村、進社區(qū)、下廠礦、入校園或在全國巡演等形式，不間斷地演出。有些新編創(chuàng)的劇目能演出百場之多。（四）演職人員對戲曲演藝事業(yè)的忠誠度有所提升。在切身感受到國家對戲曲的重視和得到了大幅度提高的物質(zhì)待遇后，很多人下定決心終生投身于戲曲事業(yè)，刻苦習(xí)藝，以不斷提升自己的藝術(shù)水平。尤其是一些青少年，在家長的支持下，積極報考戲曲專業(yè)，使得部分劇種人才輩出。（五）青少年觀眾的數(shù)量有所增加。由戲曲進校園和看戲曲動畫等途徑，青少年對戲曲的誤解少了，認識深了，愿意做戲曲“義工”和進劇場看戲的人多了。

振興的主要成績在于新編劇目的大量問世與民營劇團的活躍

從文化主管部門到劇團，振興的著力點主要放在劇本創(chuàng)作上，因為大家高度認可“劇本是一劇之本”的理念，于是不遺余力地抓劇本創(chuàng)作。近40年間，也確實創(chuàng)作出了數(shù)以千計的劇本，其中有一二百部經(jīng)過舞臺的搬演，在導(dǎo)演、演員、作曲、舞美設(shè)計人員以及戲曲專家的共同努力下，產(chǎn)生了廣泛的影響。

新編古裝戲的代表作有莆仙戲《新亭淚》《晉宮寒月》《秋風(fēng)辭》《乾佑山傳奇》，京劇《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》《大明魂》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《少年康熙》《鳳氏彝蘭》，淮劇《金龍與蜉蝣》，昆劇《南唐遺事》《景陽鐘》，梨園戲《董生與李氏》《節(jié)婦吟》，川劇《巴山秀才》《夕照祁山》，閩劇《丹青魂》，高甲戲《大河謠》《鳳冠夢》，婺劇《夢斷婺江》，桂劇《大儒還鄉(xiāng)》，越劇《藏書人家》，晉劇《傅山進京》，滇劇《瘦馬御史》，秦腔《千古一帝》，曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》，花鼓戲《喜脈案》，越劇《五女拜壽》《紅絲錯》，黃梅戲《徽州女人》，潮劇《陳太爺選婿》，滿族新城戲《鐵血女真》，龍江劇《真假寶玉》，壯劇《瓦氏夫人》，吉劇《一夜皇妃》，京劇與藏劇合作的《文成公主》，藏劇《湯東杰布》，楚劇《獄卒平冤》，豫劇《陳嬰救孤》，等等。

新編古裝戲雖然描寫的是舊時的人和事，但是，無一不具有思想與審美上的“現(xiàn)代性”。其表現(xiàn)主要有四點：一是具有人本主義思想。晉劇《傅山進京》中的前朝遺民傅山，他不愿意與清廷合作，倒不是出于對舊朝的情感，而是對清朝廷有意摧毀士人的氣節(jié)以培養(yǎng)奴性的做法大為不滿。劇目通過傅山這一形象，頌揚將人格獨立和尊嚴看得高于人的生命的品性。 二是在人的靈魂深處深入挖掘，以揭示人物真實的內(nèi)心世界。豫劇《程嬰救孤》重在描寫主人公程嬰在失子、喪妻、救孤、育孤的漫長歲月里因屈辱、誤解所遭受的精神痛苦。京劇《曹操與楊修》也是一改傳統(tǒng)的人物道德品質(zhì)的展示，而是致力于人物性格的鍛鑄，讓曹操與楊修兩人進行精神的格斗。三是用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法塑造歷史人物的形象。川劇《夕照祁山》中的諸葛亮盡管仍有著“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠貞品質(zhì)，但他晚年盡忠的是一個缺乏理想才智、品行卑劣的庸君阿斗；他雖然智慧過人，但他以自己的才華求全責(zé)備別人，很少有人得到他的欣賞，于是事必躬親，諸事勞神，結(jié)果自然是獨木難撐大廈。四是表現(xiàn)底層人民對強大的黑暗勢力無所畏懼的斗爭。楚劇《獄卒平冤》改編自《九人頭》，原劇中的小民百姓除了哀求能夠決定他們生死命運的官家之外，沒有任何反抗的行動，甚至連反抗的念頭也沒有，其任人宰割的處境讓人窒息與絕望。而《獄卒平冤》中的小人物為維護正義，勇敢地和縣令、知府等權(quán)勢人物以命相搏。

現(xiàn)代戲的代表作有川劇《四姑娘》《山杠爺》，萊蕪梆子《紅柳綠柳》，花鼓戲《八品官》《六斤縣長》，莆仙戲《鴨子丑小傳》，豫劇《倒霉大叔的婚事》《朝陽溝內(nèi)傳》《香魂女》《村官李天成》《焦裕祿》，宜春采茶戲《木鄉(xiāng)長》，揚劇《皮九辣子》，評劇《風(fēng)流寡婦》，滑稽劇《一二三，起步走》，淮劇《十品村官》《奇婚記》《小鎮(zhèn)》，漢劇《彈吉他的姑娘》，萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》，越調(diào)《申鳳梅》，滬劇《明月照母心》《挑山女人》，眉戶戲《遲開的玫瑰》，湖北花鼓戲《十二月等郎》，等等?，F(xiàn)代戲的成績主要為：一是緊跟時代的步伐，能夠及時地反映不斷變化了的社會生活。萊蕪梆子《紅柳綠柳》摹寫改革開放之初農(nóng)村一家人圍繞磨豆腐搞副業(yè)這一“資本主義尾巴”是割還是助長的問題展開了沖突。莆仙戲《鴨子丑小傳》從剖析農(nóng)民的妒富心理入手，表現(xiàn)農(nóng)村改革的艱難。川劇《山杠爺》描寫改革開放后，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的生活方式、思想觀念與現(xiàn)代法制的沖突?；磩　缎℃?zhèn)》揭示了在經(jīng)濟大潮中金錢對人心的腐蝕，哪怕是民風(fēng)淳樸的千年古鎮(zhèn)也在所不免。二是較好地解決了現(xiàn)代生活的“戲曲化”的問題。戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活，是長期阻礙現(xiàn)代戲發(fā)展的瓶頸。新時期中，許多現(xiàn)代戲做了成功的探索，較好地處理了虛與實的關(guān)系，為現(xiàn)代戲的成功搬演提供了寶貴的經(jīng)驗。其經(jīng)驗概括地講，就是賓白詩歌化、節(jié)奏化，動作、神情身段化。

革命歷史題材的代表性劇目有越劇《報童之歌》，秦腔《西安事變》，評劇《東進，東進》《母親》，京劇《南天柱》《山花》《華子良》，采茶戲《山歌情》，呂劇《苦菜花》，豫劇《鍘刀下的紅梅》，楚劇《虎將軍》，婺劇《血路芳華》，等等。這類劇目的突出成就是將革命領(lǐng)袖或革命英雄當(dāng)做平凡的人來寫，在頌揚他們?yōu)榱嗣褡宓莫毩⒑拓毧啻蟊姷姆斫夥挪慌缕D難、不畏犧牲的崇高品質(zhì)外，也表現(xiàn)出他們作為人應(yīng)有的欲望、情感甚至苦悶、彷徨，這樣的塑造方法，縮短了革命領(lǐng)袖或革命英雄與普通人的距離，使得他們的形象更加可親可愛，因而，其事跡更感人，其情操對觀眾心靈的觸動也更大。

新時期的劇目創(chuàng)作與排演實踐造就了一批劇作家、導(dǎo)演、演員、作曲、舞美設(shè)計人員，僅就劇作家和導(dǎo)演來說，成就卓著并對當(dāng)代戲曲的發(fā)展起了較大推動作用的就有百位之多。其劇作家有福建的鄭懷興、周長賦、王仁杰，四川的徐棻、魏明倫，湖南的盛和煜、陳亞先、吳傲君，北京的郭啟宏、戴英祿，山東的孫悅遐、劉桂成，吉林的張福先、王福義、王秀俠，上海的羅懷臻、李莉、陸軍，浙江的顧頌恩、包朝贊，江西的姜朝皋，江蘇的陳明、徐新華，廣東的李志浦、范莎俠，陜西的陳正慶、陳彥，河南的姚金成、賈璐、陳涌泉，等等。導(dǎo)演有余笑予、謝平安、馬科、郭小男、楊小青、石玉昆、孫麗清、黃天博、黃在敏、陳薪伊、曹其敬、林兆華、查明哲、盧昂、田沁鑫、張曼君，等等。

民營劇團的大量涌現(xiàn)并成了戲曲傳播的一支重要力量是新時期戲曲振興的另一重要成績。以浙江為例，截至2017年年底，全省共有518家民營劇團。每年演出場次在8萬場左右，每個劇團年平均演出240場。三門縣有個被稱為“越劇村”的金板山村，竟然有3個越劇團，5家戲劇專業(yè)戶，90名演職員，他們常年在外演出，即使在農(nóng)忙和春節(jié)時回家，也會被周邊鄉(xiāng)親們請去演出。再以上海為例，這個駐扎著京、滬、越、昆、淮等一流藝術(shù)水準的劇團的大城市，并集中了藝術(shù)素養(yǎng)較高的觀眾群體，以一般的邏輯推斷，民營劇團生長、活動的空間應(yīng)該很小了，其實不然，它們的發(fā)展速度和活躍程度，遠遠超過國營劇團。如勤怡滬劇團僅2010年下鄉(xiāng)演出就達到300場以上，接近上海滬劇院年演出總量的3倍。民營劇團的意義不僅僅是增加了戲曲演出的場次，讓更多的人接觸了戲曲，還有這樣的三點：一是讓草根性質(zhì)的藝術(shù)回到草根階層，如同魚兒放入水中，對于戲曲的起死回生必將產(chǎn)生積極的作用。二是蓄積與鍛煉了戲曲表演人才。民營劇團吸納了國營劇團多余的演職人員，讓他們有了“用武之地”，使他們的演藝技能不會因長期輟演而生疏。三是形成了民營劇團與國營劇團、民營劇團之間藝術(shù)競爭的態(tài)勢，而競爭是藝術(shù)進步的助推器。從這些意義上來說，民營劇團之于戲曲的傳承發(fā)展，功莫大焉。

聲腔，應(yīng)是戲曲振興的突破口

音樂是戲曲的靈魂，沒有了聲腔曲調(diào)，也就沒有了戲曲?！扒钡闹匾钥梢杂扇齻€角度來觀照：一是從戲曲的發(fā)展史來看。戲曲誕生之后，不斷地嬗變，由汴京雜劇演變?yōu)槟蠎蚧蚪鹪罕?；金院本又嬗變?yōu)楸彪s劇；南戲則繼續(xù)不停地運動，衍生為弋陽、余姚、海鹽、昆山等聲腔。然而，不論哪一次變化，都與舊的音樂的改造與新的音樂的匯入有關(guān)。昆曲之所以能在明嘉靖至清乾隆年間雄踞舞臺200多年，就是因為魏良輔創(chuàng)制了人人愛聽的“水磨調(diào)”；皮黃腔能在清道光之后崛起，也是因為其音慷慨，能讓聽者血氣為之激蕩。二是從聲腔的傳播和演員知名度的擴展來看。一個聲腔能否在全國乃至海外廣泛的傳播，主要看它能否為大多數(shù)人所接受。黃梅戲若沒有像《樹上的鳥兒成雙對》那些膾炙人口的曲調(diào)，它這朵山野小花就不可能在全國開放，更不可能為外邦所歡迎；越劇若沒有《黛玉葬花》那些令許多地方的人心醉神怡的唱腔，它也不可能進入大劇種的行列?！八拇竺敝阅苊勌煜?，“越劇十姐妹”之所以令人難忘，主要是他們的歌唱動聽且有特色。三是從劇種的繁衍數(shù)量來看。戲曲從北宋到清代道光年間，盡管不斷地前進，呈興旺發(fā)達之態(tài)勢，但是聲腔劇種的發(fā)展卻相對緩慢。之所以那樣，是因為彼時的戲曲音樂為曲牌聯(lián)套的體制，而由曲牌體發(fā)展成一個新的聲腔音樂，需要兩個條件，一是須有大量新的為大眾喜歡的曲子，二是要有精通“聯(lián)輟”曲子的音樂人才。這兩個條件都不是普通的音樂素養(yǎng)不高的藝人所能提供的。為何道光以后聲腔劇種如雨后春筍般地涌現(xiàn)呢？那是因為“板腔體”的戲曲音樂形式出現(xiàn)了，藝人可以對上下句的板式曲調(diào)進行自由靈活的變化, 造出許多旋律、調(diào)值、色彩等不同的曲子，構(gòu)建出一套完整的腔系，創(chuàng)制出一個新的劇種?？梢赃@樣說，沒有戲曲音樂，也就沒有戲曲這一民族的舞臺藝術(shù)形式；沒有戲曲音樂，更沒有數(shù)以萬計的給歷代人民群眾帶來精神歡樂的劇目。今日的觀眾之所以愈來愈多地背離戲曲而去，主要原因就是戲曲音樂越來越不合觀眾的口味。

那么，如何創(chuàng)制新的聲腔音樂呢？筆者以為須從時代性、民族性與程式性入手。

一是要反映時代的精神，呈現(xiàn)時代的風(fēng)貌。當(dāng)代的時代精神、時代風(fēng)貌是什么呢？由廣泛流行的歌曲可以看出：追求自由與人和人之間平等的生活，向往著浪漫的境界，尊重人的個性，勇敢地面向生活中的坎坷與困難。以此來衡量我們的戲曲音樂，我們不能不說戲曲音樂已經(jīng)遠遠地脫離了時代，“百戲之祖”的昆曲就不用說了，就是歷史僅有一兩百年的劇種，其曲調(diào)也多半不能撥動今日觀眾的心弦。慷慨激越的，不能讓我們激情燃燒；婉轉(zhuǎn)低沉的，也不能讓我們暫時進入一個寧靜的世界。聽了以后，不能讓我們產(chǎn)生親切感，更不要說獲得渾身舒泰的愉悅感了，而是覺得那樣的陌生，那樣的怪異，心靈難以與之溝通。

怎樣才能讓我們的戲曲音樂跟上時代的腳步、注入時代的精神、呈現(xiàn)時代的風(fēng)貌呢？方法無他，唯有向優(yōu)秀的流行音樂學(xué)習(xí)。戲曲界有些人瞧不起流行音樂，認為它不是正統(tǒng)正宗的民族音樂，是“野狐禪”，傳統(tǒng)的戲曲音樂才真正是民族的、高雅的。殊不知，無論是元代的北雜劇、明清傳奇，還是近代花部的音樂，在劇種形成之初，吸收與采用的都是當(dāng)時的流行音樂，你能說【一枝花】、【山坡羊】、【紅繡鞋】、錫劇的【灘簧調(diào)】、淮劇的【大悲調(diào)】、評劇的【數(shù)落子】等不是當(dāng)時流行于全國或某個地方的音樂？再說，音樂沒有尊卑高下之分，只有動人與否之別。什么是優(yōu)秀的流行音樂呢？那就是具有鮮明的民族風(fēng)格、摹寫生活美好景象、陶冶人的情操、體現(xiàn)時代美學(xué)精神、歌唱雖有技巧卻不難學(xué)習(xí)的在廣泛區(qū)域內(nèi)長期流傳的歌曲。

當(dāng)然，向流行音樂學(xué)習(xí)，決不是將流行音樂生搬硬套進戲曲劇目之中，而是要研究流行音樂的音階、音程、調(diào)式、節(jié)奏、旋律、色彩，等等，探索它們最能打動人心的樂素是什么，它們的創(chuàng)作規(guī)律是什么，然后借鑒流行音樂的創(chuàng)作方法，將最能打動人心的樂素，最能反映時代精神與風(fēng)貌的聲調(diào)，融進聲腔的音樂之中。讓觀眾聽后感覺到既是戲曲的，又是當(dāng)下流行的，和流行的歌曲一樣，能直通人的心靈深處，與人們的感情作無礙的交流。如果達到了這樣的目標，人們就會覺得唱戲曲的唱段與唱流行歌曲一樣地能夠表情達意，一樣地心曠神怡，那么，戲曲的唱段就會成為“戲歌”而廣泛流行于社會了。

二是要強化中國文化的特色，凸顯民族風(fēng)格。民族音樂是一個民族集體長期無意識創(chuàng)作而成的精神產(chǎn)品，它們流淌著民族蘊藏在心靈最深處的情感，融入了人們對生活對人生最真實的態(tài)度，包容了人們對政治、宗教、倫理等等的評價，甚至可以通過一個時代的民族音樂了解到彼時民族的精神狀態(tài)。今日的社會比起古代社會確實發(fā)生了天翻地覆的變化，但這種變化僅是外表的、形式的，人們精神的內(nèi)核其實并沒有多少變化，如對生活與人生價值的追求，對道德的崇尚，對風(fēng)俗規(guī)范的敬畏，對社會秩序的維護。精神內(nèi)核不變，情感的內(nèi)容也就不會變，而浸透了一個民族情感內(nèi)容的音樂，就不會失去其生命力。再說，民族音樂的旋律、節(jié)奏、調(diào)值、色彩和唱法等，是該民族在長期的實踐中摸索出來的最適合表達情感的方式，采用任何其他的方式，無論是唱，還是聽，都會和這個民族的審美趣味榫卯不合。

戲曲音樂是民族音樂中的一種，它本來就是從民歌俚曲那里演變來的。遺憾的是，它在發(fā)展過程中，為了突出自己的聲腔特色，有意識地和民歌拉開距離，且越來越遠，朝歌劇、音樂劇與普通歌曲方向發(fā)展。以致到了現(xiàn)在，它和原生態(tài)的民族音樂簡直是形殊質(zhì)異了。缺少民族音樂尤其是當(dāng)代的民族音樂韻味，是多數(shù)民族成員遠離戲曲的原因之一。既如此，就要趕緊彌補這一缺失。彌補的方法無他，就是向民族音樂學(xué)習(xí)。其路徑有兩條，一是從原生態(tài)的民歌俗曲中提煉出民族風(fēng)格鮮明的樂素，用此創(chuàng)制新曲；二是學(xué)習(xí)今日由作曲家創(chuàng)作的新民歌，獲取其經(jīng)驗，仿照其做法，譜制新聲。由于今日社會的大部分地區(qū)不再產(chǎn)生新的民歌與新的俗曲，我們只能從過去長期流傳的民歌俗曲中去挖掘，分析出哪些是精華，哪些是糟粕，哪些是陳舊的，哪些是還有生命力的。取其精華，去其糟粕；拋去陳舊的，留下有養(yǎng)分的。對作曲家創(chuàng)作的新民歌也須甄別其真?zhèn)?，選取那些真正源于民歌、有著濃郁民族風(fēng)味的歌曲作為學(xué)習(xí)的對象。

強調(diào)民族音樂對于戲曲的重要性，決不是說戲曲只從民族音樂中吸取營養(yǎng)。只要動人心弦，又有助于表現(xiàn)劇情、刻畫人物性格、描寫場景、烘托氣氛，是古代的宗教音樂也好，今日的流行歌曲也罷，即使是歐洲的宮廷舞曲、非洲部落的鼓樂，也可以為我所用。但是，主體音樂一定要是民族的，而不能以紫奪朱，減淡戲曲音樂特有的民族韻味。

三是保持與強化程式化的美學(xué)特征，尋找繼承與創(chuàng)新之間的平衡點。 現(xiàn)在許多戲曲劇目的音樂常被人詬病，主要是因為它們背離了戲曲音樂的特質(zhì)，淡化了戲曲的色彩，既模糊了戲曲音樂與其它音樂之間的區(qū)別，也模糊了其內(nèi)部行當(dāng)之間唱腔的區(qū)別，以一戲一腔、一景一腔、一情一腔、專人專曲與專戲?qū)Ｇ却媪顺淌叫猿唬罅窟\用寫實性的背景音樂、場景音樂與抒情性音樂。

戲曲音樂的藝術(shù)特征是由戲曲的整體特征決定的，而戲曲的特征一般來說為高度的綜合性、規(guī)范的程式性與鮮明的寫意性。戲曲音樂中，程式性又更明顯一些。所謂戲曲音樂的程式，即是其旋律要受一定的音調(diào)結(jié)構(gòu)、語言規(guī)范、調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)性色彩、板式結(jié)構(gòu)等等諸因素的制約，具體內(nèi)容為唱腔、曲牌和鑼鼓點等，而其表現(xiàn)形態(tài)則為“一曲多用”或者說是“不斷重復(fù)”。程式性的利處在于因主要樂素相同的曲調(diào)的反復(fù)歌唱和樂器演奏，能讓觀眾在較短的時間內(nèi)了解一個劇種的唱腔風(fēng)格與旋律特點；如果其聲腔曲調(diào)動聽，還會讓觀眾在看過幾遍劇目之后，就能在無人教授的情況下自然地唱出一些他們特別喜歡的唱段。就戲曲業(yè)界來說，這樣的程式性的聲腔音樂因其相對穩(wěn)定而便于師徒傳承。其弊處在于以基本相同的曲調(diào)用在不同的劇目、不同的人物、不同的場景上，往往和劇目的故事情節(jié)、人物性格、場景氣氛不完全吻合，尤其對于當(dāng)代的觀眾來說，相同曲調(diào)的反復(fù)歌唱與演奏，會因其單調(diào)、雷同而生厭。

戲曲音樂的程式性是必須要保持的。但是，我們也不能無視變化了的時代對戲曲音樂提出的要求。如若仍然運用傳統(tǒng)的方法，以不變的聲腔曲調(diào)演唱不同的劇目，就必然會遠離其文化水平和昔時不可同日而語的當(dāng)代觀眾。那么，怎么辦呢？實踐證明，應(yīng)打破和拋棄舊程式的構(gòu)建模式,探索“新程式”的編制方法。其做法是，在保持“基本調(diào)”不變或變化不大的情況下,根據(jù)具體的劇情敘述、人物形象塑造、特定情境的要求，在旋法、節(jié)奏、調(diào)式等諸方面作調(diào)整,這樣，既使劇種的音樂風(fēng)格統(tǒng)一而不雜亂，觀眾易于學(xué)唱, 又能和不同的劇目相協(xié)和。如此，戲曲的音樂還是程式性的，但是，這種程式不同于舊的程式，它不是固定不變的，而是始終處于一種變化的狀態(tài)之中，隨劇目變而變，隨人物變而變，隨情境變而變。然而，它的基本調(diào)中的主要樂素卻又是不變的，即使變，也是不為觀眾察覺的漸變。改革戲曲音樂是振興戲曲的必要舉措，如若不能重新使音樂讓廣大民眾喜聞樂唱，其他方面做得再好，也不會從根本上改變戲曲的命運。

和40年前相比，傳統(tǒng)文化在中國人心中的地位完全不同了。現(xiàn)在的人們，多是帶著敬畏之心，自覺學(xué)習(xí)、傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。在這樣的社會背景下，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化結(jié)晶的戲曲，自然會得到保護。但是，要想使它重新得到廣大民眾的喜愛，再度成為大眾的藝術(shù)，還有很多的觀念要改變，很多做法要改變，一言以蔽之，即：嚴格遵守戲曲藝術(shù)的規(guī)律，站在民眾的立場上，以滿足大眾的審美需要為目標，來創(chuàng)演劇目。