劉英

摘 要：西方音樂史是一個(gè)歷時(shí)記錄音樂發(fā)展脈絡(luò)的立體科學(xué)，它涉及了音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)等多個(gè)研究領(lǐng)域，各種事項(xiàng)、觀念、思潮摻雜其中，使西方音樂史學(xué)的研究變得極為復(fù)雜。引入人類學(xué)的研究范式，用全景式的眼光分析西方音樂史學(xué)研究中無法回避的三種關(guān)系，可呈現(xiàn)出中國學(xué)者眼中西方音樂史學(xué)研究的文化結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：西方音樂史；音樂人類學(xué)；文化結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J609.3

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

西方音樂史作為一門學(xué)科引入中國已有大半個(gè)世紀(jì)，然而這個(gè)學(xué)科的真正活躍、發(fā)展和成熟卻是在改革開放以后。尤其是在近二三十年間，中國從事西方音樂教學(xué)和研究的學(xué)者們一直在進(jìn)行學(xué)科的回顧、定位和反思。近十年來，中國學(xué)者開始追問中國人該如何理解西方音樂？如何研讀西方人撰寫的西方音樂歷史？如何走出一條西方音樂研究的中國特色之路？作為一個(gè)“異文化”的研究者，中國學(xué)者面臨很多的困難：文化的差異、語言的隔閡、音樂史材料的不足等。同時(shí)中國學(xué)者因站在西方文化圈外，又更能客觀公正地看待西方學(xué)者的研究情況。目前西方音樂史學(xué)研究大致分為三個(gè)部分：作曲家或音樂作品個(gè)案研究、音樂史學(xué)史研究、音樂作品接受過程的研究。這三個(gè)研究內(nèi)容并非相互獨(dú)立，而是相互纏繞地結(jié)合在一起。筆者嘗試引入人類學(xué)“全景式研究”的視角，將西方音樂史學(xué)研究視為一個(gè)整體，追問研究主體背后的邏輯關(guān)系。

一、音樂、藝術(shù)與歷史

“西方音樂史”是西方音樂發(fā)展的歷史，記錄了西方音樂發(fā)生、發(fā)展的歷史軌跡。然而，如何將三維的音樂記錄在二維的歷史文本中？音樂與同時(shí)代的其他藝術(shù)形式有沒有聯(lián)系？如果有，這種聯(lián)系是如何發(fā)生的？西方音樂史要如何撰寫才是真正屬于音樂的歷史……一系列問題的解答都無法繞開音樂、藝術(shù)與歷史的關(guān)系。如何處理三者的關(guān)系是音樂史寫作不可回避的首要問題。①筆者擬將這個(gè)問題放在西方音樂史學(xué)形成和發(fā)展的背景中來討論。

最早的歷史記錄可以上溯到中世紀(jì)，在中世紀(jì)的基督教會中開始按年代順序記錄重要的人物和事件，標(biāo)志著西方世界有了實(shí)質(zhì)性意義的歷史記錄。6世紀(jì)法國宗教歷史學(xué)家格雷戈里在其《法蘭克人史》的序言中說到：“盡管言辭粗鄙，我也要把往事的記憶流傳后世，絕不使那些邪惡的人與正直的人之間的斗爭淹沒無聞?！笨梢娭惺兰o(jì)歷史學(xué)家的著史目的是讓后人了解過去，或者說是了解他們認(rèn)為的真實(shí)的過去。在這樣的歷史背景下，最早發(fā)端于教會的音樂史同其他歷史記錄一樣，僅是按年代順序?qū)浇讨幸恍┲匾娜撕褪录挠涗?。所以，中世紀(jì)的音樂記錄已經(jīng)具有某種“歷史”意識，但是音樂還沒有被視為一種特殊的藝術(shù)品，因此在記錄時(shí)并沒有考慮其音樂性和藝術(shù)性的特點(diǎn)。

繼中世紀(jì)以后，西方社會發(fā)生了深刻的變革，文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動帶而來的是人們思想的解放：以神為中心向以人為本的轉(zhuǎn)變，神學(xué)向科學(xué)的轉(zhuǎn)變等。隨著西方社會的發(fā)展，學(xué)術(shù)分科體系逐步完成，歷史學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科開始確立。在18世紀(jì)自然科學(xué)取得巨大進(jìn)步的歷史背景下，整個(gè)社會掀起了崇尚科學(xué)的熱潮，科學(xué)取代神學(xué)成為衡量和判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)。德國著名史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克認(rèn)為，史學(xué)家的任務(wù)是據(jù)事直書、不偏不倚、如實(shí)客觀。要想做到這一點(diǎn)，首先就必須對史料進(jìn)行批判檢驗(yàn)，去偽存真。在蘭克實(shí)證主義史學(xué)的影響下，音樂史的寫作也強(qiáng)調(diào)材料的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，考證音樂作品的出處、書信的真?zhèn)巍ふ乙魳芳业倪z物等工作成為此時(shí)音樂史學(xué)家工作的重點(diǎn)。18世紀(jì)末，英國音樂史學(xué)家J.霍金斯用十多年搜集史料，編寫出《音樂的科學(xué)與實(shí)踐通史》（共5卷，于1776年出版），書中搜集了16、17以及18世紀(jì)初倫敦音樂界的珍貴資料，引用了58位作曲家的肖像和150首譜例，成為這段時(shí)期音樂史最典型的代表。

1859年達(dá)爾文出版了《物種起源》，書中提出了進(jìn)化論的觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)對西方社會影響深遠(yuǎn)。在進(jìn)化論的影響下歷史學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了進(jìn)化論史觀，認(rèn)為社會的發(fā)展如同生物的進(jìn)化一樣也是低級向高級的演化過程。音樂史的寫作也受到進(jìn)化論史觀的影響，認(rèn)為音樂的發(fā)展也是由單聲到多聲、由簡單到復(fù)雜、由低級到高級的過程。因此音樂史寫作開始了以實(shí)證主義為基礎(chǔ)，進(jìn)化論為發(fā)展線條的寫作方式。音樂史的寫作也活躍起來，既有通史的寫作也有國別史的讀本。代表著作有J.佛克爾的《音樂通史》（德文）、A.W.安布羅斯的《音樂史》（德文）等。此時(shí)音樂史寫作的歷史性已經(jīng)確立，但音樂性和藝術(shù)性還未形成。

劉 英西方音樂史學(xué)研究的人類學(xué)視野

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著人文學(xué)科的發(fā)展，人們開始質(zhì)疑是不是所有的學(xué)科都像自然科學(xué)一樣能求得“絕對真理”。因此，西方學(xué)術(shù)界發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變，社會科學(xué)、人文科學(xué)開始放棄對“真理”的追求，歷史學(xué)研究也走出了追求“絕對真實(shí)”的誤區(qū)，認(rèn)識到歷史寫作的主觀性和時(shí)代性。而“藝術(shù)品與其它事物相比有其獨(dú)特的特性，藝術(shù)的發(fā)展演變也有自身的規(guī)律”已成為普遍的共識。②1854年奧地利音樂美學(xué)家愛德華·漢斯立克的《論音樂的美》誕生，在這一本薄薄的小冊子中他明確提出：“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的、音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系?！盵1]在音樂自律論和美術(shù)風(fēng)格史的影響下，音樂史學(xué)家開始意識到音樂史應(yīng)該是音樂自身發(fā)展的歷史，音樂史的寫作一定要突出音樂自身的特性。音樂自身的特性是什么？似乎沒人能回答這一問題。但音樂是一種藝術(shù)品，與同時(shí)期的藝術(shù)形式之間有相通性，于是音樂史寫作開始借用西方藝術(shù)史的風(fēng)格框架，以作家、作品為研究中心來寫作。奧地利學(xué)者圭多·阿德勒在其撰寫的《音樂中的風(fēng)格》和《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》兩部著作中明確提出了以音樂風(fēng)格作為研究基礎(chǔ)的風(fēng)格史觀。1924年阿德勒的《音樂史綱要》出版，這本書確立了音樂風(fēng)格作為音樂史分析研究的基本線索，風(fēng)格史的研究方法得以正式確立。在風(fēng)格敘事的框架下，通過對音樂作品諸要素（和聲、調(diào)式、節(jié)奏、旋律等）的分析來確定每一種音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。也正是音樂風(fēng)格史的研究核心是音樂作品，所以人們覺得風(fēng)格史的研究方式較其他著史方式而言更貼近音樂本身，從而平衡音樂史寫作中所面臨的藝術(shù)性和歷史性的問題。endprint

然而這一做法也遭到了很多質(zhì)疑，從藝術(shù)史中借用過來的風(fēng)格框架是否適用于音樂？被音樂史學(xué)家分析、總結(jié)的一個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格真的就能代表這個(gè)時(shí)代嗎？與此風(fēng)格不同的音樂有多少被排除在音樂史之外？音樂風(fēng)格史單一地強(qiáng)調(diào)音樂風(fēng)格，導(dǎo)致音樂作品與其生長的文化環(huán)境相脫離，從而進(jìn)入一種“真空”的研究狀態(tài)，甚至有人認(rèn)為風(fēng)格史是形而上學(xué)的歷史編纂方法。在這樣的一片爭論聲中，風(fēng)格史也在進(jìn)行著自身的完善，格勞特的《西方音樂史》從第一版到第七版的修訂過程就生動地體現(xiàn)了風(fēng)格史的自我完善。不管風(fēng)格史遭到何種的質(zhì)疑，音樂風(fēng)格史的寫作已經(jīng)將藝術(shù)性和音樂性提到了十分重要的位置。

針對風(fēng)格史的不足，有人提出應(yīng)該將音樂史的研究放到更廣闊的文化背景中，更全面地展示音樂與其他藝術(shù)門類和社會的聯(lián)系，因此音樂文化史觀誕生了。音樂文化史觀中最具代表的是保羅·亨利·朗于1941年出版的《西方文明中的音樂》，書中朗將音樂作品、音樂家和音樂事件放入人類歷史演進(jìn)的文化長河中來考察，抹去對作品的本體、細(xì)節(jié)分析，只注重對音樂作品在整體社會發(fā)展中的宏觀描述。這種“自外而內(nèi)”的史學(xué)研究方式有人稱贊也有人質(zhì)疑。稱贊的是音樂史學(xué)家將音樂作品放回到它生成的土壤中來考察，從大的社會背景中解讀音樂風(fēng)格變化的原因；質(zhì)疑的是音樂作品是一種具有“審美現(xiàn)時(shí)性”的特殊的藝術(shù)作品，應(yīng)該從音樂作品內(nèi)部的解讀中展現(xiàn)其歷史性，而不應(yīng)從外在的社會環(huán)境出發(fā)解讀音樂作品。音樂史的寫作進(jìn)入了兩難境地，“音樂史，要么不是‘歷史——它僅僅是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)分析的集合，要么不是‘藝術(shù)的歷史——它僅僅將音樂作品降格為社會史或思想史的發(fā)生事件” 。如何在“音樂”的歷時(shí)記錄中呈現(xiàn)音樂與藝術(shù)、歷史的共時(shí)和歷時(shí)關(guān)系；如何寫出既能體現(xiàn)音樂的現(xiàn)時(shí)審美性，又能體現(xiàn)音樂歷史維度的音樂史成為音樂史學(xué)家追求的目標(biāo)。

德國音樂史學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯在其著作《音樂史學(xué)原理》中提出：音樂史的寫作必須“自內(nèi)向外”“揭示包含在作品本身之中的歷史”“從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)”。[2]但如何“揭示”，又如何“建構(gòu)”，他在書中沒有給出明確的答案。然而就在《音樂史學(xué)原理》出版3年后，達(dá)爾豪斯的音樂史學(xué)論著《十九世紀(jì)音樂》問世，這一論著的問世被學(xué)術(shù)界認(rèn)為是其對《音樂史學(xué)原理》一書中諸多問題的一種回應(yīng)和實(shí)踐。《十九世紀(jì)音樂》揚(yáng)棄了傳統(tǒng)音樂史學(xué)的敘事模式，而將當(dāng)時(shí)興起的結(jié)構(gòu)史③寫作模式引入其中，放棄歷史敘述的連續(xù)性，也不再描述作曲家生平和音樂作品，轉(zhuǎn)而論述各個(gè)時(shí)期的美學(xué)觀念、作曲技術(shù)、演出機(jī)制。歷史事件發(fā)生的連續(xù)性被打破，呈現(xiàn)各種相互平行、交錯，甚至矛盾的事件之間的相互作用與影響，因此音樂歷史寫作“放棄單維、直線的敘事模式，取而代之的是多維、復(fù)合的分析論述”。[3]因此，音樂史呈現(xiàn)出“復(fù)合節(jié)奏層”的形態(tài)，這樣音樂史學(xué)家既可以對具體的作品做細(xì)致的分析，又可以將更廣闊的文化、社會背景引入其中。音樂史寫作的音樂性、藝術(shù)性和歷史性被很好地結(jié)合到了一起。但遺憾的是，結(jié)構(gòu)性音樂史的寫作并沒有引起西方音樂學(xué)界的共鳴，但音樂結(jié)構(gòu)史的出現(xiàn)卻是西方音樂史寫作中處理音樂、藝術(shù)和歷史關(guān)系問題的一次有價(jià)值地探索和嘗試。

如何處理音樂、藝術(shù)與歷史的關(guān)系貫穿音樂史學(xué)研究的始終，如今對這一問題的討論仍在繼續(xù)。也許人們永遠(yuǎn)無法得到一個(gè)準(zhǔn)確的答案，但是在討論的過程中會越來越接近真相。

二、音樂作品、作曲家與音樂史學(xué)家

每次翻閱音樂史讀本時(shí)，筆者總在思考一個(gè)問題：音樂史文本中記錄的音樂和樂譜里記錄的音樂有何不同？史學(xué)家在面對浩如煙海的“音樂材料”時(shí)又如何選擇？帶著這一系列的問題筆者嘗試梳理一下音樂作品、作曲家和音樂史學(xué)家之間的關(guān)系。

音樂史是音樂發(fā)展的歷史，音樂作品自然是音樂史不可回避的主要內(nèi)容。音樂作品是一種特殊的藝術(shù)品，它即存在于過去，也存在于現(xiàn)在，它的每一次呈現(xiàn)都是以“進(jìn)行式”的形式出現(xiàn)，它既可以是音響形式的動態(tài)存在，也可以是樂譜、文字形式的靜態(tài)存在。在這些呈現(xiàn)方式中樂譜最為客觀，音響和文字文本的記載則摻入了許多主觀因素（音響有演奏者的二度創(chuàng)作，而文字文本又受到作者的視角、時(shí)代、觀念等多種因素的影響）。

西方音樂史的編撰受西方文學(xué)史、藝術(shù)史的影響，以風(fēng)格敘事為背景，以作曲家和音樂作品為研究中心。作曲家所處的時(shí)代、種族、家庭、經(jīng)歷等等無不對作品的生成構(gòu)成影響。所以一般，音樂史學(xué)家不會將音樂作品單獨(dú)呈現(xiàn)，而是將音樂作品放到作曲家一生的經(jīng)歷中來講述。例如，人們在講述貝多芬的音樂作品時(shí)，總是把他的作品與他的人生經(jīng)歷相聯(lián)系。貝多芬的一生被音樂史學(xué)家劃分成3個(gè)階段：第一個(gè)階段是青年時(shí)期，這個(gè)時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作還處于模仿階段，音樂創(chuàng)作還沒有形成自己的風(fēng)格，所以這時(shí)期創(chuàng)作的第一交響曲和第二交響曲無不顯示出貝多芬對于傳統(tǒng)的依賴。第二階段是英雄主義風(fēng)格形成階段，這個(gè)時(shí)期貝多芬經(jīng)歷了人生和命運(yùn)的巨大痛苦和考驗(yàn)，創(chuàng)作出了《英雄》 《命運(yùn)》 《田園》等著名交響曲以及《月光》 《熱情》等鋼琴奏鳴曲。他與命運(yùn)斗爭的經(jīng)歷在這些作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。第三階段是晚年時(shí)期，這時(shí)期的貝多芬已經(jīng)完全失去了聽力，孑然一身，感到非常孤獨(dú)。他失去了年輕時(shí)斗爭的熱情，思想變得越來越深邃。這個(gè)階段創(chuàng)作的《第九交響曲》 《莊嚴(yán)彌撒曲》等作品體現(xiàn)出深邃而復(fù)雜的思想。由此可見，音樂史學(xué)家將音樂作品與作曲家相聯(lián)系，用音樂作品說明作曲家創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)作曲家的人生經(jīng)歷也詮釋著其創(chuàng)作的音樂作品，使音樂作品和作曲家之間相互印證，而每一段音樂風(fēng)格的確立又是基于對同時(shí)期多個(gè)作曲家及其音樂作品共同特征的確立來完成。

在音樂史學(xué)家的這一著史邏輯下，一些不符合該邏輯的作品被刪減出音樂史的視野之外。例如，貝多芬的第四交響曲，創(chuàng)作于1806年，從創(chuàng)作時(shí)間上講屬于英雄主義風(fēng)格時(shí)期的作品，但這個(gè)作品卻充滿著明朗、快樂、幽默的情緒，這一情緒與音樂史學(xué)家劃分的“英雄主義風(fēng)格”格格不入，即使這個(gè)作品很精彩，但是與史學(xué)家的風(fēng)格劃分有沖突，所以史學(xué)家在著史的時(shí)候只能淡淡幾筆。歷史上還有很多優(yōu)秀的音樂作品因?yàn)檎也坏狡鋭?chuàng)作者，沒有辦法形成一個(gè)完整而相互印證的歷史敘述而不得不被排除在音樂史的記錄之外。endprint

可見，音樂史學(xué)家在完成歷史文本寫作的過程中，會依據(jù)自己的視角和見解對浩如煙海的音樂史材料進(jìn)行篩選，保留自己需要的，刪減自己不需要的。因此，每一本西方音樂史的形成過程是歷史學(xué)家選擇并處理歷史材料的過程，也是對樂譜和歷史材料思考和理解的過程。音樂史學(xué)家以何種視覺看待作曲家，又以何種方式在音樂史文本中呈現(xiàn)音樂作品，正體現(xiàn)了音樂史學(xué)家不同的著史原則和史學(xué)風(fēng)格。以唐納德·杰·格勞特的《西方音樂史》和保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》為例，兩部同為記錄西方音樂發(fā)展的巨著，然而在這兩本書中，音樂家的視角和對音樂作品的處理卻截然不同?！段鞣揭魳肥贰肥秋L(fēng)格史的典型代表，著史目的在于盡可能客觀地陳述歷史事件、人物與作品，展現(xiàn)音樂自身特有的發(fā)展規(guī)律和線索。而《西方文明中的音樂》則是文化史的代表，作者的目的在于展現(xiàn)“音樂怎樣參與西方文明進(jìn)程”，“在作者朗的筆下，西方音樂內(nèi)在生命的每一個(gè)進(jìn)步（或退步）和每一次轉(zhuǎn)折（或危機(jī)）都與整體社會、政治、宗教、藝術(shù)、思潮的脈搏緊緊地聯(lián)系在一起”。[4]中譯者序

兩部音樂史巨著在著史原則和史學(xué)風(fēng)格的差異可以從兩位史學(xué)家講述貝多芬第三交響曲的描述中窺視其不同?！段鞣轿拿髦械囊魳贰氛撌鰹椋?/p>

“第三交響曲是新思想的縮影，是文藝中不可思議的偉績之一，是一個(gè)作曲家在交響樂的歷史和一般音樂史上邁出的最偉大的一步?！嬗崎L的引子，第一樂章的英雄氣概的和急躁的性格壓縮成兩個(gè)狂怒的和弦。之后，快板的大漩流開始奔騰前進(jìn)，用憤激的樂隊(duì)的強(qiáng)力和弦（sfz）加以強(qiáng)調(diào)。慢樂章是一首葬禮進(jìn)行曲，沉痛的哀悼情景如繪如畫，它是向一位即使在臨死時(shí)也還奮起緊握拳頭的英雄致哀。它使我們忘記了開頭的肅靜和那悲痛的調(diào)子，一直到一切都崩潰的末尾，樂隊(duì)支離破碎的結(jié)結(jié)巴巴的音響使我們意識到已經(jīng)到了結(jié)局。”[4]670

《西方音樂史》論述為：

“《英雄交響曲》降E大調(diào)第三交響曲作于1803年，是貝多芬第二階段的重要作品之一，標(biāo)題為《英雄》?！且徊扛锩淖髌?，長度和復(fù)雜度前所未有，當(dāng)時(shí)初聽覺得難以理解。在兩個(gè)序奏和弦之后，他以一個(gè)簡單得難以設(shè)想的、建立在降E大調(diào)三和弦上的主題開始，但是又忽然出現(xiàn)一個(gè)意想不到的升C，在整個(gè)樂章進(jìn)程中帶來了沒完沒了的變奏和展開。除了常用的第二主題和結(jié)尾主題外，還有許多過渡性動機(jī)，在整個(gè)樂章中十分醒目。但是和貝多芬的其他作品一樣，這一樂章中最引人注目的，既不是曲式格局也不是豐盛的樂思，而是所有的素材不斷向前推進(jìn)，從一個(gè)主題化出另一主題，充滿活力穩(wěn)步上漲，抵達(dá)一個(gè)又一個(gè)高潮，以非此不可的銳勢推向結(jié)束?！盵5]

從以上兩本書對同一個(gè)作品的不同分析中不難發(fā)現(xiàn)，格勞特盡可能從音樂的本體（調(diào)式、和聲、音樂主題）上去解讀、說明音樂，并引用大量的樂譜，目的是從音樂本體出發(fā)沿風(fēng)格的線索盡可能客觀地反映西方音樂發(fā)展的脈絡(luò)；而保羅·亨利·朗的敘述似乎不涉及音樂本體，不分析調(diào)式、和聲等手法也不運(yùn)用任何譜例，他只是講述他對這個(gè)作品的理解和看法。

可見，同樣的音樂作品和作曲家在不同的音樂史學(xué)家眼中呈現(xiàn)不同的“色彩”，音樂作品與作曲家以何種方式呈現(xiàn)取決于音樂史學(xué)家的視角，所以音樂史僅僅是一家之言，而非音樂發(fā)展的本真。

三、音樂作品、音樂史文本與欣賞者

與其它藝術(shù)形式相比，音樂是以音響作為基本存在的藝術(shù)形式，以樂譜的形式得以保存，具有非語義性、非具象性的特征。從古到今有無數(shù)的學(xué)者都在討論音樂的本質(zhì)?，F(xiàn)象美學(xué)的代表人物羅曼·茵加爾頓的觀點(diǎn)頗具代表性，他認(rèn)為音樂作品是一種意向性對象，它實(shí)際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向性活動共同構(gòu)建的結(jié)果，它的存在依賴于他們的意向性活動。中國學(xué)者于潤洋在《論音樂作品的二重存在方式》中提出音樂作品的存在具有二重性，它既是一個(gè)自身獨(dú)立的、不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識活動的、非實(shí)在的客觀客體；兩者處于一種辯證統(tǒng)一之中，相互依存，互為條件。

音樂以音響的形式存在，以樂譜的形式保存。樂譜對音響的記錄是不完整的，音樂有很多信息無法被音符所記錄，也無法被樂譜保存。這也是音樂區(qū)別于其它藝術(shù)形式的獨(dú)特之處。音樂的每次呈現(xiàn)離不開表演者的活動，正是這一特性給了表演者無限的創(chuàng)作空間，即便是他們都遵循樂譜，但是每一次演奏都不會原樣重復(fù)。例如，著名鋼琴演奏家古爾德一生中無數(shù)次演奏巴赫的《哥德堡變奏曲》，然而在他年輕時(shí)和年老后對這首曲子的演繹卻有著很大的區(qū)別。1955年古爾德第一次錄制了《哥德堡變奏曲》的唱片，當(dāng)時(shí)全曲用時(shí)38′27″。又過了二十多年，隨著他閱歷的豐富，他對曲子又有了更深層次的理解。1982年古爾德再次錄制了這首曲子，這次錄制全長51′15″。這充分說明音樂作品是一種具有開放性的藝術(shù)，每一個(gè)演奏者在每次演繹的時(shí)候都在完善、補(bǔ)充這音樂作品的內(nèi)容。作為聽眾在聆聽作品時(shí)也在理解中塑造了音樂作品。所以，茵加爾頓認(rèn)為音樂作品是作曲家、演奏者和欣賞者共同構(gòu)建的結(jié)果。當(dāng)欣賞者變成音樂史學(xué)家時(shí)，他便將他所聽到的音樂作品放在社會文化背景發(fā)展的脈絡(luò)中、與作曲家人生經(jīng)歷的緊密聯(lián)系中來描述。所以每一本音樂史都有歷時(shí)性特征也有共時(shí)性特點(diǎn)，歷時(shí)體現(xiàn)在它對歷史脈絡(luò)的梳理中，而共時(shí)性則體現(xiàn)在他們對作品的描述中，每一次描述都離不開音樂學(xué)家作為欣賞者的理解。筆者認(rèn)為每一部音樂史文本無論站在何種角度論述都是對音樂作品的文字解讀和內(nèi)容的延伸，是音樂作品以文字形式存在的一種方式。

音樂作品和音樂史文本同時(shí)呈現(xiàn)在欣賞者面前時(shí)，它們相互印證、相互補(bǔ)充。欣賞者會將音響提供的感性認(rèn)知放到歷史文本提供的歷史上下文中，從而更深刻地理解音樂作品。每一首音樂作品既有其時(shí)代性也有其歷史性，正如我們聽貝多芬的音樂作品，不同時(shí)代的聽眾對其作品的感受是不一樣的，甚至在一個(gè)人的不同階段聽同一個(gè)作品感受也是不一樣的，讀者每讀一本音樂史，對于不同的時(shí)代觀點(diǎn)也會不一樣。正如克羅齊講的“一切歷史都是當(dāng)代史”。正是這些不一樣的感受，一代一代的演奏者、音樂史學(xué)者、欣賞者們不斷地豐富了音樂作品的內(nèi)容。endprint

結(jié) 語

當(dāng)下西方音樂史的研究有多個(gè)領(lǐng)域，也有多種視角，當(dāng)下人們走出這些所謂的研究領(lǐng)域的局限，將西方音樂還原為一個(gè)整體時(shí)，會發(fā)現(xiàn)既是一個(gè)“過去式”，也是一個(gè)“現(xiàn)在進(jìn)行式”。它既是一部音樂發(fā)展的歷史，也是一部文化發(fā)展的歷史，社會發(fā)展的歷史，更是一部不斷充實(shí)的人類審美活動的歷史。西方音樂的發(fā)展不僅僅是作曲家的創(chuàng)作，還包括與其相關(guān)的表演者、欣賞者、音樂家、史學(xué)家、讀者和音樂史讀本等的共同參與；不僅包括書本上的學(xué)術(shù)研究，還包括書本外人們的藝術(shù)實(shí)踐活動。因此，西方音樂的研究不能僅僅局限于音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科范圍，而應(yīng)該引進(jìn)音樂以外的學(xué)科的方法范式，用整體的視角考察西方音樂的發(fā)展和演變；考察他的過去和當(dāng)下，只有這樣我們才能獲得一個(gè)完整的西方音樂文化結(jié)構(gòu)。

責(zé)任編輯：何蓮子

注釋：

①音樂、藝術(shù)、歷史在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境中既指涉3個(gè)學(xué)科：音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)和歷史學(xué)；同時(shí)也指涉音樂、藝術(shù)和歷史3個(gè)事項(xiàng)。此文中提及的音樂、藝術(shù)和歷史是指3個(gè)事項(xiàng)而非學(xué)科。

②最早的藝術(shù)史研究可以追溯到14世紀(jì)的意大利，這時(shí)很多人熱衷于研究藝術(shù)家和藝術(shù)作品， 16世紀(jì)意大利著名畫家、建筑師和藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）開始將藝術(shù)家傳記與風(fēng)格史結(jié)合在一起的藝術(shù)史編撰模式。這種模式成為17世紀(jì)藝術(shù)史編撰的主要模式。18世紀(jì)藝術(shù)史已經(jīng)成為一門獨(dú)立的學(xué)科，風(fēng)格研究的模式成為藝術(shù)史普遍被接受的形式。

③結(jié)構(gòu)史是20世紀(jì)興起于法國、德國的歷史編纂學(xué)。它放棄系統(tǒng)歷史編纂學(xué)的敘事模式，轉(zhuǎn)而敘述各個(gè)時(shí)期的政治、文化的結(jié)構(gòu)。

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