趙文涵

【摘 要】戲劇是以代言體敘述為特征的，中國(guó)古典戲曲的成熟，也是以在長(zhǎng)期的敘述文學(xué)中加入代言體的成分而充分戲劇化和舞臺(tái)化的。然而，對(duì)代言體的無(wú)限運(yùn)用和發(fā)展，卻使得戲劇文體的話(huà)語(yǔ)模式變得呆板和狹隘，原有的中國(guó)重?cái)⑹龊褪闱榈膫鹘y(tǒng)得到了詬病，甚至是摒棄。本文在探討代言體對(duì)中國(guó)戲曲形成巨大影響的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)敘述體和代言體是相互補(bǔ)充、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，而非相互替代的關(guān)系，認(rèn)為我們?cè)谔岢按孕詳⑹觥钡耐瑫r(shí)更要保持戲劇文體話(huà)語(yǔ)模式的多樣性。

【關(guān)鍵詞】代言體；戲劇文本；話(huà)語(yǔ)模式；多樣性

中圖分類(lèi)號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0012-03

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇不同于古希臘的悲劇，在強(qiáng)烈的戲劇沖突中給人以震撼、啟迪和凈化，它溫婉細(xì)膩，在咿呀彈唱中訴說(shuō)著過(guò)往的故事和當(dāng)下的喜樂(lè)哀愁。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)詞曲給了它滋養(yǎng)和生命力，在文人感傷的心緒中輕歌曼舞，重寫(xiě)意抒情，而非寫(xiě)實(shí)扮演，也導(dǎo)致了中國(guó)戲劇在歷史的發(fā)展中從“一角獨(dú)唱到各色皆唱”，一直默默增加著講唱性的敘述抒情因素，由此奠定了中國(guó)戲劇敘述化的文本話(huà)語(yǔ)模式。

戲劇作為一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)，其主要特點(diǎn)是“以歌舞演故事”（王國(guó)維語(yǔ)），角色扮演。人物的臺(tái)詞，是規(guī)定情境下參與行動(dòng)、展露心態(tài)和性格、完成命運(yùn)發(fā)展的語(yǔ)言形式，要求口語(yǔ)化、性格化和動(dòng)作性，這種口語(yǔ)化、性格化和動(dòng)作性的語(yǔ)言，與人物形象緊緊相貼，是劇作家創(chuàng)造角色形象時(shí)為他們（她們）擬定的，所以劇本文學(xué)中人物臺(tái)詞的動(dòng)作，叫做“代言體”創(chuàng)作。[1]講唱性的劇本在敘演故事的同時(shí)，不知不覺(jué)加入了角色之間的對(duì)話(huà)，這就是簡(jiǎn)單的代言體雛形。近代戲曲理論家王季烈曾說(shuō)：“詩(shī)詞立言，無(wú)非發(fā)揮自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口氣題者。曲則小令、散套，固為自抒胸臆之作。至傳奇，則全是代人立言，忠奸異其口吻，生旦殊其吐屬，總須設(shè)身處地，而后可以下筆?！盵2]在王季烈看來(lái)，詞曲無(wú)非是抒情言志，而傳其所代表的中國(guó)戲曲，則是完全用代言體的方式，設(shè)身處地代劇中人物言。這也突出了戲劇的表演性以及劇中人物個(gè)性化設(shè)置的必要。代言體的運(yùn)用豐富了故事情節(jié)和人物性格，使其更加具有生活氣息和舞臺(tái)化。由詞曲發(fā)展而來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文本在清麗婉約之際，由于代言體的加入而變得生機(jī)勃勃。

一、代言體敘事模式的確立是中國(guó)戲劇成熟的標(biāo)志

“代言體”一詞由近代學(xué)者王國(guó)維提出?！端卧獞蚯贰?宋之樂(lè)曲》一章講到“現(xiàn)存大曲，而非代言體，即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也。”“宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀(guān)之，皆為敘事體。金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹?。?dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時(shí)或當(dāng)已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元?jiǎng)∈?，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也?！盵3]由此可以窺見(jiàn)采用“代言體”作為元雜劇的敘述文體，是中國(guó)古典戲曲從詩(shī)詞、話(huà)本以及其他說(shuō)唱文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)的標(biāo)志。

其實(shí)早在屈原在汨羅江邊發(fā)出天問(wèn)之時(shí)，就已能覓到代言體的蹤跡。《九歌》之中的篇章多采用代言體，用云中君、大司命、小司命、東君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼等口吻來(lái)演唱，邊歌邊舞，明顯帶有演出的色彩。及至兩漢時(shí)期的各類(lèi)大賦和抒情小賦，如司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》就是以陳阿嬌的口吻寫(xiě)就，以景寫(xiě)情，情景交融，藝術(shù)表現(xiàn)上反復(fù)重疊，表達(dá)女性感情極其細(xì)膩。再如《古詩(shī)十九首》中的很多篇章都是以女性的口吻寫(xiě)的：“客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我一端綺。相去萬(wàn)余里，故人心尚爾！文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長(zhǎng)相思，緣以結(jié)不解。以膠投漆中，誰(shuí)能別離此？”以一位女子的口吻，描述客從遠(yuǎn)來(lái)捎來(lái)一封書(shū)信，本是普通的信件，但從千里之外的夫君處來(lái)，一封文采之綺，此刻具有了非同尋常的意義，女子的睹物而驚，隨即的喜色浮漾躍然紙上，可見(jiàn)在遙遠(yuǎn)的東漢時(shí)期，詩(shī)人們已經(jīng)了悟到代言體的秘密。這種代言體到了唐宋，已經(jīng)演變?yōu)樵?shī)人一種自覺(jué)的追求。唐代大詩(shī)人李白的《長(zhǎng)干行》是一首耳熟能詳?shù)慕M詩(shī)作品，“青梅竹馬”來(lái)源于此，也是通過(guò)一個(gè)女子的口吻來(lái)敘述和回憶愛(ài)情來(lái)表達(dá)思夫的深摯情感。這種口吻替代的敘述模式，給人以身臨其境之感，使作品中人物的情感和思緒鮮明凸現(xiàn)出來(lái)，就是亞里士多德所謂的“用自己口吻敘述”。相比較于單一的敘述或抒情的文本方式，這種讓人物自己出來(lái)說(shuō)話(huà)的方式，更有助于角色心緒的凸顯，作者的意圖可以完全隱藏在角色的話(huà)語(yǔ)當(dāng)中，使觀(guān)眾在便于接受的同時(shí)，更增加了戲劇的感染力。唐代文人在自由發(fā)揮代言體的方式之后，宋詞的纏綿悱惻的風(fēng)格更有助于它的發(fā)展。溫庭筠的大多數(shù)詞都是以女性的口吻來(lái)寫(xiě)就的，這就可以說(shuō)明，為什么宋元雜劇時(shí)期代言體已經(jīng)在戲曲中大量出現(xiàn)。

伴隨著詩(shī)文的興盛和發(fā)展，宋詞、元曲在使用代言體含蓄表達(dá)心事的同時(shí)也帶動(dòng)了戲劇文學(xué)的表演和戲劇因素的發(fā)展。早在先秦時(shí)期，《優(yōu)孟衣冠》中，優(yōu)孟已采用代言孫叔敖的形式演出，及至后來(lái)“以歌舞演故事”的《踏搖娘》：妻銜悲訴于鄰里，行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：“踏搖和來(lái)，玲搖娘苦，和來(lái)”，顯然劇中人物的扮演早已使用了代言體的形式；另唐參軍戲已經(jīng)有參軍、蒼鶻兩個(gè)角色，角色的固定同樣有助于代言體的發(fā)展。元雜劇的原初形態(tài)，這些戲曲已經(jīng)大量采用代言體敘述。宋雜劇正是發(fā)展了此前戲曲形態(tài)的代言體結(jié)構(gòu)，并吸收了其他藝術(shù)的養(yǎng)分，形成了適合舞臺(tái)演出的代言體敘述結(jié)構(gòu)。在古典戲曲演變中，宋雜劇的形成，可以被視作說(shuō)唱文學(xué)向表演藝術(shù)的整合過(guò)渡階段。這一過(guò)程中，最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是說(shuō)唱者進(jìn)入作品的角色，代言角色口吻，通過(guò)角色自己的語(yǔ)言來(lái)塑造形象，也就是裝扮成角色模樣來(lái)演繹故事。說(shuō)唱藝人也逐漸由用語(yǔ)言傳播故事，發(fā)展成用形體、形象甚至口吻來(lái)模擬、塑造作品人物，由“說(shuō)唱”形態(tài)向“裝扮”過(guò)渡。這是說(shuō)唱文學(xué)向戲曲形態(tài)演化的必要環(huán)節(jié)，是敘事體向代言體轉(zhuǎn)化的一個(gè)外在因素。[4]另外，就戲劇的內(nèi)在特性而言，本質(zhì)是其舞臺(tái)性。這就說(shuō)明為什么南戲和北曲不能說(shuō)是戲曲成熟的標(biāo)志，雖然它們的篇幅也是大且長(zhǎng)。縱觀(guān)戲劇史，戲劇走向成熟的合理性在于它從偏重于敘述性的說(shuō)唱表演向真正的角色扮演和舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化。王國(guó)維指出，戲劇之演故事，“當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉。”“元雜劇之視前代戲曲之進(jìn)步，約而言之，則有二焉。其一是‘樂(lè)曲上之進(jìn)步，即套曲形式的構(gòu)成，二是‘由敘事體而變?yōu)榇泽w。此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)?，而后我中?guó)之真戲曲出焉?！敝链?，中國(guó)戲曲的成熟從元雜劇始。需要注意的是，王國(guó)維用了“敘事體變?yōu)榇泽w”，由于代言體的運(yùn)用，改變了之前的敘事體的方式，卻并不代表代言體就可以完全替代敘事體成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，相反，敘事體在戲劇歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中始終處于重要的地位。

二、代言和敘事可以相互融合、相互轉(zhuǎn)化

代言體的出現(xiàn)促進(jìn)了戲劇的成熟與發(fā)展，戲劇之所以為“戲”，由于代言體的加入而更具魅力。它獲得了一種永恒而獨(dú)特的舞臺(tái)價(jià)值和戲劇價(jià)值。代言體的作用何其重要，而使得一些專(zhuān)家就此片面認(rèn)為有了代言體就可以完全替代敘述體敘事。君不見(jiàn)，現(xiàn)在很多戲劇大量贅述的臺(tái)詞，舞臺(tái)人物無(wú)休無(wú)止的對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)劇情，看得人要么昏昏欲睡，要么不明所以。這都是源于對(duì)代言體的過(guò)分依賴(lài)和偏激使用。所以不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)代言體表演的固定性，更不可忽略敘事文學(xué)的鋪墊與必不可少。況且，近代一些劇種如越劇、滬劇等，即是由敘事的清唱轉(zhuǎn)變而來(lái)的；又如藏戲，其早期劇本即是說(shuō)唱底本；貴州的“地戲”，今天所用的仍是說(shuō)唱文本。因此在重視代言體的同時(shí)，還應(yīng)該關(guān)注到敘事體的成長(zhǎng)，因?yàn)檫@種敘事文學(xué)的成熟，是戲曲形成發(fā)展必不可少的條件之一。在戲曲的突變過(guò)程中，如果說(shuō)戲劇的代言體表演要素是戲曲的“父本”的話(huà)，那么，說(shuō)唱文學(xué)便是戲曲的“母本”，不可偏廢。[5]早在古希臘時(shí)期亞里士多德就在《詩(shī)學(xué)》中提出戲劇的六要素，即情節(jié)、角色、思想、語(yǔ)言、音樂(lè)、景觀(guān)，情節(jié)被排在第一位。這也呼應(yīng)了他所下過(guò)的關(guān)于悲劇的定義：“悲劇是一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定情節(jié)長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！薄坝幸欢ǖ那楣?jié)長(zhǎng)度”，則變成了對(duì)戲劇質(zhì)的規(guī)定。假如我們來(lái)解構(gòu)情節(jié)這個(gè)概念，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，它其中包含著敘述結(jié)構(gòu)。敘述文學(xué)在戲劇中必不可少。如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的自報(bào)家門(mén)、旁白、獨(dú)白、幫腔以及在一些唱詞中的敘事體語(yǔ)言，等等。這些形式大多以作者的口吻對(duì)人物或劇情進(jìn)行說(shuō)明或評(píng)介，戲劇有了這些才在結(jié)構(gòu)上達(dá)到完整，同時(shí)情節(jié)也更易于觀(guān)眾接受。更有甚者，在西方戲劇被代言體一統(tǒng)天下之際，德國(guó)劇作家布萊希特則從中國(guó)戲曲出發(fā)，找到了另外一種美，它認(rèn)為梅蘭芳的“第四堵墻”概念更契合自己的理論，他開(kāi)創(chuàng)的嶄新的戲劇形式名為“敘事體戲劇”，并且提出了從編劇到表演的一整套敘事體戲劇的理論。由此可見(jiàn)，不管是在推崇敘事抒情的中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，還是在重代言、角色扮演的西方舞臺(tái)上，敘事都是必不可少的一種文體表現(xiàn)方式。

敘述體與代言體都在戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮出自己獨(dú)特的作用。敘述體的寬厚廣博，代言體的活潑靈動(dòng)，均成為戲劇的魅力來(lái)源。它們伴隨著戲劇的產(chǎn)生而產(chǎn)生，又伴隨著戲劇的發(fā)展而發(fā)展，在時(shí)代的潮流中，在大眾的審美眼光里，發(fā)生著此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，相互融合，相互轉(zhuǎn)化。京劇《擋馬》中的唱詞：“（數(shù)板）我是柳葉鎮(zhèn)上一店家，招徠客人度生涯。南來(lái)的，北往的，說(shuō)的都是番邦話(huà)。雖是虎狼之威不可怕，也只得假獻(xiàn)殷情伺候他。都只為，身在番邦心在家，無(wú)有腰牌把南朝下，眼前雖有千壇酒，心中仇恨難澆下。（詩(shī)）流落番邦有幾秋，思念家鄉(xiāng)終日愁。有朝一日南朝轉(zhuǎn)，殺盡胡兒方罷休。（白）在下，焦光普， 想當(dāng)年隨同楊家八虎，大闖幽州......”[6]從這段開(kāi)場(chǎng)白中我們可以看到，他使用的是第一人稱(chēng)，“自報(bào)家門(mén)”的同時(shí)敘述過(guò)往經(jīng)歷，因此這段話(huà)是敘述語(yǔ)言里包含了代言體。作者在寫(xiě)作時(shí)代演員言，演員代人物言，但在形式上，他又是典型敘事的，還帶有一定的抒情成分，這樣的例子在戲曲文本里俯首皆是。至此我們可以回答，純粹的代言體無(wú)法保持孤立的統(tǒng)治地位。這是因?yàn)閼騽≡?huà)語(yǔ)模式之代言不是孤立的，用代言來(lái)敘事，必須面臨敘述話(huà)語(yǔ)模式的種種功能向代言的轉(zhuǎn)換。戲劇需要盡可能多的表現(xiàn)手段，在其文體的話(huà)語(yǔ)模式中容納敘述是必然的。戲劇文體在話(huà)語(yǔ)模式上的奧秘，不在于拒絕敘述，而在于敘述與代言的滲透、轉(zhuǎn)換之中。[7]

敘述與代言的相結(jié)合，即是敘事手段與演員表演相結(jié)合，自元雜劇后，“代言體”作為一種完整的演劇形態(tài)，奠定了元代之后中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表演模式。它以角色扮演為手段，以推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展為目的，敘事與抒情相互融合，在語(yǔ)言交替中，營(yíng)造出古典戲曲詩(shī)意雋永的意境。戲曲中一些敘述性的語(yǔ)言在敘述故事情節(jié)或者對(duì)某件事物的態(tài)度時(shí)，我們不會(huì)單一認(rèn)為這是劇中人物應(yīng)該表現(xiàn)出來(lái)的觀(guān)點(diǎn)，相反會(huì)覺(jué)得，這或多或少也代表著劇作者的思考和評(píng)價(jià)。如同詹姆斯·喬伊斯所說(shuō)，戲劇藝術(shù)家們“正如創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝一樣，存在于他的創(chuàng)作之內(nèi)、之后、之外、或者之上，無(wú)形可見(jiàn)，高雅無(wú)存，毫不介人，修剪著他的指甲”。[8]劇作家往往隱藏自己的觀(guān)點(diǎn)，他含蓄隱晦的表達(dá)，把觀(guān)點(diǎn)賦予劇中人物的語(yǔ)言中“直接放到劇中主人公的嘴里”，為演員代言的同時(shí)，劇中人物也往往肩負(fù)著為劇作家代言的作用。

三、戲劇文體話(huà)語(yǔ)模式提倡多樣化

戲劇的文本不同于詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文學(xué)樣式，它在舞臺(tái)上演出的時(shí)候要注意戲劇性和舞臺(tái)性，需要作者代人物言，扮演出來(lái)，通過(guò)對(duì)白或者第一人稱(chēng)的方式表現(xiàn)。“戲劇是以代言體敘述為特征的，中國(guó)古典戲曲的形成，也是以代言體結(jié)構(gòu)的定型為標(biāo)志的?！盵9]可是，這并不意味著代言體就是唯一的戲劇文學(xué)話(huà)語(yǔ)表達(dá)模式。

古希臘時(shí)期的戲劇和中國(guó)古典戲曲有很多相似之處，到了近現(xiàn)代戲劇，特別是自然主義和現(xiàn)實(shí)主義戲劇之后，變成了代言話(huà)語(yǔ)模式的純粹化，這樣是否就能夠促進(jìn)戲劇整體的發(fā)展呢？這反而引起了20世紀(jì)以后，敘述話(huà)語(yǔ)模式重返戲劇的反向運(yùn)動(dòng)。這說(shuō)明，戲劇不可能只存在一種語(yǔ)言，一種敘述模式。上述提到過(guò)，戲劇需要一定的情節(jié)，正如亞里士多德曾經(jīng)在《詩(shī)學(xué)》中提到的那樣，情節(jié)來(lái)自于敘事語(yǔ)言的發(fā)展。敘事語(yǔ)言在戲劇文本中必不可少，沒(méi)有了敘事語(yǔ)言，戲劇就會(huì)僵硬呆板。敘事語(yǔ)言的作用不僅僅在于過(guò)場(chǎng)和裝點(diǎn)，而是故事情節(jié)發(fā)展的必需。

可是僅僅有了敘事體與代言體是否就意味著戲劇的完整呢？很多人認(rèn)為中國(guó)戲劇不同于西方戲劇的最大特點(diǎn)是它的抒情。這種從上古的詩(shī)歌一直蔓延下來(lái)的“詩(shī)緣情”、“詩(shī)言志”的文學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)烈感染著中國(guó)文人在創(chuàng)作戲劇劇本時(shí)的情緒抒發(fā)。湯顯祖《牡丹亭》第十出《驚夢(mèng)》中的唱段“【皂羅袍】原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”寫(xiě)杜麗娘看到滿(mǎn)園春色，不禁傷春自憐，仿佛有古今之感，抒情價(jià)值極高，曾讓曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中借黛玉之口感概一番。戲曲以代言體敘事，把抒情與敘事完美地結(jié)合在一起，極具世俗的情韻。筆者認(rèn)為戲劇文體至少涉及了三種話(huà)語(yǔ)模式，即敘事體、代言體和抒情體，但這三種模式還不能完全概括所有的戲劇文本樣式，特別是中國(guó)古典詩(shī)詞非常重視意境的營(yíng)造。

中國(guó)古代文人喜歡講究文學(xué)意蘊(yùn)，崇尚文學(xué)的表達(dá)要“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”；講究詩(shī)詞借景抒情，融情于景，唱詞表面上是敘景言景，實(shí)質(zhì)上是抒寫(xiě)情懷，其最高境界是情景交融，人景合一。戲劇文學(xué)作為文學(xué)的一種，不免也應(yīng)和了這樣的傳統(tǒng)風(fēng)格。因此，我們常常可以看到傳統(tǒng)戲曲里插科打諢自有一派天真，人物之間的巧妙問(wèn)答透出一股清新之氣。中國(guó)戲劇在與西方隔絕的狀態(tài)中，完成了自己獨(dú)特的戲劇模式。西方戲劇家發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲的時(shí)候，好象喚醒了深藏在他們心中的一個(gè)久遠(yuǎn)的夢(mèng)，梅蘭芳讓他們豁然開(kāi)朗的藝術(shù)素質(zhì)，恰好是他們?cè)趦汕陸騽〖兇獯曰^(guò)程中擯棄的東西—敘述因素。[10]這也是中國(guó)戲曲幾百年來(lái)經(jīng)久不衰，成為世界上現(xiàn)存最古老的戲劇劇種的魅力所在。

21世紀(jì)是各類(lèi)新興藝術(shù)輩出的時(shí)代。科技的日益發(fā)展，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的原有形態(tài)，也催興了新藝術(shù)種類(lèi)的發(fā)展。古老的戲劇在這個(gè)時(shí)代處于一種尷尬的地位，一面被奉為至高經(jīng)典，卻又束之高閣；一面被熱捧炒作，卻又門(mén)前車(chē)馬稀。這絕不是戲劇藝術(shù)的終點(diǎn)，而是起點(diǎn)。君不見(jiàn)各類(lèi)先鋒戲劇、試驗(yàn)戲劇開(kāi)遍祖國(guó)南北；各類(lèi)戲曲年會(huì)、廟會(huì)，承載著老百姓的凡俗日子和喜樂(lè)悲傷，那里才是戲劇的根基所在，如春雷暗涌，不熄不滅。強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇文本自足又獨(dú)特的根本性質(zhì)，反對(duì)純粹代言體的迷信，提倡生氣勃勃的多樣戲劇語(yǔ)言，堅(jiān)定戲劇的自信，這就是本文探討“代言體”在中國(guó)前世今生的目的。

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