趙文涵

【摘 要】戲劇是以代言體敘述為特征的，中國古典戲曲的成熟，也是以在長期的敘述文學(xué)中加入代言體的成分而充分戲劇化和舞臺化的。然而，對代言體的無限運(yùn)用和發(fā)展，卻使得戲劇文體的話語模式變得呆板和狹隘，原有的中國重敘述和抒情的傳統(tǒng)得到了詬病，甚至是摒棄。本文在探討代言體對中國戲曲形成巨大影響的同時，發(fā)現(xiàn)敘述體和代言體是相互補(bǔ)充、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，而非相互替代的關(guān)系，認(rèn)為我們在提倡“代言性敘述”的同時更要保持戲劇文體話語模式的多樣性。

【關(guān)鍵詞】代言體；戲劇文本；話語模式；多樣性

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0012-03

中國傳統(tǒng)戲劇不同于古希臘的悲劇，在強(qiáng)烈的戲劇沖突中給人以震撼、啟迪和凈化，它溫婉細(xì)膩，在咿呀彈唱中訴說著過往的故事和當(dāng)下的喜樂哀愁。中國傳統(tǒng)的文學(xué)詞曲給了它滋養(yǎng)和生命力，在文人感傷的心緒中輕歌曼舞，重寫意抒情，而非寫實扮演，也導(dǎo)致了中國戲劇在歷史的發(fā)展中從“一角獨唱到各色皆唱”，一直默默增加著講唱性的敘述抒情因素，由此奠定了中國戲劇敘述化的文本話語模式。

戲劇作為一門舞臺藝術(shù)，其主要特點是“以歌舞演故事”（王國維語），角色扮演。人物的臺詞，是規(guī)定情境下參與行動、展露心態(tài)和性格、完成命運(yùn)發(fā)展的語言形式，要求口語化、性格化和動作性，這種口語化、性格化和動作性的語言，與人物形象緊緊相貼，是劇作家創(chuàng)造角色形象時為他們（她們）擬定的，所以劇本文學(xué)中人物臺詞的動作，叫做“代言體”創(chuàng)作。[1]講唱性的劇本在敘演故事的同時，不知不覺加入了角色之間的對話，這就是簡單的代言體雛形。近代戲曲理論家王季烈曾說：“詩詞立言，無非發(fā)揮自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口氣題者。曲則小令、散套，固為自抒胸臆之作。至傳奇，則全是代人立言，忠奸異其口吻，生旦殊其吐屬，總須設(shè)身處地，而后可以下筆。”[2]在王季烈看來，詞曲無非是抒情言志，而傳其所代表的中國戲曲，則是完全用代言體的方式，設(shè)身處地代劇中人物言。這也突出了戲劇的表演性以及劇中人物個性化設(shè)置的必要。代言體的運(yùn)用豐富了故事情節(jié)和人物性格，使其更加具有生活氣息和舞臺化。由詞曲發(fā)展而來的中國傳統(tǒng)戲劇文本在清麗婉約之際，由于代言體的加入而變得生機(jī)勃勃。

一、代言體敘事模式的確立是中國戲劇成熟的標(biāo)志

“代言體”一詞由近代學(xué)者王國維提出?！端卧獞蚯贰?宋之樂曲》一章講到“現(xiàn)存大曲，而非代言體，即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也?！薄八稳舜笄?，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹隆＊氃s劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。”[3]由此可以窺見采用“代言體”作為元雜劇的敘述文體，是中國古典戲曲從詩詞、話本以及其他說唱文學(xué)中獨立出來的標(biāo)志。

其實早在屈原在汨羅江邊發(fā)出天問之時，就已能覓到代言體的蹤跡。《九歌》之中的篇章多采用代言體，用云中君、大司命、小司命、東君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼等口吻來演唱，邊歌邊舞，明顯帶有演出的色彩。及至兩漢時期的各類大賦和抒情小賦，如司馬相如的《長門賦》就是以陳阿嬌的口吻寫就，以景寫情，情景交融，藝術(shù)表現(xiàn)上反復(fù)重疊，表達(dá)女性感情極其細(xì)膩。再如《古詩十九首》中的很多篇章都是以女性的口吻寫的：“客從遠(yuǎn)方來，遺我一端綺。相去萬余里，故人心尚爾！文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長相思，緣以結(jié)不解。以膠投漆中，誰能別離此？”以一位女子的口吻，描述客從遠(yuǎn)來捎來一封書信，本是普通的信件，但從千里之外的夫君處來，一封文采之綺，此刻具有了非同尋常的意義，女子的睹物而驚，隨即的喜色浮漾躍然紙上，可見在遙遠(yuǎn)的東漢時期，詩人們已經(jīng)了悟到代言體的秘密。這種代言體到了唐宋，已經(jīng)演變?yōu)樵娙艘环N自覺的追求。唐代大詩人李白的《長干行》是一首耳熟能詳?shù)慕M詩作品，“青梅竹馬”來源于此，也是通過一個女子的口吻來敘述和回憶愛情來表達(dá)思夫的深摯情感。這種口吻替代的敘述模式，給人以身臨其境之感，使作品中人物的情感和思緒鮮明凸現(xiàn)出來，就是亞里士多德所謂的“用自己口吻敘述”。相比較于單一的敘述或抒情的文本方式，這種讓人物自己出來說話的方式，更有助于角色心緒的凸顯，作者的意圖可以完全隱藏在角色的話語當(dāng)中，使觀眾在便于接受的同時，更增加了戲劇的感染力。唐代文人在自由發(fā)揮代言體的方式之后，宋詞的纏綿悱惻的風(fēng)格更有助于它的發(fā)展。溫庭筠的大多數(shù)詞都是以女性的口吻來寫就的，這就可以說明，為什么宋元雜劇時期代言體已經(jīng)在戲曲中大量出現(xiàn)。

伴隨著詩文的興盛和發(fā)展，宋詞、元曲在使用代言體含蓄表達(dá)心事的同時也帶動了戲劇文學(xué)的表演和戲劇因素的發(fā)展。早在先秦時期，《優(yōu)孟衣冠》中，優(yōu)孟已采用代言孫叔敖的形式演出，及至后來“以歌舞演故事”的《踏搖娘》：妻銜悲訴于鄰里，行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：“踏搖和來，玲搖娘苦，和來”，顯然劇中人物的扮演早已使用了代言體的形式；另唐參軍戲已經(jīng)有參軍、蒼鶻兩個角色，角色的固定同樣有助于代言體的發(fā)展。元雜劇的原初形態(tài)，這些戲曲已經(jīng)大量采用代言體敘述。宋雜劇正是發(fā)展了此前戲曲形態(tài)的代言體結(jié)構(gòu)，并吸收了其他藝術(shù)的養(yǎng)分，形成了適合舞臺演出的代言體敘述結(jié)構(gòu)。在古典戲曲演變中，宋雜劇的形成，可以被視作說唱文學(xué)向表演藝術(shù)的整合過渡階段。這一過程中，最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是說唱者進(jìn)入作品的角色，代言角色口吻，通過角色自己的語言來塑造形象，也就是裝扮成角色模樣來演繹故事。說唱藝人也逐漸由用語言傳播故事，發(fā)展成用形體、形象甚至口吻來模擬、塑造作品人物，由“說唱”形態(tài)向“裝扮”過渡。這是說唱文學(xué)向戲曲形態(tài)演化的必要環(huán)節(jié)，是敘事體向代言體轉(zhuǎn)化的一個外在因素。[4]另外，就戲劇的內(nèi)在特性而言，本質(zhì)是其舞臺性。這就說明為什么南戲和北曲不能說是戲曲成熟的標(biāo)志，雖然它們的篇幅也是大且長?？v觀戲劇史，戲劇走向成熟的合理性在于它從偏重于敘述性的說唱表演向真正的角色扮演和舞臺表演轉(zhuǎn)化。王國維指出，戲劇之演故事，“當(dāng)時之小說，實有力焉?！薄霸s劇之視前代戲曲之進(jìn)步，約而言之，則有二焉。其一是‘樂曲上之進(jìn)步，即套曲形式的構(gòu)成，二是‘由敘事體而變?yōu)榇泽w。此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)?，而后我中國之真戲曲出焉。”至此，中國戲曲的成熟從元雜劇始。需要注意的是，王國維用了“敘事體變?yōu)榇泽w”，由于代言體的運(yùn)用，改變了之前的敘事體的方式，卻并不代表代言體就可以完全替代敘事體成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，相反，敘事體在戲劇歷史發(fā)展的長河中始終處于重要的地位。

二、代言和敘事可以相互融合、相互轉(zhuǎn)化

代言體的出現(xiàn)促進(jìn)了戲劇的成熟與發(fā)展，戲劇之所以為“戲”，由于代言體的加入而更具魅力。它獲得了一種永恒而獨特的舞臺價值和戲劇價值。代言體的作用何其重要，而使得一些專家就此片面認(rèn)為有了代言體就可以完全替代敘述體敘事。君不見，現(xiàn)在很多戲劇大量贅述的臺詞，舞臺人物無休無止的對話來展開劇情，看得人要么昏昏欲睡，要么不明所以。這都是源于對代言體的過分依賴和偏激使用。所以不能過分強(qiáng)調(diào)代言體表演的固定性，更不可忽略敘事文學(xué)的鋪墊與必不可少。況且，近代一些劇種如越劇、滬劇等，即是由敘事的清唱轉(zhuǎn)變而來的；又如藏戲，其早期劇本即是說唱底本；貴州的“地戲”，今天所用的仍是說唱文本。因此在重視代言體的同時，還應(yīng)該關(guān)注到敘事體的成長，因為這種敘事文學(xué)的成熟，是戲曲形成發(fā)展必不可少的條件之一。在戲曲的突變過程中，如果說戲劇的代言體表演要素是戲曲的“父本”的話，那么，說唱文學(xué)便是戲曲的“母本”，不可偏廢。[5]早在古希臘時期亞里士多德就在《詩學(xué)》中提出戲劇的六要素，即情節(jié)、角色、思想、語言、音樂、景觀，情節(jié)被排在第一位。這也呼應(yīng)了他所下過的關(guān)于悲劇的定義：“悲劇是一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定情節(jié)長度的行動的模仿?！薄坝幸欢ǖ那楣?jié)長度”，則變成了對戲劇質(zhì)的規(guī)定。假如我們來解構(gòu)情節(jié)這個概念，則會發(fā)現(xiàn)，它其中包含著敘述結(jié)構(gòu)。敘述文學(xué)在戲劇中必不可少。如中國傳統(tǒng)戲曲中的自報家門、旁白、獨白、幫腔以及在一些唱詞中的敘事體語言，等等。這些形式大多以作者的口吻對人物或劇情進(jìn)行說明或評介，戲劇有了這些才在結(jié)構(gòu)上達(dá)到完整，同時情節(jié)也更易于觀眾接受。更有甚者，在西方戲劇被代言體一統(tǒng)天下之際，德國劇作家布萊希特則從中國戲曲出發(fā)，找到了另外一種美，它認(rèn)為梅蘭芳的“第四堵墻”概念更契合自己的理論，他開創(chuàng)的嶄新的戲劇形式名為“敘事體戲劇”，并且提出了從編劇到表演的一整套敘事體戲劇的理論。由此可見，不管是在推崇敘事抒情的中國戲曲舞臺上，還是在重代言、角色扮演的西方舞臺上，敘事都是必不可少的一種文體表現(xiàn)方式。

敘述體與代言體都在戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮出自己獨特的作用。敘述體的寬厚廣博，代言體的活潑靈動，均成為戲劇的魅力來源。它們伴隨著戲劇的產(chǎn)生而產(chǎn)生，又伴隨著戲劇的發(fā)展而發(fā)展，在時代的潮流中，在大眾的審美眼光里，發(fā)生著此消彼長的關(guān)系，相互融合，相互轉(zhuǎn)化。京劇《擋馬》中的唱詞：“（數(shù)板）我是柳葉鎮(zhèn)上一店家，招徠客人度生涯。南來的，北往的，說的都是番邦話。雖是虎狼之威不可怕，也只得假獻(xiàn)殷情伺候他。都只為，身在番邦心在家，無有腰牌把南朝下，眼前雖有千壇酒，心中仇恨難澆下。（詩）流落番邦有幾秋，思念家鄉(xiāng)終日愁。有朝一日南朝轉(zhuǎn)，殺盡胡兒方罷休。（白）在下，焦光普， 想當(dāng)年隨同楊家八虎，大闖幽州......”[6]從這段開場白中我們可以看到，他使用的是第一人稱，“自報家門”的同時敘述過往經(jīng)歷，因此這段話是敘述語言里包含了代言體。作者在寫作時代演員言，演員代人物言，但在形式上，他又是典型敘事的，還帶有一定的抒情成分，這樣的例子在戲曲文本里俯首皆是。至此我們可以回答，純粹的代言體無法保持孤立的統(tǒng)治地位。這是因為戲劇話語模式之代言不是孤立的，用代言來敘事，必須面臨敘述話語模式的種種功能向代言的轉(zhuǎn)換。戲劇需要盡可能多的表現(xiàn)手段，在其文體的話語模式中容納敘述是必然的。戲劇文體在話語模式上的奧秘，不在于拒絕敘述，而在于敘述與代言的滲透、轉(zhuǎn)換之中。[7]

敘述與代言的相結(jié)合，即是敘事手段與演員表演相結(jié)合，自元雜劇后，“代言體”作為一種完整的演劇形態(tài)，奠定了元代之后中國戲曲的舞臺表演模式。它以角色扮演為手段，以推動故事情節(jié)發(fā)展為目的，敘事與抒情相互融合，在語言交替中，營造出古典戲曲詩意雋永的意境。戲曲中一些敘述性的語言在敘述故事情節(jié)或者對某件事物的態(tài)度時，我們不會單一認(rèn)為這是劇中人物應(yīng)該表現(xiàn)出來的觀點，相反會覺得，這或多或少也代表著劇作者的思考和評價。如同詹姆斯·喬伊斯所說，戲劇藝術(shù)家們“正如創(chuàng)造萬物的上帝一樣，存在于他的創(chuàng)作之內(nèi)、之后、之外、或者之上，無形可見，高雅無存，毫不介人，修剪著他的指甲”。[8]劇作家往往隱藏自己的觀點，他含蓄隱晦的表達(dá)，把觀點賦予劇中人物的語言中“直接放到劇中主人公的嘴里”，為演員代言的同時，劇中人物也往往肩負(fù)著為劇作家代言的作用。

三、戲劇文體話語模式提倡多樣化

戲劇的文本不同于詩歌、小說、散文等文學(xué)樣式，它在舞臺上演出的時候要注意戲劇性和舞臺性，需要作者代人物言，扮演出來，通過對白或者第一人稱的方式表現(xiàn)?！皯騽∈且源泽w敘述為特征的，中國古典戲曲的形成，也是以代言體結(jié)構(gòu)的定型為標(biāo)志的?！盵9]可是，這并不意味著代言體就是唯一的戲劇文學(xué)話語表達(dá)模式。

古希臘時期的戲劇和中國古典戲曲有很多相似之處，到了近現(xiàn)代戲劇，特別是自然主義和現(xiàn)實主義戲劇之后，變成了代言話語模式的純粹化，這樣是否就能夠促進(jìn)戲劇整體的發(fā)展呢？這反而引起了20世紀(jì)以后，敘述話語模式重返戲劇的反向運(yùn)動。這說明，戲劇不可能只存在一種語言，一種敘述模式。上述提到過，戲劇需要一定的情節(jié)，正如亞里士多德曾經(jīng)在《詩學(xué)》中提到的那樣，情節(jié)來自于敘事語言的發(fā)展。敘事語言在戲劇文本中必不可少，沒有了敘事語言，戲劇就會僵硬呆板。敘事語言的作用不僅僅在于過場和裝點，而是故事情節(jié)發(fā)展的必需。

可是僅僅有了敘事體與代言體是否就意味著戲劇的完整呢？很多人認(rèn)為中國戲劇不同于西方戲劇的最大特點是它的抒情。這種從上古的詩歌一直蔓延下來的“詩緣情”、“詩言志”的文學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)烈感染著中國文人在創(chuàng)作戲劇劇本時的情緒抒發(fā)。湯顯祖《牡丹亭》第十出《驚夢》中的唱段“【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”寫杜麗娘看到滿園春色，不禁傷春自憐，仿佛有古今之感，抒情價值極高，曾讓曹雪芹在《紅樓夢》中借黛玉之口感概一番。戲曲以代言體敘事，把抒情與敘事完美地結(jié)合在一起，極具世俗的情韻。筆者認(rèn)為戲劇文體至少涉及了三種話語模式，即敘事體、代言體和抒情體，但這三種模式還不能完全概括所有的戲劇文本樣式，特別是中國古典詩詞非常重視意境的營造。

中國古代文人喜歡講究文學(xué)意蘊(yùn)，崇尚文學(xué)的表達(dá)要“羚羊掛角，無跡可尋”；講究詩詞借景抒情，融情于景，唱詞表面上是敘景言景，實質(zhì)上是抒寫情懷，其最高境界是情景交融，人景合一。戲劇文學(xué)作為文學(xué)的一種，不免也應(yīng)和了這樣的傳統(tǒng)風(fēng)格。因此，我們常?？梢钥吹絺鹘y(tǒng)戲曲里插科打諢自有一派天真，人物之間的巧妙問答透出一股清新之氣。中國戲劇在與西方隔絕的狀態(tài)中，完成了自己獨特的戲劇模式。西方戲劇家發(fā)現(xiàn)中國戲曲的時候，好象喚醒了深藏在他們心中的一個久遠(yuǎn)的夢，梅蘭芳讓他們豁然開朗的藝術(shù)素質(zhì)，恰好是他們在兩千年戲劇純粹代言化過程中擯棄的東西—敘述因素。[10]這也是中國戲曲幾百年來經(jīng)久不衰，成為世界上現(xiàn)存最古老的戲劇劇種的魅力所在。

21世紀(jì)是各類新興藝術(shù)輩出的時代。科技的日益發(fā)展，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的原有形態(tài)，也催興了新藝術(shù)種類的發(fā)展。古老的戲劇在這個時代處于一種尷尬的地位，一面被奉為至高經(jīng)典，卻又束之高閣；一面被熱捧炒作，卻又門前車馬稀。這絕不是戲劇藝術(shù)的終點，而是起點。君不見各類先鋒戲劇、試驗戲劇開遍祖國南北；各類戲曲年會、廟會，承載著老百姓的凡俗日子和喜樂悲傷，那里才是戲劇的根基所在，如春雷暗涌，不熄不滅。強(qiáng)調(diào)中國戲劇文本自足又獨特的根本性質(zhì)，反對純粹代言體的迷信，提倡生氣勃勃的多樣戲劇語言，堅定戲劇的自信，這就是本文探討“代言體”在中國前世今生的目的。

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