夏毅

摘 要：作曲家在創(chuàng)作某些作品時(shí)，除涵蓋高超的作曲技法、充盈深邃的情感表達(dá)，還會(huì)因受到某種思潮的影響有感而發(fā)。以郭元的管弦樂作品《三疊》作為研究對(duì)象，剖析作曲家在其作品中有關(guān)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法以及曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特設(shè)計(jì)，并對(duì)中國傳統(tǒng)音樂元素在作品中如何提煉、變化并融入到音樂創(chuàng)作之中展開討論，揭示該作品創(chuàng)作理念與中國道家思想文化的相通性。

關(guān)鍵詞：郭元；《三疊》；藝術(shù)特征；道家思想

中圖分類號(hào)：J604

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

緒 論

中國音樂文化從古至今流傳下來許多經(jīng)典的作品，如《梅花三弄》 《十面埋伏》等。作為東方音樂文化的代表，中國的音樂文化在歷史的沉淀中孕育著自身獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)和氣韻。20世紀(jì)，隨著西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的引入，中國作曲家在創(chuàng)作理念、技法和手段上有了更多的突破，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂作品。

2009年4月16日，在東京藝術(shù)大學(xué)舉辦的“創(chuàng)造的森林2009”現(xiàn)代音樂會(huì)上，由日本指揮家高關(guān)鍵執(zhí)棒并首演的作品《三疊》（Three Times）取得了圓滿成功?！度B》這部作品是郭元教授于2006年在日本留學(xué)時(shí)完成的一部現(xiàn)代小型管弦樂作品。2014年作曲家再將此曲改編為弦樂隊(duì)版，參加了由國際當(dāng)代音樂大師、波蘭作曲家潘德列斯基擔(dān)任評(píng)委主席，并以其人名命名的第2屆“克里斯托弗·潘德列斯基國際作曲比賽”（2nd Krzysztof Penderecki International Composers Conpetition）。該比賽無國籍、年齡的限制，這讓《三疊》從118部參賽作品中脫穎而出，以6部決賽作品之一的身份進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)展演，并最終獲得入圍獎(jiǎng)。

該作品在創(chuàng)作理念、技法以及結(jié)構(gòu)等層面都有著獨(dú)特的藝術(shù)展現(xiàn)力。本文通過對(duì)《三疊》這部作品藝術(shù)特征的剖析，借以拓寬音樂創(chuàng)作的新視野。

一、創(chuàng)作理念及材料解析

1.理念

20世紀(jì)70年代，頻譜音樂作為西方現(xiàn)代音樂技法的新生事物被許多作曲家們所知曉，[1]其基本原理是借助于電子儀器的分析，運(yùn)用創(chuàng)作上的特有技法，完成音樂的寫作。頻譜音樂的開拓成員之一杰諾德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）有過這樣的言論：“頻譜不是一種體系……它是一種態(tài)度?！边@種態(tài)度是講求音樂要回到聲音的本源，用“生態(tài)學(xué)”的態(tài)度來提取聲音素材，換言之就是把聲音視作一個(gè)完整的生命過程：出生（起奏）——成長(zhǎng)（增益）——壯年（保持）——老年（衰退）——死亡（消逝）。[2]

《三疊》這部作品從宏觀上看，非常具有頻譜音樂的特征，但它并非照搬頻譜音樂的創(chuàng)作模式，因其沒有借助電子設(shè)備以及頻譜音樂的相關(guān)創(chuàng)作手段，而只是借用了頻譜音樂的思想，使得音樂在聲音自始至終的“貫通”中存在著。

2.材料解析

《三疊》的創(chuàng)作素材主體是一個(gè)C宮五聲音階，其音列的組合方式源于中國古曲《梅花三弄》（譜例1a）。主題的五度框架中包含了小三度和大二度的“內(nèi)填充”音程。在此基礎(chǔ)上，作曲家以素材尾部的C音為軸，引入A和B兩個(gè)音高材料（譜例1b）。整部作品都是在上述音高素材上通過各種創(chuàng)作手段變化重組完成的。

二、“貫通”——《三疊》創(chuàng)作技法解析

“貫通”是《三疊》整部作品藝術(shù)特點(diǎn)的總體概括。其具體表現(xiàn)將從旋律發(fā)展、音色材料的貫通、單音寫作技術(shù)的貫通3個(gè)方面進(jìn)行闡述。

1.旋律發(fā)展——“極端”主題材料的貫通

眾所周知，動(dòng)機(jī)素材是音樂創(chuàng)作的核心部分，但因其過于短小精悍的特征，往往無法完整表達(dá)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的樂思。為了避免聽覺上的疲勞，作曲家通過各種手法使其充分延展、變形、美化，從而達(dá)到以聲傳情的目的?！度B》的旋律寫作手法非常別致，是一種只采用動(dòng)機(jī)音高素材，且不作其他音高材料擴(kuò)充來完成寫作的極端寫法，這樣的音樂創(chuàng)作手法非常罕見。主題材料的“生逝過程”就是貫通全曲的創(chuàng)作宗旨，也是此曲在動(dòng)機(jī)材料使用以及旋律發(fā)展手法上的一個(gè)最顯著特點(diǎn)。

2.音色材料的貫通

《三疊》的主題動(dòng)機(jī)運(yùn)用非常精煉，為了避免由于動(dòng)機(jī)周而復(fù)始的呈現(xiàn)所帶來的乏味感，作曲家在音色的搭配和控制上作了以下3個(gè)方面的構(gòu)建。

（1）樂隊(duì)編制與聲部特點(diǎn)

《三疊》的樂隊(duì)編制如下：

Picc./Fl. 1Ob.1

Cl.1Bsn.1

Hn.2Trpt.1

Trbn.1

Perc.（Vibraphone/Glockenspiel）1Timp.1

Vln.I 5Vln，II 4

Vla.3Vc.2

D.B.1

作為一部現(xiàn)代小型管弦樂作品，從編制圖中我們可以看到木管、銅管組的人員編制基本保持了傳統(tǒng)的小型樂團(tuán)的編制，弦樂組的編制也沿用了傳統(tǒng)樂隊(duì)由高音樂器至低音樂器人員配置遞減的特點(diǎn)。由此可見，人員編制的差異在這部作品中并不大。

在作品的編配手法上，并非像傳統(tǒng)小型管弦樂隊(duì)一樣，根據(jù)不同的樂器組別進(jìn)行寫作。以弦樂組為例，15名演奏員“各自為陣”（同一時(shí)刻演奏的樂譜無一重復(fù)），形成音響集群。這樣特殊的寫作手法在管弦樂作品中也比較罕見，并且非常具有室內(nèi)樂化的編配特征。

（2）微分音的使用

在現(xiàn)代音樂的寫作過程中，十二平均律、五度相生律和純律已不能完全滿足當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作需要，“微分音”便應(yīng)運(yùn)而生。自1895年墨西哥作曲家J.卡里略（Julián Carrillo，1875—1965）首次使用微分音創(chuàng)作至今，微分音越來越受到國內(nèi)外作曲家的親睞，并成為了西方現(xiàn)代作曲技法中廣泛使用的創(chuàng)作技法之一。

《三疊》的創(chuàng)作材料精簡(jiǎn)，寫作方式也很“極端”，而且在微分音的使用上，作曲家體現(xiàn)出不同的切入角度——微分音不再單純地用作潤(rùn)色工具，更是成為音樂橫向與縱向發(fā)展不可或缺的關(guān)鍵要素。作品中大量使用了空弦微分音，為了演奏方便，作曲家對(duì)于樂器的定弦就有了特殊的設(shè)計(jì)，如中提琴的第三、第四弦降低四分之一音；大提琴的第三、第四弦升高四分之一音。正是在微分音的作用下，使得樂器之間的音高差異相互碰撞，形成了色彩上的明暗變化，從而使作品增添了許多非常規(guī)的音響效果。endprint

從上面的譜例中我們可以看到，作曲家所使用的是純五度核心音程，以及從主題動(dòng)機(jī)中延伸出來的A、B兩個(gè)音高構(gòu)成的音高材料。但隨著微分音給整體音響上的潤(rùn)色，使音樂的多聲語言乃至音樂風(fēng)格也隨之發(fā)生變化，形成了獨(dú)特的多聲特效。

3.單音寫作技術(shù)的貫通

在《三疊》這部作品中，長(zhǎng)持續(xù)音是該作品創(chuàng)作的另一個(gè)突出的藝術(shù)特征。意大利作曲家歇爾西（Giacinto Scelsi，1905—1988）首創(chuàng)了單音創(chuàng)作技法。郭元將這一創(chuàng)作技法合理地運(yùn)用在了《三疊》的旋律發(fā)展過程中，使原本單調(diào)的長(zhǎng)音富有變化，甚至通過樂器間的相互作用，最終起到推動(dòng)樂曲情緒的效果。

單音技術(shù)主要包含了兩個(gè)方面，單音延伸與單一音響，具體闡述如下：

（1）單音延伸

單音延伸是指利用微分音對(duì)單個(gè)音的纏繞所造成的晃動(dòng)手法，以及采用非常規(guī)定弦所制造的同音換弦的音色轉(zhuǎn)換，這種作曲技法通常在弦樂與管樂中使用。譜例3是單音延伸較為典型的片段，作曲家通過微分音環(huán)繞、改變節(jié)奏形態(tài)、轉(zhuǎn)換音域以及采用不同的演奏技法等變化，完成了30多個(gè)小節(jié)的持續(xù)C音演奏。

（2）單一音響

與單音延伸類似，單一音響也是長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的一種音響效果。它們的區(qū)別主要體現(xiàn)在后者的音響構(gòu)成并非只有一個(gè)音，而是指包含了兩個(gè)或者兩個(gè)以上的音構(gòu)成的音響集合，見譜例4。

《三疊》這部作品中，純五度音程是整部作品的核心音程，特別是在作品的后半部分，以它作為一種固定音響來使用的頻率非常高。并且，作曲家運(yùn)用弦樂實(shí)音與泛音相互穿插的演奏手法，以及不同樂器之間的音色對(duì)比，使這一音響在長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)過程中避免了聽覺上的疲勞。

郭元通過獨(dú)特的樂隊(duì)編制設(shè)計(jì)，配合微分音音色的變化作為音樂主要發(fā)展手段，并以單音創(chuàng)作手法作為創(chuàng)作此曲的主要思維，從而達(dá)到了音色使用上的貫通。這部作品充分地體現(xiàn)了作曲家現(xiàn)今“以音為本，以簡(jiǎn)表深”的創(chuàng)作風(fēng)格以及創(chuàng)作理念。

三、“折疊式屏風(fēng)畫”——《三疊》的曲體結(jié)構(gòu)特征

早在三千多年前的周朝時(shí)期，屏風(fēng)以一種天子專用的器具出現(xiàn)，以此彰顯身份和地位。為了美觀，屏風(fēng)上常用字畫來進(jìn)行裝飾。屏風(fēng)的形式種類頗多，其中一類名為折疊式屏風(fēng)。有些技藝高超的畫家在對(duì)折疊式屏風(fēng)進(jìn)行裝飾時(shí)，可將不同的畫分別畫在單獨(dú)的屏風(fēng)上，每一副都有著各自的布局、意境，重疊起來卻是另一番畫面感官。[3]

《三疊》曲體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作靈感正是源于折疊式屏風(fēng)畫。全曲以核心五度音程縱向與橫向的關(guān)系作為布局的主線，在色彩、強(qiáng)弱、節(jié)奏和速度上體現(xiàn)了折疊式屏風(fēng)畫所具有的分合特點(diǎn)。另一方面，從前文有關(guān)《三疊》素材來源的解析中，知道此曲與《梅花三弄》有著密不可分的聯(lián)系。其實(shí)，在曲體的結(jié)構(gòu)上兩者也有相似之處。據(jù)史料考證，“三弄”實(shí)為主題變化重復(fù)3次，自然地將作品劃分成了3個(gè)部分，而《三疊》的“疊”字也有著同樣的釋義?！度B》全曲由3個(gè)主體段落和1個(gè)尾聲，共4部分組成。每個(gè)部分通過對(duì)主題的不斷呈示寫作而成，這是該作品的基本創(chuàng)作理念。但作品并非一個(gè)主題簡(jiǎn)單地呈示和堆砌，每個(gè)部分都有著各自鮮明的寫作特點(diǎn)。

第一疊為整首作品的鋪墊部分。其各樂器間的縱向關(guān)系并不顯著，作曲家主要以旋律的橫向運(yùn)動(dòng)作為作品的主要?jiǎng)?chuàng)作手段，以長(zhǎng)持續(xù)音作為此段落的主要呈示方式。作曲家就單音技術(shù)的使用上主要采取了弦樂聲部C音以及G音在實(shí)音與泛音上的音色對(duì)比，以及其他聲部以微分音環(huán)繞運(yùn)動(dòng)為輔助渲染的手法寫作而成。作曲家還在第一疊中將音區(qū)進(jìn)一步放大，形成一個(gè)頻響極寬的音響屏風(fēng)，見譜例5。由于各聲部的節(jié)奏型比較單一或變化較小，加之各個(gè)樂器以弱奏為主，力度的變化也主要以小范圍的強(qiáng)弱推動(dòng)構(gòu)成，故第一部分音樂的色彩對(duì)比相對(duì)清淡。此段所有樂器的音色演繹都比較飄逸，各樂器單獨(dú)的單音渲染能力得到了充分展示，仿佛一幅“單音染色與輻射下的屏風(fēng)畫”。

第二疊中銅管聲部長(zhǎng)時(shí)間的C音持續(xù)是本段落的主要呈示方式。在本段前半部分中，各樂器仍然以變化不大的力度呈示著主題材料，節(jié)奏的變化仍然較小，音樂的推動(dòng)主要是在速度上稍有加快。作曲家在創(chuàng)作過程中，充分利用了銅管樂器多變的單音演奏技法特點(diǎn)，繼續(xù)沿用單音持續(xù)的作曲技法完成寫作。通過對(duì)銅管樂器所演奏的C音作強(qiáng)弱的對(duì)比、節(jié)奏的變化、微分音的環(huán)繞使用以及演奏技巧的變化，使音樂在旋律無太多音高材料變化的基礎(chǔ)上流動(dòng)并發(fā)展起來。長(zhǎng)笛、顫音琴、倍大提琴等其它樂器不時(shí)地穿插出G音與之形成對(duì)比，在縱向上以和聲的形態(tài)來呈示核心五度音程。第二疊后半部分音樂性格發(fā)生了一些改變，作曲家在音色的處理上非常注意銅管樂器與弦樂器的虛實(shí)對(duì)比，從而引入了第二疊的高點(diǎn)，見譜例6、譜例7。

五連音與三連音錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)位寫作與主體材料中各音程要素的輾轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，打破了前面寧靜的音響。另一方面，弦樂聲部也改變了以往平靜的面貌，快速的連續(xù)泛音在弦樂組各個(gè)聲部中以無雷同節(jié)奏型的方式，不間斷地穿插運(yùn)動(dòng)。

譜例7中弦樂組各演奏者彼此交錯(cuò)穿插，或者和聲的疊置過程均以泛音為主要演奏形式完成。正是在這些音色的對(duì)比中，第二疊帶給了我們少許悸動(dòng)的感受，好似一幅“淡入而再次起始的屏風(fēng)畫”。

第三疊是一幅“模糊而厚重的屏風(fēng)畫”。主體材料的呈示結(jié)合了前面兩疊的發(fā)展手法，以純五度音程縱向與橫向交錯(cuò)進(jìn)行的方式發(fā)展而成。作曲家運(yùn)用強(qiáng)烈的配器音響、多變的演奏技法、快速的音區(qū)變換以及夸張的力度對(duì)比等手段，使得升、降四分之一音的C音和G音與自然C音和G音融合在一起。由于微分音的相互碰撞所帶來的模糊音高，使得音樂在協(xié)和與不協(xié)和之間相互轉(zhuǎn)換。音樂速度較前兩段有所加快，音高及音色的趣味性得以充分體現(xiàn)。

譜例8中各個(gè)聲部在相對(duì)密集的音高轉(zhuǎn)換中，音色顯得非常豐滿。遞減式的縱向和聲關(guān)系與各聲部樂器之間的交相呼應(yīng)，逐步將樂曲推向全曲的總高潮。音樂的立體感和空間感得到了充分的展現(xiàn)，音樂具有強(qiáng)大的張力。最后全樂隊(duì)在和聲縱向的遞減模式下形成了一個(gè)音塊，各聲部在音塊中逐步遞減逐漸趨于平靜，以此完成第三疊的創(chuàng)作。

尾聲段落乃全曲的畫龍點(diǎn)睛之筆，如同“萬法歸一般的屏風(fēng)畫”。音樂回歸到了平緩的情緒，純五度素材再次采用旋律音程作為主要寫作手法，融入了中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合理念。在弦樂高音區(qū)泛音演奏的微分音音響背景下，隱約可以感受到古曲《梅花三弄》主題的影子。曲終時(shí)，作曲家將音樂結(jié)束在了G音上，類似一個(gè)開放性的終止，使人有“余音繞梁三日不絕”之感。

結(jié) 語

通過對(duì)《三疊》這部作品的深入剖析，筆者除在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法上獲取了不少心得外，更是對(duì)作曲家獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。全曲在材料的使用上堪稱極端，但筆者認(rèn)為，作曲家對(duì)提煉素材以及運(yùn)用素材的認(rèn)知，更值得我們研究和學(xué)習(xí)?？v觀全曲，《三疊》與《梅花三弄》雖有著必然聯(lián)系，但又非常隱晦。形在外，神不散，這與中國傳統(tǒng)文化思潮的認(rèn)知是相通的。

氣韻是貫穿中國文化的精髓，在藝術(shù)范疇又稱神韻?！独献印分杏羞^這樣的記載：“道，生之、畜之，長(zhǎng)之、遂之，亭之、毒之，養(yǎng)之、復(fù)之”，意思是萬物生命循環(huán)的過程都是由“道”貫穿的：出生、培養(yǎng)、成長(zhǎng)、發(fā)育、生殖、消亡、孕育、再生。這是中國古人對(duì)事物的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展規(guī)律的闡述，也是自然界永葆青春的道理。

《三疊》的創(chuàng)作理念與頻譜音樂不可分割，如果把道家的思想引入到音樂創(chuàng)作中來，并與頻譜音樂的理念相互比較，西方頻譜音樂理念的“態(tài)度”與中國古人對(duì)“道”的理解其實(shí)有著異曲同工的認(rèn)識(shí)。因此，《三疊》的成功并非偶然，它是西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念和中國傳統(tǒng)文化思潮相互作用、相互碰撞中而誕生的典型代表。優(yōu)秀的音樂作品不僅存在技術(shù)性和藝術(shù)性，還應(yīng)該具有時(shí)代性與思想性。因此，深入挖掘《三疊》的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)拓寬創(chuàng)作思路，提升創(chuàng)作空間都有積極的促進(jìn)作用！

責(zé)任編輯：張放

參考文獻(xiàn)：

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