劉芳

摘要：本文以中國鋼琴音樂為研究對象，其中包含改編的鋼琴曲目與專為鋼琴創(chuàng)作的曲目。通過對中國鋼琴音樂作品標(biāo)題、調(diào)式、主題特征、模仿民樂的多角度研究試圖透析中國鋼琴音樂文化的整體特征，以達(dá)到對中國鋼琴音樂多元的民族特征、別樣的風(fēng)格特征為特征的傳統(tǒng)文化理解。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂 中國風(fēng)格 民族特征 傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）18-0047-03

筆者在1984年3期的《人民音樂》資料上查詢到，中國第一首正式出版的鋼琴音樂作品是趙元任先生于1914年創(chuàng)作的一首較為初淺的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》，發(fā)表于《科學(xué)雜志》第一期。當(dāng)然，在社會發(fā)展過程中當(dāng)然會有一些未經(jīng)發(fā)表的、流于社會的鋼琴作品，但這些已經(jīng)無從考證了，僅從現(xiàn)有資料來看，這首《和平進(jìn)行曲》是中國鋼琴音樂的起點。這首作品以歐洲音樂大小調(diào)體系中的功能和聲為基本依據(jù)，作曲家的創(chuàng)作手法雖然簡單，但是已經(jīng)顯示出其有意識的將中國民族音調(diào)融入其中，通過這種帶有嘗試性的創(chuàng)作使鋼琴音樂在模仿歐洲音樂的同時體現(xiàn)出中國音樂的特質(zhì)。這種模仿的探索過程便拉開了中國鋼琴音樂的序幕。

一、中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程

20世紀(jì)30年代之前是中國鋼琴音樂發(fā)展的萌芽時期，此時期的鋼琴音樂作品主要以對傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行改編的形式為主要創(chuàng)作活動，其中最早做鋼琴改編的是趙元任。1913年其早在美國求學(xué)時已經(jīng)將江南絲竹《老八板》和民間歌曲《湘江浪》改編為鍵盤曲《花八板與湘江浪》；而后，在1921年出版的《音樂雜志》第一期中發(fā)表了李榮壽運用中國戲曲音調(diào)改編的鋼琴曲《中國戲劇曲》；同年，在《音樂雜志》第十二期中發(fā)表了沈仰田以中國民間曲調(diào)改編的《中國戲曲定釘缸》。中國鋼琴音樂文化正是在這種初始的改編風(fēng)之下誕生了最早的鋼琴音樂作品，這種現(xiàn)象與時代背景、社會發(fā)展有極大關(guān)聯(lián)。由此現(xiàn)象能夠看出，中國早期鋼琴作品自初始便與中國民間音樂相結(jié)合，一些音樂家們通過對傳統(tǒng)樂器的改編而使西洋樂器鋼琴邁入中國民眾的視野。

20世紀(jì)30-60年代是中國鋼琴作品初步繁榮的一個重要歷史階段，此階段不僅誕生了許多優(yōu)秀的鋼琴改編曲，而且也促使一些音樂家開始進(jìn)行獨立的鋼琴音樂創(chuàng)作，由此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的鋼琴作品。

在1949年之前，因為中國社會受戰(zhàn)亂影響，音樂活動主要以反映時代精神面貌的方式向前推進(jìn)。其中非常重要的一個事件是1934年俄國作曲家、鋼琴家齊爾品在上海征集中國風(fēng)格鋼琴作品的活動，活動明確指出要求是中國作曲家寫的，并且具有中國民族風(fēng)格的鋼琴曲。在此次活動中，共有6首中國鋼琴作品獲獎，分別是：賀綠汀《牧童短笛》獲頭獎、俞便民《c小調(diào)變奏曲》、老志誠《牧童之樂》、陳田鶴《序曲》、江定仙《搖籃曲》均為二等獎，賀綠汀《搖籃曲》獲名譽二等獎。此活動使一批中國青年鋼琴作曲家在評獎活動中脫穎而出，而后逐步發(fā)展成為中國音樂界的領(lǐng)軍人物，同時此活動標(biāo)志著鋼琴音樂的中國化進(jìn)入到一個嶄新的階段。在受戰(zhàn)亂影響的同時，江文也、劉雪庵等人依舊醉心于鋼琴音樂創(chuàng)作，誕生多首鋼琴作品，如江文也將琵琶曲《潯陽月夜》改編而作的《第三鋼琴奏鳴曲——江南風(fēng)光》與鋼琴敘事曲《潯陽月夜》；劉雪庵將清末琵琶譜《平沙落雁》改編為鋼琴小品《南來燕》，并且發(fā)表在《樂風(fēng)》雜志上出版。

1949年新中國成立之后，國家推行“百家齊放、百家爭鳴”的藝術(shù)指導(dǎo)原則，在這種政策的指引下，音樂界得到空前發(fā)展，誕生了一大批優(yōu)秀的取材于民間音樂的鋼琴作品。如：丁善德的《第一新疆舞曲》、兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》；馬思聰創(chuàng)作的《粵調(diào)三首》《羽衣舞》；陳培勛創(chuàng)作的《賣雜貨》《旱天雷》《雙飛蝴蝶主體變奏曲》；桑桐創(chuàng)作了《內(nèi)蒙古民歌主題曲七首》；黎英海創(chuàng)作了《民歌小曲五十首》；汪立三創(chuàng)作了《藍(lán)花花》等。此時的鋼琴作品對于建國之前的作品在鋼琴化方面有顯著增強，在強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂的同時更加關(guān)注鋼琴作品的藝術(shù)性與技術(shù)性，作曲家們已經(jīng)能夠較為成熟的使用歐洲古典主義時期、浪漫主義時期的創(chuàng)作技法，在關(guān)注傳統(tǒng)調(diào)性和聲功能進(jìn)行運動的過程中，融入19世紀(jì)晚期的一些現(xiàn)代思維，借用此種技法融入中國民間音樂素材，開始探索具有中國特征的五聲性和聲，

這些努力使中國鋼琴音樂在創(chuàng)作題材上更加廣泛、在作品內(nèi)容上更加豐富、在作曲技法上更加成熟、在音樂風(fēng)格上更具有時代性，以更加自由的方式將民族音樂與西方技法交織融匯，在探索中國風(fēng)格的鋼琴作品的道路上不斷前進(jìn)。

1966-1976年的10年是中國鋼琴改編曲蓬勃發(fā)展的高潮期。這一時期由于文化大革命的影響，鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演出、鋼琴教學(xué)幾乎停滯，在政治力的催生下，鋼琴成為樣板戲曲調(diào)的伴唱，便誕生了第一部鋼琴伴唱曲《紅燈記》。雖然和聲與織體略顯單一，但是這種方式開創(chuàng)了民族戲曲這種“土藝術(shù)”與“洋藝術(shù)”鋼琴的第一次結(jié)合。隨后，眾多熱愛鋼琴的音樂家們仿佛從這條“誤打誤撞”的結(jié)合中看到了鋼琴藝術(shù)的另一條發(fā)展道理，這便使中國傳統(tǒng)樂曲大量的鋼琴化改編，當(dāng)然這種改編以頌歌性為主，才得以在當(dāng)時社會中傳播開來。如：汪建中的《大路歌》《瀏陽河》《繡金匾》；黎英海的《夕陽蕭鼓》；周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》；儲望華的《二泉映月》《紅星閃閃放光彩》；崔世光《松花江上》等，這一時期的改編作品數(shù)量眾多，形成了對中國傳統(tǒng)曲目的“鋼琴改編高潮時期”。雖然當(dāng)時音樂家、作曲家們是以迎合政治的需求而改編成頌歌類的鋼琴作品，但同時也避免了鋼琴藝術(shù)的衰退、沒落、沉寂，但使鋼琴這件樂器在國民中更加推進(jìn)。在面對追求民族風(fēng)格、模仿民族樂器的過程中，音樂家們在演奏技巧、作曲技術(shù)上進(jìn)行了大量的探索，通過一些現(xiàn)代作曲技法將中國傳統(tǒng)樂曲中“靜、虛、淡、遠(yuǎn)”的意境呈現(xiàn)出來，正是這些改編曲進(jìn)一步促進(jìn)了中國風(fēng)格的鋼琴音樂的形成。

隨著文化大革命的結(jié)束、改革開放的開始，中國鋼琴音樂的改編較為少見了。儲望華就曾說：“從多年的實踐中我深深地體會到，改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點進(jìn)而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作。①在鋼琴改編曲之后，改革開放的社會變革也使得新創(chuàng)作的作品逐漸多樣化、個性化，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作者們在傳統(tǒng)調(diào)性體系內(nèi)結(jié)合中國民族音樂進(jìn)行大膽探索，同時也開始吸收西方現(xiàn)代作曲技法來為我所用。文化藝術(shù)界的活躍使中國鋼琴音樂的創(chuàng)作不斷發(fā)展、不斷突破，一些作曲家采用十二音序列的作曲技法做嘗試性的創(chuàng)作，如汪立三創(chuàng)作的《李賀詩兩首——<夢天><秦王飲酒>》便是最早的十二音序列鋼琴作品。除此之外，還有陳怡的《多耶》、權(quán)吉浩的《“長短”的組合》、黃安倫的《序曲與舞曲》、羅忠銘的《鋼琴曲三首》、趙曉生的《太極》等鋼琴作品，無調(diào)性、泛調(diào)性、非三度疊置、半音進(jìn)行等現(xiàn)代作曲技法開始進(jìn)入中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，中國鋼琴界涌現(xiàn)出多種題材、多種風(fēng)格的鋼琴作品，推動著中國鋼琴不斷前行。

二、中國鋼琴作品的藝術(shù)特征

中國鋼琴音樂在建國之前主要是以鋼琴改編曲為主，建國1949開始至1966年文化大革命前，還主要以中國民間歌曲配以織體、和聲的形式呈現(xiàn)，而文化大革命期間的10來年，主要是將樣板戲改編成鋼琴曲。1978年文化大革命結(jié)束后，中國鋼琴音樂創(chuàng)作真正開始了探索自我的創(chuàng)作。

抒情性風(fēng)格是中國鋼琴作品的一個重要特征，這種抒情性呈現(xiàn)出的是精巧、典雅、生動、鮮明的特征，此類作品的代表作有：黃虎威的《巴蜀之畫》、丁善德的《曉楓之舞》、汪立三的《蘭花花》等。其次，復(fù)調(diào)風(fēng)格也是中國鋼琴作品的一個重要特征，此類作品或追求嚴(yán)格的復(fù)調(diào)對位、或崇尚自由的對位線條，其中較為突出的是陳銘志創(chuàng)作的《序曲與賦格“新春”和“山歌與村舞”》2首、饒余燕創(chuàng)作的《引子與賦格》，這些復(fù)調(diào)作品在追求中國復(fù)調(diào)音樂的五聲化方面努力探索。除抒情性風(fēng)格與復(fù)調(diào)風(fēng)格外，中國鋼琴音樂作品最突出的特征便是對民族風(fēng)格的追求與民間音調(diào)的運用，這類作品也是中國鋼琴音樂中最常見的。

在創(chuàng)作手法上，中國鋼琴音樂最為重視的是對民族樂器音色的模仿與追求。例如，模仿中國竹笛明亮甜美的音色、模仿二胡細(xì)膩吟唱的揉弦、模仿嗩吶高亢嘹亮的剛勁等，為使鋼琴能夠模仿中國傳統(tǒng)樂器的演奏，作曲家們與演奏家們不斷探索?！断﹃柡嵐摹贰蛾栮P(guān)三疊》的改編者黎英海指出：就樂器而言，鋼琴的音色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想。像彈《夕陽簫鼓》時，演奏者的腦子里應(yīng)該有笛、簫、琴、箏、琵琶等中國傳統(tǒng)民族樂器的音色?！雹谟纱丝梢姡瑢τ谥袊撉僮髌范?，對民族樂器音色的探索是創(chuàng)作者面對的首要問題。例如：在儲望華創(chuàng)作的《二泉映月》中，作曲家為模擬弓弦樂器二胡的滑音演奏法，在作品中采用大量的二度倚音、三度倚音模仿；在陳培勛創(chuàng)作的《平湖秋月》中，為表現(xiàn)一幅波光粼粼的湖水畫面，作曲家使用大量震音、琶音、顫音等手法，其目的便是使音響達(dá)到構(gòu)圖目的；在杜鳴心創(chuàng)作的《水草舞》中，為呈現(xiàn)出水草在水面上翩翩起舞、繪聲繪色的情景，作曲家在旋律運動過程中輔以大量琶音，使旋律線條的流動隨琶音連綿不斷。此類在音色、音響上的模仿之作數(shù)不勝數(shù)。

除對民族樂器音色的模仿與追求之外，對民族民間旋律的多聲性縱向建構(gòu)——和聲，成為作曲家們創(chuàng)作鋼琴音樂時需要著重考慮的一個重要因素。由于許多鋼琴作品采用中國五聲性旋律材料，歐洲大小調(diào)體系內(nèi)的三度疊置和聲運動并不能滿足作曲家的創(chuàng)作需求。因此，二度疊置的和聲及四、五度疊置的和聲等成為作曲家們用于鋼琴作品的一種靈活而富有創(chuàng)新性的技法。其中，尤其是四、五度疊置的和聲具有的較為空靈的音響效果與中國傳統(tǒng)音樂中追求縹緲虛無的意境如出一轍。例如，黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《夕陽簫鼓》便是以二度疊置、四度疊置的和聲為音樂的主要運動，此和聲的安排與旋律聲部有效結(jié)合，勾勒出一幅曼妙的中國山水畫畫面。

三、中國鋼琴音樂對傳統(tǒng)文化的繼承

中國鋼琴音樂至今發(fā)展約100年，這個過程是在一代代作曲家的辛勤耕種下不斷被推進(jìn)的，以至于今天中國鋼琴音樂作品也有機會踏上國際舞臺。在這條不斷探索、不斷創(chuàng)新的道路上，中國作曲家們從改編開始，不斷與歐洲文化碰撞、不斷與中國傳統(tǒng)文化碰撞，在摩擦中積累創(chuàng)作經(jīng)驗，逐步建立起具有中國鋼琴音樂創(chuàng)作特征的種種技法、種種規(guī)律、種種風(fēng)格。

首先，中國鋼琴音樂表現(xiàn)出對傳統(tǒng)民間音樂中最富特征的音調(diào)的繼承性，這里主要指的是五聲調(diào)式與五聲音階。正是由于這種音階調(diào)式形態(tài)的特殊性，迫使作曲家們不得不探索符合這種旋律進(jìn)行的中國民族和聲，所以就自然涌現(xiàn)出將五聲性融于四度、五度疊置的和聲之中，運用十二音序列手法將五聲元素呈現(xiàn)等多元化的探索。

其次，對傳統(tǒng)文化的繼承體現(xiàn)在大量鋼琴作品的題目上。在中國鋼琴音樂的標(biāo)題上我們能看到《夕陽簫鼓》《二泉映月》《蘭花花》《陽關(guān)三疊》《巴蜀之畫》《濤聲》《東山魁夷畫意》等，這些名字的亮相都使人引發(fā)聯(lián)想，并試圖將音樂與畫面對應(yīng)構(gòu)圖，仿佛一個個鮮活的藝術(shù)形象要躍然而出。這種標(biāo)題音樂的特征與西方標(biāo)題音樂有很大差異性，西方標(biāo)題音樂鮮少對音樂作品的內(nèi)容進(jìn)行概括，其標(biāo)題更傾向于對作品精神特征的概括，而中國鋼琴音樂的標(biāo)題更直接表明音樂的內(nèi)容，為聽眾的欣賞體提供參照依據(jù)。

再者，鋼琴由于其寬廣的音域、豐富的音色、多聲部的表現(xiàn)、方便的調(diào)性變化而被稱之為“樂器之王”，其在世界范圍內(nèi)得到最為廣泛的傳播。面對這樣一件國際化的樂器，中國傳統(tǒng)音樂借助其傳播之勢，使我國民間音樂文化得到進(jìn)一步的新發(fā)展。

中國歷史悠久的文化積淀孕育了大量耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)音樂曲目，古琴曲、二胡曲、琵琶曲、嗩吶曲等種類繁多。在將這些傳統(tǒng)文化改編與再創(chuàng)造的過程中，對于原曲風(fēng)格、氣韻、內(nèi)涵、精神的繼承是最為重要的。在這一點上數(shù)位作曲家筆耕不輟、努力創(chuàng)新，在他們的創(chuàng)造下，鋼琴這件西洋樂器被“中國化”，同時也使中國傳統(tǒng)音樂豐富的神韻得到最大程度的保留，這是對中國傳統(tǒng)文化最為內(nèi)化的繼承。

在這100年的歷史長河中，借助中國傳統(tǒng)文化、借助民間歌曲、借助戲曲唱段、借助樣板戲、借助民間素材，中國鋼琴音樂從改編之路開始踏上了其逐漸藝術(shù)化的道路。這條路雖然充滿荊棘，但是時至今日回望中國鋼琴音樂的發(fā)展，我們不僅贊嘆前輩的智慧與勇氣，更加感恩前輩們?yōu)橹袊撉僖魳穭?chuàng)作的無數(shù)作品。觀今日，中國鋼琴音樂依舊會在中國傳統(tǒng)文化的土壤上繼續(xù)成長為一顆參天大樹，我們期待下一個百年。

注釋：

①張前：《為了發(fā)展中國的鋼琴音樂——儲望華鋼琴創(chuàng)作交談錄》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1982年版第1期.

②蘇瀾深：《探中華之樂 求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年版第1期.

參考文獻(xiàn)：

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