孟巫娜

摘要：梁雷橫跨11年（1996-2007）完成的鋼琴組曲《我的窗》，折射出他對于多元文化音樂創(chuàng)作的探索。初期他將中國傳統(tǒng)美學(xué)理念與西方20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法相結(jié)合，與大眾對多元文化音樂的認(rèn)知相似。到后期則逐漸形成獨特的個人風(fēng)格與音樂訴求。最終，多元文化對于梁雷并非一個噱頭式的標(biāo)簽，而是其本人對音樂對人生思考的自然流露。

關(guān)鍵詞：多元文化音樂；《我的窗》；梁雷；鋼琴音樂

作為一個在美國工作生活達(dá)20余年的中國人，中西方文化的交融在粱雷的音樂創(chuàng)作中是一個繞不過去的議題。但對梁雷而言，這種文化融合并非簡單的兼容并蓄，更不是炫耀式地引用任何民族性的旋律調(diào)式；相反，他認(rèn)為自己是一個“從人為限制的文化認(rèn)同中發(fā)揮自由想象的方式來孕育音樂的作曲家”。早年，他傾向于雜糅中西方文化中的創(chuàng)作技巧與美學(xué)理念，在音樂中追尋佛學(xué)式的“禪定”。2001年前后，梁雷超越了這一境界，轉(zhuǎn)而擁抱更多樣的可能性。同時，他的多元文化音樂理念也日漸成熟：音樂中文化上的界限變得越來越模糊，其本人的音樂特征則越來越彰顯——吸納與重構(gòu)各種文化元素，并提煉出獨到的音樂風(fēng)格。

鋼琴組曲《我的窗》的創(chuàng)作歷程折射出了這種跨文化音樂理念的嬗變與升華。該作品橫跨粱雷十?dāng)?shù)年創(chuàng)作生涯，時間跨度之大，在其作品中首屈一指。開篇《天》原屬于另一套組曲《園之八》，作于1996年；尾篇《佇聽風(fēng)聲起》創(chuàng)作于6年后（2002年），恰逢梁雷的轉(zhuǎn)型期?！秮新狅L(fēng)聲起》基于《天》的骨架。可視作其衍生。而《光波》和《焰戲》則遲至2007年才問世。此時，梁雷的新風(fēng)格已基本成熟。隨后，粱雷將這四首作品合成組曲《我的窗》。這套組曲猶如一道橋粱，讓我們得以追溯梁雷十余年的創(chuàng)作心路歷程。

一、第一階段《天》（1996）

《天》在整套作品中篇幅最短，僅24小節(jié)，卻兼有東西方的創(chuàng)作技法及美學(xué)思想。粱雷創(chuàng)作《天》時受佛家思想影響，在作品中追尋“禪定”。這一時期的音樂多有大量留白，空靈靜謐。在審美情趣上，《天》更接近于古琴音樂的表現(xiàn)意境。古琴音色輕柔，力度變化空間較小，通過內(nèi)傾式的、細(xì)微的變化體驗藝術(shù)的真諦，與禪定思想一脈相承?！短臁吠ㄆ牧Χ茸兓驹趐pp到mf之間，少數(shù)幾個f以上力度的音，均需先按住相應(yīng)琴弦再彈奏（音符上方有+號和mute標(biāo)記），故而實際音量依然有限。與古琴音樂常用留白處理，如名曲《憶故人》中，幾乎無一個音彼此相連一樣，《天》從頭到尾幾乎保持單聲部進(jìn)行，并大量穿插休止符（見譜1），音斷意連。

此外，《天》還借鑒了古琴的彈奏技法，即由不同指法與弦法產(chǎn)生同一音高上的多種音色作為旋律的重要構(gòu)成部分。梁雷正是基于此而發(fā)展出自己獨特的“一音多聲”技法。在《天》中，由于鋼琴音色范圍有限，梁雷更多是通過不同音域、時值以及觸鍵方式來拓寬單個音符的音色頻譜。《天》中單個音符的音域跨度可達(dá)4個八度（F1-f2），音長更是千變?nèi)f化。而觸鍵不僅包括常規(guī)的連奏、跳音等，更涵蓋了許多20世紀(jì)的新觸鍵法（見譜2）。如前述壓弦奏法（1-1），或直接用指甲撥奏鋼琴琴弦（1-5）。這兩種發(fā)聲方式極有可能就是在借鑒古琴的演奏技法。

梁雷要求演奏者從頭到尾通用一個延音踏板，進(jìn)一步縮小了鋼琴與古琴在音色上的差距。由于作品整體力度要求偏弱，因此貫穿始終的一個踏板并不會產(chǎn)生過多“混響”的效果，只會延長并柔和鋼琴的音色。但延音踏板的特性也使那些更有力量的音回蕩時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于較弱的音。比如第7小節(jié)的F，mf的力度使這個音能一直延續(xù)到第11小節(jié)甚至更久。因此在保持大體為單聲部進(jìn)行的基礎(chǔ)上，這些延響更長的音形成了一個新的聲部。這些音和之前的混響結(jié)合起來，營造出一種天空中點點繁星閃爍的效果：這里那里無處不在，音與音之間的聯(lián)系若有若無，每個音既是獨立的個體，又相互結(jié)合形成有機整體。作品的總體情緒淡泊沖和，但依然保留了內(nèi)在的張力。作曲家有意避免過于戲劇性的對比轉(zhuǎn)折，將聽眾的注意力轉(zhuǎn)向更加內(nèi)傾式的、細(xì)致微妙的聽覺體驗：每個音的長短。強弱，高低和色彩。

這種充盈著東方古典式審美與演奏技法的音樂，卻由西方近代的創(chuàng)作技法結(jié)構(gòu)而成。梁雷在《天》中自由借鑒了發(fā)源于20世紀(jì)中葉的“整體序列主義”手法，全曲由6個基本音和6個基本節(jié)奏型的6次變化組合構(gòu)成。6個基本音為#F、A、B、D、E、F；前5個音構(gòu)成了東方調(diào)性中常見的五聲音階，而還原F產(chǎn)生的半音階（E-F-#F）則帶來更多西方當(dāng)代無調(diào)性色彩和張力（具體排列請見表1）。

《天》中的6種基本節(jié)奏型在印刷版中很難看出端倪。在梁雷原初的設(shè)想中，演奏者需要根據(jù)具體音樂情境對這6種節(jié)奏型進(jìn)行一定程度上的自由拉伸。但實際演出中該記譜法給不少演奏者帶來很大的挑戰(zhàn)，最后結(jié)果卻仍難以實現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。因此梁雷改用更精確的記譜。原本的六種時值為十六分音符、八分音符、四分音符、二分音符、全音符和帶連線的全音符，最后一種在音值上相當(dāng)于兩個全音符（見譜3和表2）。

梁雷曾把《天》比作“東方浮云流水的書法的影子，與西方宏大立體的建筑空間的碰撞”。乍看上去，《天》中似斷似連的音符和變幻莫測的節(jié)奏是隨性寫意的，只有深入的研習(xí)后才揭示出這背后隱藏的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)。而這一東西方文化的碰撞融合僅用了24小節(jié)。不得不令人贊嘆。

對于演奏者而言，《天》最大的挑戰(zhàn)來自于把握節(jié)奏的彈性與精準(zhǔn)。印刷版的節(jié)奏固然繁瑣，但嚴(yán)格遵照譜面推算數(shù)拍子未必是最佳選擇。因為這只是梁雷心中“彈性節(jié)奏”的具現(xiàn)化。若要忠實還原作曲家的意圖，恐怕要將原稿與印刷版進(jìn)行細(xì)致的比對，并結(jié)合前后音樂語境來考慮。演奏者需不斷自我詢問：作曲家為何做出這些改寫？例如，原稿中兩個帶連線的全音符（F.1與e。）在印刷版中都持續(xù)了6拍（音符時值加上其后的休止符）。此外，這兩個音都要求彈得輕而短（見譜1及3）。延音踏板會讓音色綿長混響，而p以下的力度則確保它們的持續(xù)時間不會太過長久。，由此可推斷梁雷希望這些音延響到自然消失。演奏者詮釋時應(yīng)當(dāng)更關(guān)注傳達(dá)這一效果而非呆板地數(shù)節(jié)拍。其它節(jié)奏型的詮釋亦應(yīng)遵循同樣的邏輯，理清每一拍的來龍去脈后參考譜面的音符時長，在實際演奏中把握音樂的呼吸韻律。

另一個可能會困惑演奏者的問題是樂句。《天》的序列化手法似乎暗示全曲有6大樂句，然而樂譜上只有5條長連線。同時，所有的小節(jié)線與長連線都畫成虛線，暗示音樂應(yīng)一氣呵成。這種樂句的交叉疊映很可能為營造出似斷實連，蜿蜒曲折，綿延不絕的效果。因此，建議演奏者同時練習(xí)三種分句：基于創(chuàng)作技法的6旬，基于連線的5句，以及從頭至尾一氣呵成的一句。在最后演奏中。無論演奏者選擇哪一種分句法，都需要同時考慮到其它兩種，才能演繹出多層次的詮釋，完美地表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作初衷。

如何在總體輕柔的氛圍下演奏出細(xì)致的變化也是《天》的演奏難點之一，好在作曲家細(xì)致的記譜為演奏者提供了可靠的支持。演奏者需嚴(yán)格遵照譜面上的觸鍵指示，并謹(jǐn)記延音踏板只是改變音符時長。因此何處需連。何處需斷，何處需跳應(yīng)毫不含糊。同時，演奏者務(wù)必保持肌肉松弛，以避免由于緊張引發(fā)的重音。最后，演奏者要盡可能地減少肢體動作，營造視覺上的靜謐感。

二、第二階段《佇聽風(fēng)聲起》（2002）

自2001年起，梁雷逐漸突破之前“禪定”的音樂狀態(tài)，進(jìn)一步拓寬他的音樂語匯：極弱到極強，極低到極高，極暗到極亮，等等。梁雷將這一轉(zhuǎn)變的契機與緣由總結(jié)為通過“與過去相對立”來“完成所需的音樂之旅”。這符合中國傳統(tǒng)文化中“看山是山，看山不是山，看山還是山”的多層境界。同時筆者大膽推測，這也是現(xiàn)代西方音樂中的實驗精神對粱雷創(chuàng)作理念的深刻影響：不被過去傳統(tǒng)所拘束，不斷刷新音樂的定義，拓展音樂的表現(xiàn)邊際。

《佇聽風(fēng)聲起》與《天》聯(lián)系緊密，粱雷將后者中絕大多數(shù)的音都移植到前者中作為骨架音，但在音區(qū)和時值上做了調(diào)整，并在骨架音間加入大量的音塊、震音以及其它裝飾音型（見譜4）。作為一首過渡時期創(chuàng)作的“衍生”作品，《佇聽風(fēng)聲起》保留了部分前作的特色如“一音多聲”技法，且作品開篇風(fēng)格仍接近《天》中的“禪定”音樂意境。此外，《佇聽風(fēng)聲起》還保留了繁復(fù)的節(jié)奏，由此能推斷出梁雷的“彈性節(jié)奏”依然是該曲的一個重要命題。但由于骨架音時值的調(diào)整，原本《天》中的序列主義特征已蕩然無存，而新加入的震音、音塊也讓古琴音樂的影子微乎其微（見譜4）。

與《天》相比，《佇聽風(fēng)聲起》包含更多對音色效果的探索。梁雷以樂繪景，在鋼琴上再現(xiàn)他林中漫步時聽到的諸多聲響。引自《天》的骨干音間穿插了大量音塊和經(jīng)過性音型，這些音拆開來看似乎并非不可代替，合在一起也并不構(gòu)成任何傳統(tǒng)的旋律和聲，更多是給作品增添音響色彩。如第15-16小節(jié)的震音猶如林間微風(fēng)，音域又高，力道又輕，還加上延長記號漠糊節(jié)奏，恍若樹叢的枝葉隨風(fēng)起舞婆娑而動（見譜5）。

《佇聽風(fēng)聲起》還引入了戲劇性的力度對比轉(zhuǎn)換。強與弱間的變換往往沒有任何鋪墊，且幅度極大。這種手法源自于西藏喇嘛梵音誦經(jīng)及日本尺八音樂，它不依靠傳統(tǒng)的戲劇性陳述，而往往在沒有鋪墊的情況下將聽眾直接帶入高潮。梁雷將這種“內(nèi)向型的宗教性體驗”稱為“單音棒喝”。這類音樂，其中一個單音便能“將聽眾直接引入天堂”。這與禪宗的“頓晤”理念息息相關(guān)。在《佇聽風(fēng)聲起》中。粱雷擯棄傳統(tǒng)的線性發(fā)展，力求在寥寥幾個音內(nèi)帶給聽眾極致的情感體驗。在第9-10小節(jié)中，力度標(biāo)記從mp跳入ff和fff，跌回p又重上ff（見譜4），而聽眾的情緒亦如過山車般隨著力度變化而劇烈起伏，瞬息萬變。

如前所述，《佇聽風(fēng)聲起》開頭尚保有《天》中禪定音樂的影子。但隨著音樂的展開，《天》中近乎凝固的單聲部進(jìn)行基本消失不見，而追求音響效果的音塊與經(jīng)過性音型，以及“單音棒喝”等新手法的運用則越來越頻繁，似乎象征著粱雷逐漸從舊有的創(chuàng)作狀態(tài)中破繭而出，走向一個嶄新的階段。

《佇聽風(fēng)聲起》由于與《天》的密切關(guān)系?！短臁分械?個基本音#F、A、B、D、E，和F，至少在初次出現(xiàn)（第1-8小節(jié)）時應(yīng)有所強調(diào)。難點在于粱雷細(xì)致地標(biāo)明了各個音所需的力度層次，演奏者是無法通過“把這些音稍微彈強一點”的傳統(tǒng)方法來達(dá)到目的，建議演奏者更多從音色變化和觸鍵上去考慮，如在每個基本音前使用輕微的non-legato（非連奏），或者通過快速下鍵讓音色相對清脆明亮。又或者改變聲音的傾向性使其獨立于其它音符。需要注意的是，這些基本音仍然是句子的一部分，演奏者需要把握好強調(diào)它們和保證句子的流動與完整性間的平衡。

《佇聽風(fēng)聲起》演繹的一大難點是如何通過多種音色來模仿林中不同的聲響。由于這個問題太過復(fù)雜，牽扯到諸多鋼琴演奏的基本要素，筆者只能簡要述說幾個關(guān)鍵點，即手指觸鍵部位，下鍵速度，下鍵高度，與下鍵重量。這幾大點的每一個細(xì)節(jié)變化均能產(chǎn)生不同的音色，而組合起來的音色更是變化無窮。作為練習(xí)，演奏者可以以每一大點為切入，細(xì)致地聆聽不同速度、力度或高度帶來的音色變化，再將其組合成所需的音色。仍以第15-16小節(jié)震音為例，為表現(xiàn)出風(fēng)吹樹葉細(xì)微顫動而又若有若無的特點，演奏者可將手腕略微懸高，手指盡可能貼鍵，用靠近指尖的部位觸鍵，手臂放松，幾乎不加任何重量，但要隨著手指輕微左右搖動。演奏者初練時可能無法彈快，但切勿心急，需以音色為第一目標(biāo)，細(xì)致感受力量在手指間運轉(zhuǎn)流動，久而久之，自然水到渠成。

強與弱之間毫無鋪墊的轉(zhuǎn)換可能會給許多演奏者帶來技術(shù)上的挑戰(zhàn)。建議練習(xí)時以一次轉(zhuǎn)換為單位，抽出來反復(fù)練習(xí)。待到熟練自然后，再加到兩次轉(zhuǎn)換，到三次、四次、依次類推直至可演奏全曲。這其中慢速練習(xí)極為關(guān)鍵，可以說需占據(jù)80%以上的練習(xí)時間。練習(xí)者可使用節(jié)拍器定速度，只有在充分掌握一個速度的基礎(chǔ)上，方能提到下一速度。

三、第三階段《光波》與《焰戲》（2007）

及至2007年，粱雷的新風(fēng)格已日趨成熟。在《光波》與《焰戲》中，已很難看到《天》或《佇聽風(fēng)聲起》中那樣直接的文化影響，它們更多交融匯聚成梁雷獨到的個人風(fēng)格。他明確了自己用音樂捕獲生命和宇宙的基本內(nèi)核這一宏觀訴求。同時，他也進(jìn)一步完善了自己的創(chuàng)作手法，除了前文提到過的“一音多聲”，“單音棒喝”等技法外，還發(fā)展出“影子”，“呼吸”和“變化”等理念。這些核心的觀念均是建立在“跨越歷史、文化、技術(shù)與學(xué)科界定的豐富資源上”。

《光波》、《焰戲》和《天》的相似處不多。這兩首作品更多沿用了《佇聽風(fēng)聲起》的創(chuàng)作手法，包括強烈的音域音量對比、無鋪墊的強弱轉(zhuǎn)換、以及對音響效果的探索。

《光波》的音區(qū)涵蓋了近7個八度。幾乎達(dá)到鋼琴的極限。雖然該曲約2/3的篇幅音量都在p之下，但余下1/3則充滿戲劇性的對比變化。如第5小節(jié)，僅僅在一個小節(jié)中音樂先下墜近6個八度，隨后又沖高5個八度；同時力度在f，ff，PP，和mp中劇烈震蕩（見譜6）。這種強弱的音響對比在《焰戲》中更是達(dá)到了極致。作為整套組曲中最為激烈戲劇化的一個樂章，力度變化是《焰戲》的發(fā)展脈絡(luò)之一。作品從PP開始，經(jīng)過三小節(jié)漸強到mp，又迅即回落到pp。隨著音樂發(fā)展，漸強的時間越來越短，漸強的幅度卻越來越大，強弱變化也越來越頻繁。在最后兩小節(jié)中，梁雷標(biāo)記了多達(dá)18個力度記號，每彈奏一兩個音便需轉(zhuǎn)換一次強弱（見譜7）。

同時，梁雷進(jìn)一步拓展了他在《佇聽風(fēng)聲起》中對聲響效果的探索。《光波》的靈感來源于印度古代著作《毗濕奴往世書》中所描述的一幅末世情景：當(dāng)太陽燒毀了三個世界之后。持續(xù)百年的傾盆大雨將世界淹沒成一片汪洋。最終所有光線沉入水中，只有毗濕奴沉睡在水面上。除了音塊和經(jīng)過性音型，梁雷又加入了刮奏、輪指來表現(xiàn)光影與水紋。作品開頭振聾發(fā)聵的低音音塊，與緊隨其后的三十二分音符恰如被焚毀的末世后傾盆而下的暴雨。而在樂章末尾，刮奏與三十二分音符經(jīng)過性音型交替使用，音域由鍵盤上最高的b音逐漸滑落至最低b音，形象地描繪出光線逐漸沉落，歸于黑暗寂靜的世界（見譜8）。

《焰戲》的英文名Magma實際意為火山巖漿。梁雷用幾乎不停歇的跑動音型和復(fù)調(diào)織體具現(xiàn)這種熾熱和濃稠。《焰戲》中雙手的線條彼此獨立，卻有著隱秘的相互聯(lián)系，忽高忽低，難以捉摸。一次又一次的漸強正如此起彼伏的熔巖，逐漸匯聚成井噴勃發(fā)之勢。與《天》和《佇聽風(fēng)聲起》相比，《光波》與《焰戲》有更豐富的聲部織體，更綿長的氣息，以及更自然的聲響效果轉(zhuǎn)換。音響效果，成為這兩個樂章中推動音樂發(fā)展的關(guān)鍵元素。梁雷希望以他的音樂打開聽眾的耳朵，如同佛教中“天耳通”一般，從那些細(xì)微、易于被常人所忽略的聲響細(xì)節(jié)中獲得不同尋常的美的體驗。

《光波》與《焰戲》的音樂意境不像《天》那么形而上，也不像《佇聽風(fēng)聲起》那么貼近作曲家的個人生活。它們更多屬于梁雷試圖“捕獲生命與宇宙的基本內(nèi)核”的一部分，為此粱雷也調(diào)用了更多的創(chuàng)作技法來達(dá)到這一目的。

作為自然界幾大基本元素，水、火從某種意義上映射了宇宙生命的根本特質(zhì)：既千變?nèi)f化.又始終如一。粱雷發(fā)展了兩種特殊的理念將其具現(xiàn)為音樂中的“呼吸”和“變化”。前者得益于佛教哲理，認(rèn)為生命在“呼吸之間”?！洞笾嵌日摗分杏幸欢侮P(guān)于呼吸長短、深淺、節(jié)奏和變化的論述，被粱雷引申到音樂創(chuàng)作上。仍以《光波》結(jié)尾為例，每一分句的長短、句與句間的休止都各有不同；粱雷頻繁變換拍號，甚至使用四二十八一這樣復(fù)雜的節(jié)拍來度量呼吸的張弛緩急（見譜8）。而交替使用的經(jīng)過性音型和刮奏，或回蕩，或順暢，深淺變幻，記錄“每一瞬間的變幻莫測”。

“變化”則在“呼吸”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延展。其基本原理是發(fā)掘每個聲音中所蘊含的“潛在的張力和隱蔽的能量”來反映“生命的漸變與裂變。”前敘《光波》與《焰戲》中不斷變換的音高、節(jié)奏、力度都是梁雷試圖“量化”生命本質(zhì)的具體手法?！豆獠ā氛宫F(xiàn)出水與光的不同側(cè)面：音樂時而堆疊成四個聲部的三十二分音符從高音區(qū)傾瀉而下，時而轉(zhuǎn)為滿鍵盤游走的連續(xù)刮奏，時而又幻化成悠遠(yuǎn)飄渺的致密輪指?！堆鎽颉吠ㄆ舫烫鴦踊揪窒拊诩兯亩戎畠?nèi)，然而從頭至尾竟沒出現(xiàn)過有規(guī)律可循的旋律線，這是“漸變”；音樂從開頭的若隱若現(xiàn)到結(jié)尾如火山爆發(fā)，便是“裂變”?！豆獠ā放c《焰戲》的音樂主題都極其簡明，所用的音樂材料卻鮮有重復(fù)，正如一個“復(fù)雜的、并且在永遠(yuǎn)變化無常的世界”，以及“生命個體……不斷向前推動的力量和變化活力”。

梁雷愛好的另一種手法“影子”也出現(xiàn)在《焰戲》中?！坝白印痹从趤喼迋鹘y(tǒng)支聲復(fù)調(diào)，其中一個聲部既可能是主要線條，也可能變化為輔助線條。在多聲部作品中，這種功能的互換往往并不同步，甚至?xí)绣e位。梁雷將這些不斷變換功能的線條稱為“影子”，并基于此創(chuàng)造了“旋律之影”、“和聲之影”、“節(jié)奏之影”等?！堆鎽颉分饕捎谩靶芍啊眮碚{(diào)配左右手兩個聲部。如譜8所示，左手的音型與右手聯(lián)系緊密，它時而模仿（第1小節(jié)的第1拍，第3小節(jié)的第3拍，第5小節(jié)的第3拍，及第6小節(jié)的第2-3拍）；時而變?yōu)檠舆t的倒影（左手第1小節(jié)的第3拍與右手第1小節(jié)的第2拍）；時而先現(xiàn)（左手第4小節(jié)第4拍與右手第5小節(jié)第1拍，見譜9）。在樂章的結(jié)尾，兩手在小二度的基礎(chǔ)上互為倒影（見譜7）。

對于演奏者來說，領(lǐng)會和把握“呼吸”及“變化”的觀念是這兩個樂章詮釋成功與否的重要條件。對于譜面的熟識是第一步，但更重要的是通過譜面探尋作曲家背后的意圖。如《光波》中的刮奏，結(jié)合前后音樂語境可知其分為兩大類，一種更注重刮奏帶來的轟鳴效果（如譜5），另一種則有更強的旋律性（如譜8）。前一種可使用長踏板，觸鍵既快且深，音量越大越好。后一種踏板則可只踩一半且頻繁更換，速度較前一種為慢，手指淺淺刮過鍵盤，使每個音如珠落玉盤股清晰可辨。《焰戲》雖然通篇要求跳音，但觸鍵卻不可太過顆粒化，否則會過于扎實不像飄忽的火焰。同時演奏者要根據(jù)線條輪廓進(jìn)行相應(yīng)的上揚下落來進(jìn)一步凸顯火焰躥高伏低的特點。這種上揚下落并不一定需要在力度上進(jìn)行調(diào)整，更多是把握好聲音的傾向性。

“影子”雖然講究的是多聲部之間的配合轉(zhuǎn)換，但練習(xí)時首先需要關(guān)注雙手的獨立性。建議演奏者第一步先分段單手練習(xí)，直至兩手線條基本能分別背譜演奏。第二步需要仔細(xì)研讀樂譜，畫出兩聲部間的模仿、倒影、先現(xiàn)等。各聲部何時為主，何時為輔，均需心中有數(shù)。最后才能合手，按照之前的分析仔細(xì)聆聽兩手關(guān)系。當(dāng)兩手線條都已熟稔于心，便不會顧此失彼，手忙腳亂。

最后還要提醒演奏者注意的一點是踏板?？傮w上梁雷對組曲中幾首作品的踏板都有著極其詳盡的標(biāo)記，無需贅言。但惟有《焰戲》僅在開頭標(biāo)出“use the pedal sparingly”（保守地使用踏板）。由于作品的音域被基本限制在鋼琴低音區(qū)，過多使用延音踏板會導(dǎo)致音樂混成一團(tuán)，完全聽不見線條句子。建議演奏者先徹底不用踏板練習(xí)，然后再酌情點一點踏板（如在漸強末端），每次不超過半拍。當(dāng)然，像之前所有的建議一樣，這僅供演奏者參考，實際演出中仍需根據(jù)現(xiàn)場音響效果靈活處理。

《光波》與《焰戲》中依然混用了多種中西方創(chuàng)作手法。粱雷曾在電話采訪中表示《光波》的創(chuàng)作受20世紀(jì)下半葉“頻譜音樂”的影響，而筆者深信，作品中的輪指、刮奏等技法無疑是借鑒了中國琵琶、古箏等樂器的表現(xiàn)手法?！堆鎽颉芬婚_始，左手是c大調(diào)調(diào)號，右手卻是降D大調(diào)調(diào)號（見譜9），像這種兩手各彈不同調(diào)的方式并非梁雷首創(chuàng)，在利蓋蒂、吉拉斯泰拉等西方作曲家的作品中均可找到先例。然而與《天》相比，這些一目了然式的混用已不再成為作品的“亮點”。作品更多凸現(xiàn)出來的是梁雷融合了他對中西文化本質(zhì)的探索、質(zhì)詢和思考后，提煉出來的精粹?！昂粑迸c“變化”這兩個理念在許多文化中都能找到映照。這其中既有東方式的只可意會不可言傳，又有西方近代追求精準(zhǔn)的科學(xué)式執(zhí)著?？梢哉f，梁雷發(fā)展出了其獨屬的“多元文化音樂”。這種“多元文化”并非多個文化一加一等于二般的機械疊置，而是其本身已形成了一種有著“多元”特性的音樂文化。

（責(zé)任編輯 章濱）