摘 要：聲樂唱法的中西問題不僅僅是一個(gè)技術(shù)問題，同時(shí)也是一個(gè)涉及民族審美心理、情感心理與文化心理的問題。追求自然多樣的審美標(biāo)準(zhǔn)、注重經(jīng)驗(yàn)體悟的理論言說方式以及口傳心授的個(gè)性化傳授機(jī)制，都決定了中國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展以及教學(xué)理論的民族特點(diǎn)。當(dāng)前，新的民族聲樂理論的創(chuàng)建必須面向中國(guó)的傳統(tǒng)與文化，面向民族的歷史與審美，必須在具體的實(shí)踐中將東西問題、古今問題轉(zhuǎn)化為直接面向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，要在實(shí)踐的過程中從3個(gè)不同層面著眼，以獲得研究的路徑與方向。

關(guān)鍵詞：美聲唱法；中國(guó)唱法；劉天華模式； 中國(guó)民族聲樂理論

中圖分類號(hào)：J616.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

對(duì)于聲樂唱法中西關(guān)系問題的探討由來已久，早在20世紀(jì)的40年代就已經(jīng)開始，在民族意識(shí)高漲的50年代更是形成了一次范圍廣泛、影響深遠(yuǎn)的“土嗓子”與“洋嗓子”之間的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。正如有些學(xué)者指出的那樣，“聲樂領(lǐng)域里的‘土‘洋之爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)由中西唱法比較進(jìn)而深入到如何處理音樂上的中西關(guān)系、古今關(guān)系乃至音樂與政治之關(guān)系的思潮論爭(zhēng)，其影響重要而深遠(yuǎn)，其中的某些問題至今仍然是聲樂界不斷反芻的老話題，由這場(chǎng)大討論所帶來的聲樂藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)代中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展依然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義?！盵1]本文立足于新的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，反芻這一問題的新理論，希望在對(duì)傳統(tǒng)的回望和對(duì)西方的借鑒中找尋當(dāng)代聲樂藝術(shù)發(fā)展的中國(guó)之路。

一、關(guān)于“唱法”的再探討

我國(guó)目前有美聲、通俗、民族、原生態(tài)4種唱法稱謂，這些唱法各自有何特點(diǎn)，它們之間有何異同，一直是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論探討的熱點(diǎn)。

張前先生曾指出：“什么是‘唱法？顧名思義，它指的是歌唱方法，它所包容的并不僅僅是基本的發(fā)聲法，而且還應(yīng)有四個(gè)方面：1.基本的發(fā)聲方法的不同。2.音色的不同。3.歌唱方法，包括咬字、行腔的不同以及對(duì)字腔關(guān)系的不同處理。4.演唱風(fēng)格，包括演唱風(fēng)格的總體特征的不同，也包括服飾、舞臺(tái)動(dòng)作等外部形象的不同?！盵2]因此，聲樂“唱法”不僅僅是一個(gè)技術(shù)理論的問題，同時(shí)也是一個(gè)關(guān)涉語言、地理、風(fēng)俗等因素的文化問題，還是一個(gè)關(guān)涉著民族、社會(huì)、人群心理的審美問題。

相對(duì)來說，美聲唱法由于具有西方體系化教學(xué)的歷史與傳統(tǒng)，已經(jīng)形成了較為系統(tǒng)、成熟和完善的理論原則與教學(xué)體系，只是由于在運(yùn)用過程中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、施教理念的不同而略有差異；但其余三者在理論構(gòu)建上則較為薄弱，甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)只是相對(duì)于美聲唱法的存在而出現(xiàn)的對(duì)應(yīng)概念，并沒有形成系統(tǒng)化的理論研究和體系化的課程設(shè)置。通俗唱法的研究幾乎付諸闕如，而民族唱法與原生態(tài)唱法這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的唱法也并沒有形成嚴(yán)格的理論體系，因此也就缺乏清晰的理論邊界。隨著當(dāng)下中國(guó)民族意識(shí)的再次覺醒，對(duì)民族唱法和原生態(tài)唱法的探討必然會(huì)成為新的理論熱點(diǎn)。其中尤以民族唱法為重，由于其在一定程度上借鑒了美聲唱法的某些因子，并試圖借鑒美聲唱法的理論體系構(gòu)建自己的理論體系，這就為探索中西“唱法”的關(guān)系問題提供了一個(gè)重要的視角。

二、規(guī)范統(tǒng)一與自然多樣

美聲唱法聲音風(fēng)格的規(guī)范統(tǒng)一與民族唱法聲音風(fēng)格的自然多樣可以看作是兩者最表層的區(qū)別。但就在這種表層的風(fēng)格區(qū)別之下，其實(shí)隱含著最具有歷史性的審美文化的差異。這并非“不及的不同”而屬于“不同的不同”。

眾所周知，美聲唱法有一套科學(xué)、規(guī)范、系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，其重要特點(diǎn)是將原有的自然嗓音進(jìn)行訓(xùn)練，使之規(guī)范化、統(tǒng)一化。無論先天的嗓音條件如何，訓(xùn)練出來之后都是一種趨于統(tǒng)一的音色。由此，筆者認(rèn)為，美聲唱法是一種“超自然”的唱法（尚不能說是“反自然”）。一個(gè)簡(jiǎn)單例證是，如果將美聲唱法的音色用于日常對(duì)話，聲音固然美，卻感覺有做作之嫌。這就是所謂“超自然”之意，即它將原本各異的嗓音音色加以統(tǒng)一化的特殊訓(xùn)練與改造，最后形成一種統(tǒng)一的風(fēng)格和音色。當(dāng)然這種統(tǒng)一化的音色保證了演唱西方和聲化思維創(chuàng)作的多聲部音樂作品的和諧與融合。而民族唱法多為大本嗓，保留了原有音色的自然性與多樣性，難以達(dá)到音色統(tǒng)一和諧的要求。這其實(shí)與中國(guó)音樂線性思維模式下單聲部音樂的創(chuàng)作事實(shí)相關(guān)。以器樂風(fēng)格為例，西方有弦樂四重奏、五重奏，銅管四重奏、五重奏和木管五重奏等器樂的合奏形式，但在中國(guó)民族器樂的表演形式中卻罕見有這一類的合奏形式；在聲樂領(lǐng)域，西洋美聲有多聲部合唱、重唱，中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間唱法中則極為少見。

中國(guó)的器樂與聲樂均具有“順其自然”的特點(diǎn)。比如在樂器材料上，中國(guó)樂器多選自天然材料制作，如竹笛、簫、嗩吶、管子之竹，板胡、高胡、京胡、二胡之木與蛇皮，弦樂器之弦（早期多以動(dòng)物筋條為材料，后來的鋼絲弦乃借鑒西方制作方式），其他諸多彈撥、拉弦樂器亦多為自然材料構(gòu)成。與此相似，中國(guó)傳統(tǒng)聲樂的發(fā)聲方法也多為自然音色的自然呈現(xiàn)，很少借助刻意雕琢的所謂“科學(xué)”化訓(xùn)練。我們知道，西方音樂無論器樂演奏還是聲樂演唱訓(xùn)練均有一套系統(tǒng)方法，如以循序漸進(jìn)的練習(xí)曲、練聲曲為基礎(chǔ)的訓(xùn)練模式；而傳統(tǒng)的民族樂器、民間歌曲傳授則大多依賴口傳心授，沒有練聲曲與練習(xí)曲作鋪墊，直接進(jìn)入歌曲傳唱。一方面看來這似乎缺乏“科學(xué)性”，但在另一方面，卻更多地展現(xiàn)了民間藝術(shù)渾然天成、不事雕琢的自然美、拙樸美。恰似一塊未經(jīng)雕琢的天然玉石，盡管并不那么晶瑩剔透，卻洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

石學(xué)功再談我國(guó)聲樂唱法之中西關(guān)系問題

三、口傳心授的體悟與按部就班的訓(xùn)練

聲樂訓(xùn)練是“看不見摸不著”的。器樂訓(xùn)練可以通過一些外部直觀的方法加以解決，如手型、弓法等；吹奏樂器雖然似乎與聲樂相仿，亦注重氣息、口風(fēng)等技巧，但樂器本身乃人體外之物，仍具有外顯性，較易觀察處理。而聲樂的發(fā)聲器官如聲帶等隱而不顯，這就使得聲樂教學(xué)具有特殊性及相應(yīng)的難度。舉例來說，無論彈奏樂器的鋼琴、琵琶抑或拉弦樂器的小提琴、二胡，以至吹奏樂器的竹笛、雙簧管等等，基本不用擔(dān)心音高能否上得去、下得來的問題，因?yàn)槠湟粲蚧旧弦延蓸菲鞅旧項(xiàng)l件所決定。但在聲樂來說，某個(gè)音高能否上得去是在訓(xùn)練中需要花大力氣解決的問題，很難直觀處理，更多地取決于是否能找到某種難以言傳的“感覺”?？梢哉f，它更多地不是通過“說道”便可解決，而可能得力于某種心有靈犀的、直覺的感覺“到位”，或不期而至的“頓悟”；而這種“悟”也仍然是說不清道不明的某種“感覺”。故我們經(jīng)常可以看到，聲樂老師的教學(xué)更多的是身體力行的“示范”而非頭頭是道的“講解”。endprint

但中國(guó)并非沒有涉及演唱方法的理論著作，早在元代就出現(xiàn)了目前所見我國(guó)最早的一部探索歌唱藝術(shù)的論著——燕南芝庵的《唱論》，其中詳細(xì)介紹了中國(guó)古代聲樂的演唱、審美標(biāo)準(zhǔn)、歌唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用方法與技巧、演唱藝術(shù)的表現(xiàn)尺度以及對(duì)歌唱中可能存在的從音色到演唱者表情等諸方面問題的界定等。但中國(guó)式唱論同西方系統(tǒng)化的聲樂理論還是有著很多的不同之處。文中 “字真、句篤、依腔、貼調(diào)” “聲要圓熟，腔要徹滿”等主要談的是漢字聲韻調(diào)的咬字特點(diǎn)與運(yùn)腔圓熟的關(guān)系問題，但并未涉及發(fā)聲方法問題?！巴禋?、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣、愛者有一口氣”等屬氣息運(yùn)用，亦未若美聲唱法那樣談及“位置” “頭腔” “胸腔”等共鳴腔體運(yùn)用的發(fā)聲方法。至于“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊(yùn)拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實(shí)；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)?！眲t主要說的是歌曲情緒、內(nèi)容的處理問題?！俺幂p巧的，失之閑賤”意指歌曲表現(xiàn)若過于輕盈，則難以體會(huì)其深沉內(nèi)涵，易流入俗氣、輕浮之弊；“唱得本分的，失之老實(shí)”意指歌曲演唱平直蒼白，沒有韻味與感染力，這是樂感欠缺的表現(xiàn)；“唱得用意的，失之穿鑿”則指歌曲處理過度，個(gè)人雕琢成分太多，偏離了原曲意蘊(yùn)；如此等等。至于“散散、焦焦、干干、洌冽、啞啞、尖尖、憨憨、濁濁……有格嗓、囊鼻、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽。”[3]則是對(duì)歌唱音色的弊病與歌唱者形象欠佳問題的描述。故基本上均未涉及或未專門論述歌唱“方法”問題。

由此可見，我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂理論較之西方近現(xiàn)代之聲樂理論似乎不那么系統(tǒng)成熟，它并不曾形成規(guī)范的、體系的、按部就班的訓(xùn)練步驟以及基本的方法原則，更多的是一種基于體驗(yàn)的具體審美體悟的描述。這種描述似乎更加適合于口傳心授式的情感化教學(xué)和引導(dǎo)式教學(xué)，而并不適合理性化的、訓(xùn)練式的教學(xué)。如果以西方體系化、規(guī)范化的學(xué)科理論作為參照，這種教學(xué)方法可以說是我們的“短板”；但另一方面，它的這種差異又存在著地域的、歷史的和文化的原因。我國(guó)地域廣闊，民族多樣，各地民族民間音樂風(fēng)格各異，千姿百態(tài)。不同地區(qū)、民族的語言、民俗、歷史、人文、地理、環(huán)境各不相同，不可能完全規(guī)范統(tǒng)一。難以想象，若按西洋唱法的大一統(tǒng)要求處理，那應(yīng)當(dāng)怎么統(tǒng)一？真要統(tǒng)一又是什么后果？顯然，若模仿西洋之法，邯鄲學(xué)步，用所謂某種唱法對(duì)這些色彩繽紛的民間聲樂品種加以統(tǒng)一規(guī)范，既不合“情”亦不合理。從這個(gè)意義上說，前述我國(guó)傳統(tǒng)聲樂的文獻(xiàn)重在“感覺”式的描述并非毫無理由，很難說口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)不科學(xué)，沒有成效。

四、劉天華模式

追根溯源，如果談及中國(guó)民族音樂與西方音樂之間的關(guān)系問題，在中國(guó)近代音樂的發(fā)展歷史上，有一個(gè)人的理論與實(shí)踐是無論如何也不能夠被忽視的，這個(gè)人就是劉天華。他在《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》一文中指出：“必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說的到‘進(jìn)步兩個(gè)字。”[4]這成為中國(guó)近代以來處理中西音樂關(guān)系最具有理論深度和實(shí)踐價(jià)值的觀點(diǎn)，并以此指導(dǎo)了近代民族音樂的改良運(yùn)動(dòng)，甚至有學(xué)者認(rèn)為這“成為中國(guó)音樂走向的一個(gè)歷史坐標(biāo)”。[5]這種改良思路一路奔涌而來，延及當(dāng)下，無論小提琴協(xié)奏曲《梁?！愤€是彭修文的民族管弦樂隊(duì)模仿西洋管弦樂隊(duì)的宏大編制及其大型民族管弦樂創(chuàng)作，都可統(tǒng)稱為“劉天華模式”。

可以認(rèn)為，劉天華當(dāng)時(shí)的民族音樂改良思想確有其合理因素，對(duì)我們學(xué)習(xí)西方的某些可資借鑒的技巧與方法，以豐富、提高乃至優(yōu)化我國(guó)的音樂創(chuàng)作和表演具有積極作用。任何傳統(tǒng)都有精華與糟粕，真正科學(xué)的做法是去除糟粕、保留精華。前者若廢除裹腳布，后者若保留旗袍。若將傳統(tǒng)統(tǒng)統(tǒng)廢除，以所謂新、洋、奇取而代之，這并非劉天華當(dāng)初倡議之本意，同時(shí)亦非真正的現(xiàn)代化、世界化的精髓或本意。劉天華是清醒而明智的，他的十大二胡名曲既有傳統(tǒng)韻味十足的《良宵》 《悲歌》，亦有富于中國(guó)器樂長(zhǎng)于表現(xiàn)大自然情態(tài)特色的《空山鳥語》，也不乏借鑒西洋創(chuàng)作特色的《光明行》 《燭影搖紅》……他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方關(guān)系的把握上適而有度。這恰是取決于他對(duì)中國(guó)與西方音樂文化各自特色、優(yōu)劣深刻而清醒的認(rèn)識(shí)；他的改良既顯示了接納“他山之石”的寬闊胸襟，也堅(jiān)持了延續(xù)自身傳統(tǒng)的民族自信。因此，我們?cè)跉J佩他借鑒西洋之“科學(xué)”方法改良傳統(tǒng)之膽識(shí)與胸襟的同時(shí)，萬不能一葉障目，忘卻或忽視了他同時(shí)仍保持著延續(xù)傳統(tǒng)的深切民族情懷。當(dāng)下民族器樂回歸“江南絲竹” “福建南音”等傳統(tǒng)小型樂隊(duì)模式的倡議便是“回歸母語”之倡導(dǎo)的一項(xiàng)思路與舉措。

五、當(dāng)代民族聲樂理論構(gòu)建的不同層次

趙沨先生曾經(jīng)說過：“建立民族的聲樂學(xué)派問題，與其說是一個(gè)理論問題，不如說它是一個(gè)實(shí)踐問題?！盵6]這一論斷準(zhǔn)確把握了問題的實(shí)質(zhì)。這一問題顯然是不可能通過形而上的思辨獲得解決的方案，而必須面向中國(guó)的傳統(tǒng)與文化，面向民族的歷史與審美，必須在具體的實(shí)踐中，將東西問題、古今問題轉(zhuǎn)化為直接面向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，若要建立中國(guó)自己的民族聲樂理論，要在具體的實(shí)踐過程中從3個(gè)不同層面進(jìn)行追問，以獲得研究的路徑與方向。

第一層面：在中國(guó)不同民族、不同地區(qū)的民族民間聲樂表現(xiàn)中，有無某些處于底座的共通性規(guī)律可以探索？可否從中摸索出某些大體一致的發(fā)聲、用氣的方法？這些方法中，哪些與美聲唱法發(fā)聲、用氣方法具有共通性？哪些具有不同于美聲唱法發(fā)聲、用氣方法的特殊性？在此基礎(chǔ)上，能否逐漸建立一種中國(guó)聲樂的特殊基本訓(xùn)練方法？

第二層面：中國(guó)不同民族、地區(qū)聲樂表現(xiàn)的特殊性體現(xiàn)在哪些方面？當(dāng)涉及音律學(xué)及相應(yīng)的音樂形態(tài)學(xué)理論問題時(shí)，如中國(guó)不同地域和民族的音階、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等，將會(huì)對(duì)聲樂的運(yùn)腔、韻味等表現(xiàn)產(chǎn)生怎樣的影響？

第三層面：各民族、各地區(qū)的語言、民俗、地理、社會(huì)心理等因素有哪些不同特色？這些特色在哪些方面對(duì)聲樂的表現(xiàn)產(chǎn)生了影響？

以上第一層面是最基礎(chǔ)也是最困難的，所提問題屬于構(gòu)建民族聲樂理論所必須回答的基礎(chǔ)問題，需要首先攻克。第二、第三層面則為基礎(chǔ)層次上的分支性研究，其問題的解決可以為民族聲樂學(xué)派的建立提供更加清晰的身份標(biāo)識(shí)。endprint

就目前的發(fā)展成果而言，這些方面已有一些散見的外圍成果可資借鑒，如民族音樂學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)研究等。但若欲整合現(xiàn)有的成果資源，在理論建設(shè)方面取得突破，則還需要聲樂理論領(lǐng)域的專家們不斷拓展視野，更新觀念，超越以往僅僅停留于對(duì)聲樂技能本身的偏頗，擺脫對(duì)西方體系化聲樂理論的迷信與崇拜，從而在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與世界之關(guān)系的天平上實(shí)現(xiàn)該縱橫維度的自然與平衡。在筆者看來，這應(yīng)是中國(guó)聲樂藝術(shù)之理論建構(gòu)與實(shí)踐運(yùn)作的重心所在。

當(dāng)然，對(duì)于民族聲樂理論的建設(shè)，還需要遵循中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！爸豢梢鈺?huì)不可言傳” “得意忘形” “弦外之音”如此等等是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之“美學(xué)”話語，這些話語之所以流傳千年至今仍占據(jù)“話語權(quán)”，當(dāng)有其內(nèi)在的、不可替代的價(jià)值。就中國(guó)傳統(tǒng)聲樂理論的言說方式而言，也體現(xiàn)著這樣一種重體悟而輕體系的語言風(fēng)格。這種詩性的語言更加能夠貼近于生命的底層，從而能夠在共通性的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出個(gè)體的差異性。這也可以看作是中西方聲樂理論表述方式的差異。

結(jié) 語

在整個(gè)近代歷史的發(fā)展過程中，中西關(guān)系曾被簡(jiǎn)單地解讀為落后與先進(jìn)的關(guān)系，而當(dāng)我們站在新的歷史節(jié)點(diǎn)，因國(guó)家經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大而萌生的文化的自信為我們提供了重新審視這一關(guān)系的立足點(diǎn)。聲樂唱法的中西問題不僅僅是一個(gè)技術(shù)問題，同時(shí)也是一個(gè)涉及民族審美心理，情感心理與文化心理的問題。追求自然多樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，注重經(jīng)驗(yàn)體悟的理論言說方式，以及口傳心授的個(gè)性化傳授機(jī)制，都決定了中國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展以及教學(xué)理論的民族特點(diǎn)。這是我們?cè)谛碌臅r(shí)代需要重新面對(duì)的問題。中國(guó)近代“劉天華模式”在處理民族音樂發(fā)展中的中西關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系時(shí)曾經(jīng)為我們提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和理念，金鐵霖“中國(guó)唱法”的實(shí)踐可視為一種當(dāng)代的有益探索。當(dāng)我們面向未來時(shí)，如何在新的歷史階段重新確立民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的坐標(biāo)，創(chuàng)立能夠滿足新的時(shí)代要求、人民要求的體現(xiàn)中國(guó)氣派與民族自信的聲樂演唱理論，這將是每一位聲樂藝術(shù)表演者和教育者不可推卸的責(zé)任。我們期待在東西文化的對(duì)映以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的超越中找到一條屬于中國(guó)也屬于世界的民族聲樂藝術(shù)之路。

責(zé)任編輯：錢芳

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