理查德·塔魯斯金　陳彬彬　王中余

摘要：音級(jí)集合理論確實(shí)是一種重要的分析方法，但是，音級(jí)集合理論在國(guó)外的發(fā)展并非毫無(wú)爭(zhēng)議。最為重要、最為深刻、也是第一篇對(duì)福特音級(jí)集合理論展開(kāi)批評(píng)的文獻(xiàn)是理查德·塔魯斯金對(duì)福特《<春之祭>的和聲組織》一書的批判性評(píng)論。這篇犀利的文論揭開(kāi)了對(duì)福特音級(jí)集合理論進(jìn)行批評(píng)的序幕，引發(fā)了更多對(duì)這一理論適用性和分析范圍的思考和爭(zhēng)論。同時(shí)，也促使福特及其他理論家反思音級(jí)集合理論的不足并嘗試進(jìn)一步完善這一分析理論。

關(guān)鍵詞：阿倫·福特；理查德·塔魯斯金；音級(jí)集合理論；《<春之祭>的和聲組織》

阿倫·福特對(duì)音樂(lè)理論的卓越貢獻(xiàn)在于首次為位于功能調(diào)性和序列音樂(lè)之間的20世紀(jì)早期音樂(lè)設(shè)計(jì)了一套嚴(yán)整的分析方法?！白杂蔁o(wú)調(diào)性音樂(lè)”。通常被視為直覺(jué)、自發(fā)創(chuàng)作的典型，其創(chuàng)作方法也曾多被認(rèn)定為“隨心所欲”。直到喬治·波爾與彌爾頓·巴比特等理論家方始論證，無(wú)調(diào)性音樂(lè)，主要是指勛伯格與韋伯恩的早期作品，并非“隨心所欲”，而是“自身參照（contextual）”且“自成一體（autonomous）”。換言之，每部作品都有自身規(guī)則并且圍繞這些規(guī)則展開(kāi)。這些規(guī)則進(jìn)而證實(shí)為構(gòu)建在音程一動(dòng)機(jī)“細(xì)胞”（波爾如是稱；勛伯格稱之為“用動(dòng)機(jī)音調(diào)作曲”）的運(yùn)用之上。在很多情況下，這些“細(xì)胞”系統(tǒng)掌控并嚴(yán)格統(tǒng)一著此類作品的和聲、織體與調(diào)性關(guān)系。更重要的是，換位（permutation）、互補(bǔ)（complementation）以及音列有序展開(kāi)這樣一些后來(lái)構(gòu)成十二音技法基礎(chǔ)的原則，在動(dòng)機(jī)展開(kāi)中所起的作用已經(jīng)非常明顯?！澳軌騽偃螠?zhǔn)則的規(guī)則”由來(lái)已久！這一發(fā)現(xiàn)令人振奮，并讓那些一直將秩序視作音樂(lè)根本的人們信心倍增。

借助數(shù)學(xué)集合理論，福特在某種意義上扭轉(zhuǎn)了之前對(duì)“自由無(wú)調(diào)性”音樂(lè)（福特只是將其簡(jiǎn)稱為無(wú)調(diào)性音樂(lè)，并不注明出處。下文沿用福特的這一稱名）的研究方向。與以往的研究不同，福特不是以單個(gè)無(wú)調(diào)性作品作為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)并歸納出該作品的系列主導(dǎo)音高音程動(dòng)機(jī)，而是從另一端出發(fā)，即將所有可能衍生自半音階十二個(gè)音級(jí)的“細(xì)胞”（他借用巴比特的說(shuō)法，稱之為“無(wú)序音級(jí)集合”）予以編目，并對(duì)這些“無(wú)序音級(jí)集合”的潛在關(guān)系進(jìn)行詳盡分類。他曾在其影響深遠(yuǎn)的著作《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》（1973）中提出許多集合理論的基本原則，并根據(jù)這些原則對(duì)220個(gè)集合進(jìn)行研究，找出集合之間的內(nèi)在關(guān)系?！稛o(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》這本書實(shí)為一本大部頭的數(shù)據(jù)簡(jiǎn)編。書中賦予每個(gè)集合一個(gè)數(shù)字標(biāo)簽，分析其內(nèi)在特性（包括元素?cái)?shù)目和構(gòu)成音程），并從“音程含量”、音級(jí)相似性、音級(jí)互補(bǔ)、各種包含關(guān)系等角度鑒定該集合與其它集合之間的關(guān)系。這項(xiàng)工作“雄心勃勃”：在福特看來(lái)，一部音樂(lè)作品中發(fā)生的任何東西均包羅其中?！稛o(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》這本書中的列表和任何現(xiàn)有或想象的音樂(lè)片段的關(guān)系，就像某種綜合性詞典或者語(yǔ)法書與詩(shī)歌、散文之間的關(guān)系一樣。

將整個(gè)音高關(guān)系領(lǐng)域簡(jiǎn)化還原為一套有限的、可控制的、抽象的數(shù)值量，福特體系深深打上了其所處實(shí)證主義時(shí)代的烙印。福特所處的時(shí)代（至少在學(xué)術(shù)圈是如此）認(rèn)為，大量的“創(chuàng)作之先的預(yù)制”是“負(fù)責(zé)任的音樂(lè)創(chuàng)作”的必須行為，福特體系則為音樂(lè)分析提供了完善的、分析之先的“預(yù)制”。如此一來(lái)，“自成一體（autonomy）”和“自身參照（contextuality）”的無(wú)調(diào)性作品在亙定不變、獨(dú)立自為的福特體系中找到了安身立命之所。福特體系建構(gòu)在數(shù)值關(guān)系之上，而這些關(guān)系的確隱含于分析材料當(dāng)中。由此，福特方法似乎提供了一個(gè)完全客觀并在認(rèn)識(shí)論上“立場(chǎng)中立”的分析工具，這是該方法的魅力所在。此外，福特在《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》及其最新力作《勛伯格創(chuàng)造性的演進(jìn)：通向無(wú)調(diào)性》中運(yùn)用該體系成果斐然，充分證明了其有效性。因此，人們對(duì)《<春之祭>的和聲組織》這本書充滿期待，因?yàn)檫@是福特首次運(yùn)用該體系研究一部完整的音樂(lè)作品。

這本書在編排體例上體現(xiàn)了福特方法的本質(zhì)特征。即主要還是運(yùn)用歸納法。福特首先簡(jiǎn)要介紹了其理論體系的基本原則并對(duì)《春之祭》這部作品的“和聲語(yǔ)匯”進(jìn)行了扼要概覽（福特為何這樣做，目的并不十分明確），然后開(kāi)始事無(wú)巨細(xì)地“按照時(shí)間順序研究作品”（該部分在151頁(yè)的總篇幅中占了104頁(yè)），確定音級(jí)集合，指明相互關(guān)系。這一部分的數(shù)據(jù)匯編工作必定勞心費(fèi)力，人們?cè)诰磁逯嘁嘞氡磉_(dá)對(duì)福特教授的同情，因?yàn)樵谌魏螌?shí)質(zhì)性分析工作之前，都得先縮編樂(lè)譜，計(jì)算音高，還得確定基本型。福特撰寫該書的部分目的似乎在于演示以證明其方法的效用，因此整個(gè)分析過(guò)程毫無(wú)吝惜（有些人會(huì)認(rèn)為是毫不顧惜）地展現(xiàn)在讀者面前。然而，耐心終有所獲。畢竟，我們更加熟悉了斯特拉文斯基這部杰作的細(xì)枝末節(jié)，換用其它方式可能還無(wú)法做到這樣?！鞍凑諘r(shí)間順序研究”之后，福特對(duì)分析過(guò)程中出現(xiàn)的“和聲關(guān)系”進(jìn)行了歸納。這一重要部分本因自成一章，而并非只是作為“按照時(shí)間順序研究”部分的總結(jié)，因?yàn)檫@兩部分并不能真正融為一體。這里值得一提的是，福特在認(rèn)為必要的地方會(huì)援引已公開(kāi)出版的斯特拉文斯基《春之祭》的《草稿本》（布西與霍克斯出版社1969版）以支撐他的觀點(diǎn)，這種做法值得稱道。

福特著作的核心觀點(diǎn)為：“如果將具體形態(tài)和特定屬性撇除在外的話，那么，《春之祭》這部作品的統(tǒng)一是通過(guò)潛在的和聲單位，即無(wú)序音級(jí)集合，而并非通過(guò)表層形態(tài)的機(jī)械重復(fù)（雖然偶有出現(xiàn)）或通過(guò)傳統(tǒng)意義上的主題關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)?！保ǖ?8頁(yè)）這一點(diǎn)當(dāng)然聽(tīng)眾能夠察覺(jué)；鑒于這部作品中運(yùn)用的音高組合充滿新意，種類繁多，其和聲統(tǒng)一性的確是這部作品最為顯著的特征之一。我們還記得，艾略特·卡特曾經(jīng)懷疑過(guò)這部作品存在某種“元和弦”（他認(rèn)為元和弦出現(xiàn)在第一部分的引子中），但是無(wú)法求證于斯特拉文斯基（這并不奇怪，因?yàn)樗固乩乃够幌驅(qū)ζ湟魳?lè)中的“詩(shī)學(xué)”保持沉默。避而不談）。在“按時(shí)間調(diào)查”的過(guò)程中，福特試圖通過(guò)揭示“重要”集合并且標(biāo)注它們之間的內(nèi)在關(guān)系來(lái)支撐他的論點(diǎn)。然而遺憾的是，他卻從未像人們期待的那樣說(shuō)清楚判斷某個(gè)集合是否重要的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么。筆者認(rèn)為，這些標(biāo)準(zhǔn)首先涉及出現(xiàn)頻率，其次涉及與其它頻繁出現(xiàn)的集合之間的高度關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這種關(guān)系以福特體系的“集合理論”為前提。福特認(rèn)為，《春之祭》中的“主要和聲”包括四個(gè)八音和三個(gè)七音無(wú)序音級(jí)集合，以及它們的四音和五音補(bǔ)集（也就是說(shuō)，這些集合兩兩相加，就能產(chǎn)生完整的十二音全集）。這些在“按時(shí)間調(diào)查”的過(guò)程中凸顯出來(lái)的“重要”集合，福特將之簡(jiǎn)稱為“音級(jí)音型（pcconfiguration）”。作為具體的和聲單位，四音與五音集合頻繁出現(xiàn)，而更大的集合并沒(méi)有在作品的音響表面真正現(xiàn)身（七音集合之一，7-32，即著名的固定和弦，出現(xiàn)在《春之預(yù)兆》的開(kāi)始部分。我們當(dāng)然不能將之從任何列表中剔除出去！）。這些大的集合之所以列為“主要和聲”是基于互補(bǔ)以及包含關(guān)系。福特證明，所有包含關(guān)系（即，較大集合包括較小集合的所有成員）普遍存在于他的“主要和聲”集合體中。如此一來(lái)，“主要和聲”集合體自然是個(gè)緊密結(jié)合的家族。每個(gè)七音集合不僅包含自身的補(bǔ)集，還包含其他兩個(gè)七音集合的補(bǔ)集。音樂(lè)中，七音和聲的所有八音母集都很“重要”，正如兩個(gè)七音集合的所有六音子集一樣。集合8-18不僅包含所有四個(gè)四音補(bǔ)集，還包含一系列其它集合。譜1中，我用譜表和音符列出所有“主要和聲”（以中央c為“零”），并未采用福特慣用的數(shù)字表示法。集合7-31和7-32表示為倒影而非原型形式，以表明它們與集合7-16一樣，都是以這種方式成為集合8-18的子集。

因此。集合8-18可以視作每個(gè)其它“主要和聲”的母集（當(dāng)然要撇除其它八音集合），由此貌似實(shí)現(xiàn)了卡特所謂“元和弦”的職能?？上部少R的是卡特質(zhì)疑了它的存在，而福特證明了它的存在（必須指出的是，卡特理念和福特發(fā)現(xiàn)之間的契合是由我指出，而并非由福特提出。福特是個(gè)謹(jǐn)慎的分析家，也許會(huì)認(rèn)為這樣做有些放肆或者離譜）。此外，集合8-18不僅在理論上存在于《春之祭》當(dāng)中，而且作為具體和聲在音樂(lè)中至少在一個(gè)地方出現(xiàn)，而且在這個(gè)地方的出現(xiàn)非常明顯：集合8-18是《獻(xiàn)祭舞》最后一個(gè)巨大和弦（總譜中201之后的一小節(jié)）中所有音高構(gòu)成的集合。在此之后是三小節(jié)近似尾聲的“示意音型（gestures）”（福特用“示意音型”一詞來(lái)表示作品中那些他認(rèn)為似乎缺乏“重要性”的和聲）。因此，集合8-18在各方面都是個(gè)終結(jié)。有鑒于此，福特的總結(jié)性評(píng)論“斯特拉文斯基在創(chuàng)作《春之祭》時(shí)運(yùn)用了非常特殊的關(guān)系”（第148頁(yè)），這一結(jié)論似乎有些輕描淡寫，他本該加以強(qiáng)調(diào)。

諸如此類的洞見(jiàn)的確令人愉悅并心存感激，福特陳述方式的冷靜審慎和所用方法的縝密真實(shí)——甚至可以說(shuō)是果敢——令人欽佩不已，但同時(shí)我必須坦承我的某些深度質(zhì)疑。這些質(zhì)疑包括福特方法的哲學(xué)前提，這種方法對(duì)分析對(duì)象的適宜性，在特定例子中的運(yùn)用方式。以及使用這一方法所得結(jié)果的一般屬性。

福特的方法與途徑似乎暗示了調(diào)性與無(wú)調(diào)性音樂(lè)的絕然分離。在他的觀念當(dāng)中，兩種音樂(lè)存在于不同的世界，從無(wú)過(guò)往。分析者的首要任務(wù)似乎是去確定一部既定作品是調(diào)性還是無(wú)調(diào)性的，一旦做出決定便界限分明。正如音樂(lè)被視作非此即彼。所運(yùn)用的分析方法亦是涇渭分明：要么是功能分析，用福特自己的話來(lái)說(shuō)，即申克式分析；要么是運(yùn)用福特的“集合理論”體系。福特似乎認(rèn)為綜合性的分析方法必然在某種程度上存在主觀性（因此隨意武斷），也必定會(huì)違背分析的科學(xué)中立的立場(chǎng)，從而影響其有效性。但是在我看來(lái)，福特運(yùn)用他的方法，至少用來(lái)解釋這部作品時(shí)，過(guò)于限制和偏狹。運(yùn)用這種方法對(duì)《春之祭》進(jìn)行闡釋，揭示之余，忽視良多。

而且，福特并未區(qū)分兩種性質(zhì)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)：一種源自對(duì)三和弦功能調(diào)性的背離，另一種則植根于調(diào)性（如果允許用這個(gè)詞的話）。前一種無(wú)調(diào)性音樂(lè)體現(xiàn)在維也納無(wú)調(diào)性作曲家的作品當(dāng)中。勛伯格在其著作中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，至少在音樂(lè)創(chuàng)作的早期階段，他感到有必要“避免與調(diào)性類似”。這就意味著在其音樂(lè)（“自由無(wú)調(diào)性”與十二音作品）中刻意回避三和弦與調(diào)性進(jìn)行，而代之以被布列茲稱為“無(wú)秩序的音程”——四度、二度、七度——及其標(biāo)志性的、無(wú)休止的半音階循環(huán)。另外一些福特歸為無(wú)調(diào)性的作曲家包括“春之祭”時(shí)期的斯特拉文斯基，以及艾夫斯和斯克里亞賓。但是，這些作曲家本人從未覺(jué)得要受制于這種界線劃分。雖然他們的音樂(lè)經(jīng)常沒(méi)有調(diào)性中心，因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)也的確是無(wú)調(diào)性音樂(lè)。但是這些音樂(lè)中隨處可見(jiàn)三和弦以及三和弦的衍生物。以斯特拉文斯基和艾夫斯的音樂(lè)為例，他們的音樂(lè)充滿了自然音的旋律進(jìn)行（以及局部的調(diào)性和聲進(jìn)行）。在福特的著作中，半音化與非三和弦的因素被賦予集合名稱并經(jīng)受分析操作。但是，明晰的三和弦或自然音進(jìn)行被賦予同樣的集合名稱與操作，這一點(diǎn)讓我困惑不已。我覺(jué)得，這一反常情況的出現(xiàn)源于福特?zé)o視歷史甚至是反歷史的根本立場(chǎng)，這一點(diǎn)他曾欣然承認(rèn)。福特認(rèn)為，以歷史發(fā)展作為基本認(rèn)識(shí)的方法都會(huì)存在偏見(jiàn)。福特顯然認(rèn)為“集合理論”方法不存在偏見(jiàn)。然而，我想在這兒表明的是，“集合理論”方法并非沒(méi)有偏頗。福特的分析操作與勛伯格“用動(dòng)機(jī)音調(diào)作曲”的方法步調(diào)一致。因此，福特對(duì)任何作曲家作品的分析，實(shí)際上就是將這些作品與勛伯格的作品進(jìn)行比較。因此，勛伯格的作品被默許為一種理想模式，盡管這種默許是無(wú)意識(shí)的。

當(dāng)然，任何真正的分析體系——擁有清晰的預(yù)定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定重要結(jié)構(gòu)——肯定會(huì)存在自圓其說(shuō)的問(wèn)題。天知道申克理論曾經(jīng)受過(guò)多少這種指責(zé)。并且，如果我們不想僅僅停留在描述層面，做到有條不紊并有所發(fā)現(xiàn)的話，必須得承受詰責(zé)，但是能預(yù)先采取防范措施避免責(zé)難。最有必要的防范措施可能是：充分研究作品風(fēng)格（即研究音響表層的重要細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)可以用來(lái)區(qū)分不同作曲家的作品風(fēng)格）以及作曲家的理論背景，例如他所受過(guò)的訓(xùn)練，看過(guò)的理論書，看待自己音樂(lè)的方式（審慎、恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行研究，對(duì)待斯特拉文斯基的作品甚至可以持有懷疑態(tài)度），他聽(tīng)過(guò)的，鐘愛(ài)或者討厭的作品，讀過(guò)的書等等一盡可能找到足夠的“外部”證據(jù)來(lái)證明音樂(lè)作品的“內(nèi)在特征”。近些年來(lái)，研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的學(xué)者們廣泛運(yùn)用了這一方法（甚至到了引發(fā)指摘的地步）。而福特的分析方法則完全摒棄了風(fēng)格研究。要想了解福特所分析作品的音樂(lè)風(fēng)格，唯一途徑便是考察音樂(lè)實(shí)例。那么，人們會(huì)情不自禁想追問(wèn)，福特為何未曾提及一些更值得關(guān)注的東西。難道為了所謂的理論原則，就必須要“掩耳盜鈴”或“一葉障目”嗎？舉個(gè)例子：福特在第50頁(yè)討論了《誘拐的游戲》中的一個(gè)片段。顯而易見(jiàn)，該片段建構(gòu)在五度循環(huán)之上，即便是業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者也能一下子就聽(tīng)出來(lái)。福特卻從不曾提及這個(gè)五度循環(huán)，而是轉(zhuǎn)而關(guān)注該片段的“顯著特征”，即“其線性次結(jié)構(gòu)（包含）五種形式（整體集合）的補(bǔ)集，五個(gè)補(bǔ)集以連續(xù)線形子集的方式呈現(xiàn)……”福特意為，截取該旋律線條上的任何四個(gè)相鄰的音都會(huì)產(chǎn)生該線條總集的補(bǔ)集。福特然后以腳注的方式介紹了“交疊截段”這一術(shù)語(yǔ)和具體操作步驟，并提到其在勛伯格無(wú)調(diào)性音樂(lè)中“更為晦澀難解”的運(yùn)用。但是，斯特拉文斯基此處的音樂(lè)，和維瓦爾第的音樂(lè)一樣，都是不折不扣的五度循環(huán)。因此，福特的敘說(shuō)似乎有些信口開(kāi)河，而其腳注則更是誤導(dǎo)。有時(shí)福特似乎也對(duì)自己言說(shuō)的先驗(yàn)性有些尷尬，便嘗試將這些言說(shuō)與斯特拉文斯基《草稿本》中揭示的創(chuàng)作方法相關(guān)聯(lián)。然而，在這方面他很少成功，而且多半會(huì)產(chǎn)生一些不能自圓其說(shuō)的推論。論及第二部分的引子中霍洛佛德（khorovod）舞曲的和聲配置時(shí)，福特做了一個(gè)無(wú)關(guān)主旨的評(píng)論：其中一個(gè)最“重要”的集合呈現(xiàn)了兩次，兩次呈現(xiàn)之間是“T10[即大二度】移位關(guān)系，這個(gè)移位值是兩個(gè)能夠產(chǎn)生完全變體（即，沒(méi)有任何共同音級(jí)）的兩個(gè)移位值之一”。然后福特莫名其妙地補(bǔ)充道：“《草稿本》充分顯示，斯特拉文斯基在完善和聲配置方面花費(fèi)了大量的時(shí)間和心思。”（第27頁(yè)）

這些東扯西拉最糟糕之處在于將分析與創(chuàng)作過(guò)程無(wú)意識(shí)地等同起來(lái)：任何用“集合理論”方法揭示的“重要”關(guān)系便吹噓成創(chuàng)作的成就，觀點(diǎn)被說(shuō)成了事實(shí)。來(lái)看一下“嵌入式互補(bǔ)（embedded complement）”的問(wèn)題，福特關(guān)于第一部分引子結(jié)尾過(guò)渡到《春之預(yù)兆》的評(píng)述相當(dāng)有趣：引子最后部分伴隨所有主題積聚的固定和聲音型，是緊隨其后《春之預(yù)兆》開(kāi)端所用和聲（即最著名的春之祭和弦）的移位補(bǔ)集。然后福特故作驚訝地寫道：“以前的文獻(xiàn)從未提及這一顯著的和聲結(jié)構(gòu)?！保ǖ?5頁(yè)）怎么可能呢？無(wú)需查證就知道這一和聲結(jié)構(gòu)不是《春之祭》的產(chǎn)物，而是福特分析體系的創(chuàng)造，因?yàn)橐咏Y(jié)束部分的固定和聲音型全部包含在其后更大的和弦之中。耳朵感知的是音樂(lè)事件的前后相繼而非兩個(gè)集合之間的互補(bǔ)。如果真要揭示某種深層關(guān)系，就必須表明這些關(guān)系對(duì)作品整體連貫所產(chǎn)生的影響。但是，福特并未就此進(jìn)一步論證。這兩個(gè)和聲的共同音構(gòu)成一個(gè)大小三度音兼?zhèn)涞娜拖?。大小三度音兼?zhèn)涞娜拖沂秦灤┱鬃髌返慕Y(jié)構(gòu)單位，也是耳朵能夠捕捉到的重要“音響（clang）”。但是，福特運(yùn)用其分析方法，揭示出一種近乎虛構(gòu)的關(guān)系，其結(jié)果是掩蓋了作品兩部分之間這種既簡(jiǎn)單明了而又清晰可見(jiàn)的關(guān)系。另外一個(gè)例子是福特對(duì)《春之預(yù)兆》中部（排練號(hào)26）整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的分析，他說(shuō)道：“很明顯，整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)……是固定音型動(dòng)機(jī)bB、bD、bE的移位補(bǔ)集?！保ǖ?1-42頁(yè)）但是，這一固定音型動(dòng)機(jī)一直貫穿于探討的這一片斷中。

福特?zé)嵬赋鲞@些所謂的“嵌入式互補(bǔ)”（也許是因?yàn)椤扒度胧交パa(bǔ)”和他對(duì)勛伯格或者韋伯恩無(wú)調(diào)性音樂(lè)的分析形成某種關(guān)聯(lián)，他在前述的腳注中曾經(jīng)告訴我們這一點(diǎn)），似乎體現(xiàn)了福特方法的某種特征：觀念勝過(guò)感覺(jué)、眼睛超過(guò)耳朵。他用一種奇隆的方式研究《春之祭》。但是，斯特拉文斯基創(chuàng)作該作品時(shí)所運(yùn)用的方法是超乎想象的感性和具象。事實(shí)上，根本沒(méi)有必要大題小做，將“嵌入式互補(bǔ)”視為異象。“嵌入式互補(bǔ)”也并不是什么特別罕見(jiàn)或者值得深究的東西。任何熟悉鋼琴鍵盤的人都知道五聲音階是七聲自然音階的補(bǔ)集。在下面這個(gè)眾所周知的小例子中，小節(jié)的后半部分與前半部分構(gòu)成移位嵌入互補(bǔ)關(guān)系。但是，這種互補(bǔ)“引人注目”嗎？

如果一種分析方法建立在確定并比較“集合”的基礎(chǔ)之上，那么，如何決定音樂(lè)中的分析單位便成為最基本、最重要的方法論問(wèn)題了。福特并沒(méi)有明確提出標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上他的選擇相當(dāng)靈活。許多時(shí)候他試圖避免面對(duì)在特定旋律與和聲背景中確定音符的相對(duì)重要性的問(wèn)題。他將這些重要音符形成的集合毫無(wú)區(qū)分地列入表內(nèi)，即便耳朵不會(huì)也確實(shí)不可能聽(tīng)到這些集合在結(jié)構(gòu)或者功能上有何相似之處。于是，顫音被計(jì)算為兩個(gè)音，斯特拉文斯基式的裝飾音一概被統(tǒng)計(jì)為集合成員（人們會(huì)想弄明白，一旦這些音被撇除在外，分析結(jié)果會(huì)是如何的不同）。我們能從分析與音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)之間關(guān)系的角度對(duì)福特的決定吹毛求疵，更讓我們深感疑惑的是他的決定偶爾會(huì)前后矛盾，其中不難看到實(shí)用主義的痕跡。在研究《獻(xiàn)祭之舞》中間部分（第117-119頁(yè)）弦樂(lè)和弦與半音化的五音動(dòng)機(jī)的疊置時(shí)，當(dāng)由此產(chǎn)生的集合“重要”時(shí)，福特便將它們一起列入表格，但是當(dāng)某個(gè)旋律動(dòng)機(jī)計(jì)算的結(jié)果不是重要集合時(shí)，福特便會(huì)忽略它們。同樣，在分析《對(duì)當(dāng)選少女的贊美》（第27頁(yè)）的開(kāi)始片段時(shí)，福特逐個(gè)清點(diǎn)了他稱之為“長(zhǎng)笛滑奏”（最高音為G）的每個(gè)音，這樣他就可以將這一片段標(biāo)示為“重要”集合8-18；然而，此處耳朵感知到的和聲僅限于低音A和弱拍上的和弦#C-G-#G。如此形成的集合4-5福特不愿理會(huì)，因?yàn)椤斑@個(gè)集合在其他樂(lè)章中都不重要，與所有基礎(chǔ)和聲的關(guān)系也不十分密切，（因此，這個(gè)和聲的關(guān)涉范疇僅限于其所處的局部）”（第94頁(yè)）。但是這一切都取決于如何界定所謂的“強(qiáng)關(guān)系”。上例中福特標(biāo)記為集合4-5的和弦，其實(shí)是《春之祭》中極為重要的一組和聲（我會(huì)在下文中加以說(shuō)明）。這是一個(gè)大小七度音并存的屬七和弦（省略五音），本身就和該作品中許多最有特點(diǎn)的和弦具有密切關(guān)系?？梢钥闯?，福特之所以看不到這一點(diǎn)，完全是因?yàn)樗麤Q意拋棄適用于傳統(tǒng)音樂(lè)和聲語(yǔ)匯的概念模式。同樣的問(wèn)題再次浮現(xiàn)腦際：運(yùn)用福特的分析方法，音樂(lè)作品的真實(shí)面貌有多少會(huì)被掩蓋。

更令人煩惱的是，福特一面將《對(duì)當(dāng)選少女的贊美》開(kāi)始部分“長(zhǎng)笛滑奏”的每個(gè)音囊括進(jìn)和弦列表，同時(shí)又對(duì)整首作品倒數(shù)第三小節(jié)的長(zhǎng)笛音階置之不理，僅將其看作“示意性”存在。他這樣寫道：“下一小節(jié)顯然也是如此。因?yàn)槟抢镄纬傻募鲜?-6，在這部作品里這是個(gè)新的集合。斯特拉文斯基不大可能在其作品結(jié)束的瞬間引入新的和聲”。（第130頁(yè)）運(yùn)用福特的方法，如果一個(gè)和聲未產(chǎn)生任何“重要”的結(jié)果，那么，它就不是和聲而只是示意動(dòng)作。這一點(diǎn)有些站不住腳。人們可能會(huì)馬上詢問(wèn)。為什么斯特拉文斯基在這部芭蕾舞劇的其它地方用了“和聲”而在這個(gè)至關(guān)重要的高潮處卻只滿足于“示意”的存在呢？

讀者可能已經(jīng)注意到，每當(dāng)“重要（sig-nificant）”這個(gè)詞出現(xiàn)時(shí)，我都會(huì)在旁邊小心翼翼地加上引號(hào)。之所以這樣做，是因?yàn)槲覀€(gè)人覺(jué)得，福特關(guān)于“重要”集合的標(biāo)準(zhǔn)是其方法中最薄弱的環(huán)節(jié)。除了已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的上述標(biāo)準(zhǔn)存在前后不一致。有時(shí)甚至有些強(qiáng)詞奪理的趨勢(shì)，福特確定“重要”集合的標(biāo)準(zhǔn)還存在另外一個(gè)問(wèn)題：某些集合形態(tài)，如果不符合福特的標(biāo)準(zhǔn)（即，高出現(xiàn)頻率以及/或者按照理論預(yù)制的規(guī)則彼此相關(guān)），即便其在音樂(lè)中非常醒目，也會(huì)視為無(wú)足輕重而擱置一旁。我們?cè)俅魏蜕昕朔治鼋?jīng)常引發(fā)的異議做個(gè)比較。有時(shí)申克會(huì)犧牲令人矚目的表層細(xì)節(jié)致力于揭示有意義的長(zhǎng)距離關(guān)系，而福特卻特意將“調(diào)性與大規(guī)模線性關(guān)系”排除在外。（第29頁(yè)）結(jié)果，“按時(shí)間研究”給人的總體印象是東一榔頭西一棒子，隨機(jī)性非常強(qiáng)。如果分析的結(jié)論契合理論標(biāo)準(zhǔn)便被大肆吹捧為“重要集合”；反之，如果分析結(jié)果無(wú)法對(duì)應(yīng)理論標(biāo)準(zhǔn)，福特不是嘗試用另外一種模式進(jìn)行解釋的可能性，而是輕描淡寫地稱正在探討的和弦或片段不可理喻，有時(shí)甚至暗示這種不可解釋性是源于斯特拉文斯基的疏忽。這種事情一再發(fā)生必然會(huì)削弱人們對(duì)這種方法的信心。人們希望能夠看到，分析者觀念中的“重要性”與作曲家心目中的“重要性”要有所關(guān)聯(lián)。

多數(shù)情況下，很容易找到另外的解釋方式，福特顯然知道這一點(diǎn)。但是大部分解釋會(huì)牽涉到應(yīng)用常見(jiàn)的原則，福特絕對(duì)不允許這樣做。因而，不僅功能分析被置之度外，就連任何“線性”觀照也遭到冷遇。在經(jīng)典的申克理論中，“線性”觀照可是非常引人入勝的手法。更有甚者，福特認(rèn)為比較和弦關(guān)系就是比較集合特定的（而不是類屬的）音程含量。人們不禁會(huì)想，純粹依賴這種方法，我們究竟得到什么。又失去了什么。還是那個(gè)老問(wèn)題：這樣做有意義嗎？我從作品中摘選了四個(gè)片段作為例證來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。

1.《兩個(gè)敵對(duì)部落的游戲》。這一部分在和聲方面比較中規(guī)中矩。關(guān)于排練號(hào)60處的音樂(lè)，福特?cái)嘌缘溃骸霸摬糠植⒎墙?gòu)于基本和聲之上”（第59頁(yè)），然后考察了該片段強(qiáng)拍和弦在音程關(guān)系上的一致性。他認(rèn)為，譜3中用箭頭標(biāo)注的和弦（即4-8）是“不規(guī)則”和聲，就隨它去了，因?yàn)樵摵拖遗c該片段的其他四音集合并不構(gòu)成相似性關(guān)系。如果我們換個(gè)視角，即從功能和聲（考慮到大小三度和大小七度并置是斯特拉文斯基的常規(guī)用法，此處運(yùn)用的功能和聲一點(diǎn)也不復(fù)雜）的角度來(lái)看待這個(gè)片段。則沒(méi)有什么“不規(guī)則”的問(wèn)題。第1、2、4小節(jié)中間的音高組合實(shí)際上是線性結(jié)合（重音經(jīng)過(guò)音）的產(chǎn)物：上下聲部都是三度平行進(jìn)行。但是兩個(gè)聲部強(qiáng)調(diào)的三度不同（這是《春之祭》中非常常見(jiàn)的一種手法）。調(diào)性中心從主音轉(zhuǎn)移到下中音，這也是地道的俄羅斯音樂(lè)手法。⑧

2.《大地之吻》。福特對(duì)這一小部分結(jié)尾著名的弦樂(lè)泛音和弦的分析是其著作中最令人震驚的部分。這個(gè)和弦讓福特很困惑，因?yàn)樗谶@部作品的其他任何地方都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。福特對(duì)這個(gè)和弦確實(shí)感到無(wú)能為力，他轉(zhuǎn)而就該和弦的合適性展開(kāi)質(zhì)詢：“這一部分的和聲為數(shù)不多，人們自然會(huì)認(rèn)為這一部分的所有和聲都很重要，并至少和其相鄰的某個(gè)樂(lè)章發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而情況卻并非如此”（第65頁(yè)）。令人震驚的是福特止步于這一觀察，而并沒(méi)有以此為契機(jī)思量所運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)是否有問(wèn)題。他甚至退而求其次，希圖找到一些蛛絲馬跡，以將弦樂(lè)泛音和弦產(chǎn)生的集合與更加“重要”的集合聯(lián)系起來(lái)（他還援引了歐內(nèi)斯特·安塞美對(duì)這一和弦“隱晦而攸關(guān)”的評(píng)論，也許是想以此方式使這一和弦游離于其規(guī)則之外）。借助《草稿本》，福特發(fā)現(xiàn)在類似位置有一個(gè)被斯特拉文斯基棄之不用的和弦。而且這個(gè)和弦確實(shí)和前面的音樂(lè)發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而，福特所謂的“發(fā)生關(guān)聯(lián)”，也就是指出最后定稿的和弦和那個(gè)棄之不用的和弦，都是8-18這個(gè)非常重要的“源泉集合”的子集。我想強(qiáng)調(diào)的是，如福特所為，將《草稿本》上棄之不用的和弦和最后定稿的和聲通過(guò)“共同來(lái)源”聯(lián)系起來(lái)，明顯是個(gè)理論謬誤。來(lái)源在本體上存在不言而喻的優(yōu)先權(quán)?？上У氖牵Ｌ貫椤洞蟮刂恰泛拖以O(shè)定的源頭并不存在于斯塔拉文斯基的作品中，而是存在于福特的分析當(dāng)中。

如果全盤接受福特的標(biāo)準(zhǔn)，并將之視為圭臬，那么，這個(gè)和弦確實(shí)缺乏“重要性”。然而，如果我們注意到這個(gè)和弦和《春之祭》中眾多其它和弦一樣，可以簡(jiǎn)化為三度疊置的高疊和弦（或者說(shuō)三和弦的連鎖），那么，我們已經(jīng)證明這個(gè)和弦就不僅在《春之祭》這部作品內(nèi)部存在“強(qiáng)關(guān)聯(lián)”，而且和這一時(shí)期其他許多作曲家，包括斯克里亞賓一與斯克里亞賓的聯(lián)系不僅顯著，而且絕對(duì)不是偶然——的作品具有內(nèi)在聯(lián)系。譜4將《大地之吻》中的和弦和來(lái)自《普羅米修斯》中的“神秘和弦”并置（也許。安塞美錯(cuò)得并不是很離譜）。

3.第二部分的引子。福特在談到由低音弦樂(lè)分部演奏的、備受贊譽(yù)的霍洛佛德舞和聲配置時(shí)抱怨道：“4-14和5-27這兩個(gè)集合，既沒(méi)有和該片段中的其它集合產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在音樂(lè)中的其它部分也不是重要集合。而且，集合5-27還打破了節(jié)拍重音上的和聲都很重要這一慣例。”（第81頁(yè)）創(chuàng)作技法和分析方法再次被無(wú)厘頭地等量齊觀：斯特拉文斯基可沒(méi)有義務(wù)遵守福特的所謂“慣例”。福特此處的埋怨更加清晰地暴露了福特方法的局限性。因?yàn)橹灰呛透Ｌ氐摹胺治鲋鹊募侠碚摗辈灰恢碌牡胤?，按照常用手段就很好理解。集?-27出現(xiàn)在調(diào)號(hào)為五個(gè)升號(hào)的片段里（斯特拉文斯基在《春之祭》中兩處運(yùn)用了調(diào)號(hào)，這是其中一處）。福特武斷地認(rèn)定這一集合不重要，無(wú)異于蓄意對(duì)這一在局部范圍內(nèi)明顯具有支配地位的關(guān)系充耳不聞。棘手的音響4-14，是所有聲部——包括伴奏的泛音固定音型（未出現(xiàn)在福特82頁(yè)的例子中）——綜合形成的一個(gè)集合。這里的所有聲部不包含第二中提琴，它以一貫的方式追隨旋律聲部，形成固定的大三度關(guān)系（參照上文有關(guān)《兩個(gè)敵對(duì)部落的游戲》的討論）。此處唯一的例外是“主”和弦，5-27！4-14集合的節(jié)奏位置也很重要：它是唯一出現(xiàn)在第二個(gè)八分音符位置上的和弦，因此，其在和聲上的弱勢(shì)（好像要溶解為固定音型）似乎反映了其在節(jié)拍配置匕的弱位。

4.《對(duì)當(dāng)選少女的贊美》。福特對(duì)這一樂(lè)章中間部分的分析更加令人費(fèi)解。譜例6a是福特書中的例72（第96頁(yè)）。

福特稱這一片段“難以解釋”，而且得出結(jié)論“從和聲的角度來(lái)看，這一段結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)謹(jǐn)”。但令人費(fèi)解的是，福特緣何要將上聲部的八度雙音計(jì)算為四音集合，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)其中的一個(gè)集合“不規(guī)則”。這一片段的聲部進(jìn)行和音符拼寫（福特在根本上忽視了這兩個(gè)方面）表明，該片段建構(gòu)在一個(gè)F小三和弦（或者是七和弦，將bE視作穩(wěn)定音，也能說(shuō)得通）及其相當(dāng)復(fù)雜的鄰音關(guān)系之上。（譜6b）

如果采用一種更為綜合的方法對(duì)《春之祭》展開(kāi)分析，這些缺憾本可避免。這種分析方法可以吸收運(yùn)用福特方法所獲得的大量深刻洞見(jiàn)，并將其融入一個(gè)更加關(guān)注作品聲音表層細(xì)節(jié)特征的框架體系。這種方法不僅鑒別作品聲音組合“理念的”數(shù)值特性，同時(shí)也考察音樂(lè)作品的具體方面，諸如織體、音距以及線形進(jìn)行。

需要補(bǔ)充的是，應(yīng)當(dāng)通過(guò)恰當(dāng)?shù)臍v史定位來(lái)確定作品風(fēng)格。當(dāng)然，這顯示了我的個(gè)人偏好?！洞褐馈返幕究楏w形態(tài)是自然音級(jí)進(jìn)的旋律配置以復(fù)雜的、半音化的、總是“三度疊置”的和聲。如果沒(méi)有考慮到這一基本的音樂(lè)事實(shí)，所謂關(guān)于《春之祭》的分析都是無(wú)稽之談。如果一種分析連這些基礎(chǔ)的音樂(lè)語(yǔ)法都視而不見(jiàn)的話，那么，我們?cè)趺茨苤竿@種分析能夠言之有物？這種三度疊置的和聲可以體現(xiàn)為以下方式，如高疊和弦（即三和弦之上再疊置三度）、二重變音、雙音平行、三和弦功能復(fù)合，以及這些形態(tài)的各種綜合和延伸?，F(xiàn)在的理論家容易藐視這種語(yǔ)言（福特在第37頁(yè)稱其“武斷任意”、“模棱兩可”）。的確，很多人試圖從和聲角度來(lái)分析《春之祭》，最后因?yàn)轶w系松散和缺乏嚴(yán)密性而功虧一簣。但是沒(méi)有理由認(rèn)為這種方法必定會(huì)一無(wú)所獲。與福特的方法相比，從作品的音響表層出發(fā)來(lái)研究作品，可以在一定程度上獲得對(duì)作品比較全面、一致的理解。這種方法沒(méi)有先驗(yàn)性，勿需機(jī)械遵守在接觸作品之前便已制定的相關(guān)原則。無(wú)論如何，這種分析方法能夠從容處理諸如《大地之吻》結(jié)束處的弦樂(lè)泛音和弦等現(xiàn)象。而從福特的理論出發(fā)，這一和弦與其它和聲在和弦結(jié)構(gòu)上存在的細(xì)微差異甚至可能會(huì)遮蔽這些集合在性質(zhì)上顯而易見(jiàn)的類似。這種綜合分析法會(huì)厘定《春之祭》和其源頭。即俄羅斯音樂(lè)之間的關(guān)系。我所指的俄羅斯音樂(lè)不是民間音樂(lè)，而是指在俄羅斯音樂(lè)中可以觀察到的“基于三度關(guān)系的無(wú)調(diào)性”這一傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)肇始于格林卡的全音階實(shí)驗(yàn)。在穆索爾斯基的《鮑里斯》（即鐘聲進(jìn)行）、里姆斯基一科薩卡夫《安塔爾》的開(kāi)端部分薪火相傳，新近化身為《彼得魯什卡》（這一點(diǎn)毫無(wú)爭(zhēng)議）。為什么要刻意將斯特拉文斯基個(gè)人音樂(lè)發(fā)展中出現(xiàn)的“狂飆突進(jìn)”與維也納樂(lè)派無(wú)調(diào)性樂(lè)派的作品聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)定二者之間存在關(guān)聯(lián)呢？而實(shí)際上，斯特拉文斯基很久之后才知道這些無(wú)調(diào)性作品（《月迷比埃羅》除外，但那也是在其《春之祭》完成構(gòu)思之后的事）。《春之祭》中的調(diào)性進(jìn)行也是“基于三度關(guān)系”（以大、小三度進(jìn)行循環(huán)，它們的綜合構(gòu)成類似三全音的進(jìn)行）。這些調(diào)性進(jìn)行也可以在早期的俄羅斯音樂(lè)中找到淵源（參照我在上文對(duì)《兩個(gè)敵對(duì)部落的游戲》的評(píng)論）。簡(jiǎn)而言之，有充分的外部證據(jù)可以確定這部作品的和聲和調(diào)性規(guī)則，更勿用提及《草稿本》這個(gè)重要證據(jù)了。福特運(yùn)用這部《草稿本》的視角和其對(duì)這部作品的分析一樣狹隘。

最終，人們會(huì)認(rèn)為福特的著作有些名不符實(shí)，即便在狹義范圍內(nèi)亦是如此。統(tǒng)計(jì)某些音高組合的出現(xiàn)頻率，展示這些組合在音程內(nèi)容方面的相關(guān)度，難道這就是和聲結(jié)構(gòu)的分析嗎？如果探究的作品是一首調(diào)性作品，人們會(huì)說(shuō)：“不是”。這種方法，就其所揭示關(guān)系的復(fù)雜性與豐富性而言，傾向于停留在描述層面。只不過(guò)，以往和聲分析中頻繁使用的羅馬數(shù)字標(biāo)記被集合關(guān)系的列表所取代而已。人們懷疑，福特的方法會(huì)不會(huì)像拉莫的體系一樣，因其創(chuàng)造者的專心致志但有點(diǎn)否定一切的排外性，盡管能夠持續(xù)一段時(shí)間，卻不會(huì)長(zhǎng)久運(yùn)用于音樂(lè)實(shí)踐?！?春之祭>的和聲組織》證明，福特分析體系確實(shí)是個(gè)分析利器，但卻不是分析的全部。

譯者的話：

音級(jí)集合理論是20世紀(jì)最具代表性的音樂(lè)分析理論之一，國(guó)內(nèi)理論界對(duì)這一理論進(jìn)行了大量研究。要了解這一理論，對(duì)其展開(kāi)研究，比較有效的方式是閱讀原文。然而，受文獻(xiàn)資源和語(yǔ)言能力等諸方面的限制，并不是每位研究者都有機(jī)會(huì)接觸或有能力閱讀原文。在此情況下，對(duì)該理論的重要文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯便具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。

到目前為止，國(guó)內(nèi)理論界已經(jīng)翻譯出版了兩部音級(jí)集合理論的重要文獻(xiàn)，分別是：阿倫·福特：《無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)》，羅忠镕譯，上海音樂(lè)出版社，2009年；阿倫·福特：《<春之祭>的和聲組織》，羅忠镕譯，上海音樂(lè)出版社，2013年。《<春之祭>的和聲組織》是音級(jí)集合理論發(fā)展中一部具有里程碑意義的著作。在該著中，福特首次運(yùn)用音級(jí)集合理論對(duì)一部20世紀(jì)的音樂(lè)名作進(jìn)行了完整分析。然而，國(guó)內(nèi)理論界一直到最近才出版這部著作的中譯本。由此可見(jiàn)，對(duì)音級(jí)集合理論相關(guān)重要理論文獻(xiàn)進(jìn)行翻譯的工作尚需進(jìn)一步加強(qiáng)。

音級(jí)集合理論確實(shí)是一種重要的分析方法，阿倫·福特也確實(shí)是音級(jí)集合理論最重要的專家。但是，福特音級(jí)集合理論在國(guó)外的發(fā)展并非毫無(wú)爭(zhēng)議。實(shí)際上，對(duì)音級(jí)集合理論進(jìn)行批評(píng)的文獻(xiàn)不僅伴隨音級(jí)集合理論發(fā)展的始終，也是音級(jí)集合理論發(fā)展中不可或缺的一個(gè)重要部分。其中，最為重要、最為深刻、也是第一篇對(duì)福特音級(jí)集合理論展開(kāi)批評(píng)的文獻(xiàn)是理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）對(duì)福特《<春之祭>的和聲組織》一書的批判性評(píng)論。這篇犀利的文論揭開(kāi)了對(duì)福特音級(jí)集合理論進(jìn)行批評(píng)的序幕，引發(fā)了更多對(duì)這一理論適用性和分析范圍的思考和爭(zhēng)論（Fore，1985；Taruskin，1986；Fore，1986；Taruskin，1987；Haimo，1996）。同時(shí)，也促使福特及其他理論家反思音級(jí)集合理論的不足并嘗試進(jìn)一步完善這一分析理論。在一定程度上，塔魯斯金的學(xué)術(shù)聲名也是籍助這篇對(duì)音級(jí)集合理論權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)的文論開(kāi)始蒸蒸日上。

我們知道，《當(dāng)代音樂(lè)學(xué)》（Current Musicology）雜志是在《<春之祭>的和聲組織》一書出版（1978）的翌年發(fā)表了塔魯斯金對(duì)這部著作的批判性評(píng)論，那么，在《<春之祭>的和聲組織》中譯本出版（2013）之后將對(duì)這部著作最辛辣的評(píng)論翻譯出來(lái)，不僅在出版時(shí)間上具有一定的對(duì)應(yīng)效應(yīng)，對(duì)于全面了解西方音級(jí)集合理論的發(fā)展亦有一定的理論意義。有鑒于這篇文獻(xiàn)是一篇書評(píng)，翻譯該文對(duì)于國(guó)內(nèi)理論界如何撰寫書評(píng)亦有一定的參照意義。

（責(zé)任編輯 章濱）