居其宏

摘要：隨著國(guó)家改革開(kāi)放的偉大進(jìn)程和全民經(jīng)濟(jì)文化水平的普遍提高，我國(guó)本土音樂(lè)劇的創(chuàng)演以及表演藝術(shù)教學(xué)、外國(guó)劇目引進(jìn)、市場(chǎng)培育和商業(yè)化運(yùn)作等方面在最近30年來(lái)有了較大的收獲與發(fā)展，也從正反兩方面積累了豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)。為此，謹(jǐn)記“八大戒律”，打破一度創(chuàng)作質(zhì)量普遍不高、市場(chǎng)運(yùn)作軟硬件發(fā)展程度不平衡這兩大瓶頸，在更高層次上理解和把握音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)，是破解我國(guó)音樂(lè)劇當(dāng)下迷局、求得在新世紀(jì)更大繁榮的必采良策。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；音樂(lè)劇創(chuàng)演；商業(yè)化運(yùn)作；八大戒律；兩大瓶頸；新世紀(jì)繁榮

中圖分類號(hào)：J60

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

雖然，作為以歌舞演故事的舞臺(tái)戲劇樣式，我華夏先人創(chuàng)造了一種為中華文明所特有的戲劇藝術(shù)——戲曲，與我們今天所說(shuō)的音樂(lè)劇（MusicalPlay）在藝術(shù)元素構(gòu)成及整合形態(tài)上非常接近且已有上千年的輝煌歷史，但從文化性質(zhì)而言，我國(guó)戲曲屬于傳統(tǒng)藝術(shù)，而西方音樂(lè)劇則屬于現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)，兩者在全然不同的歷史傳統(tǒng)和文化環(huán)境下獨(dú)立發(fā)展。它們?cè)谥袊?guó)大地上發(fā)生大規(guī)模交匯與互融的事實(shí)，是在中國(guó)社會(huì)進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期之后。

不過(guò)，中國(guó)人善于廣收博納的天性，卻使他們?cè)缭?0世紀(jì)初便接觸到西方早期音樂(lè)喜?。∕usicComedy），就此開(kāi)始了將這種西方新型音樂(lè)戲劇形式本土化的探索。

中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作本土音樂(lè)劇的努力可以追溯到20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞?。ㄆ湮逅男挛幕男再|(zhì)和載歌載舞演故事的本體形態(tài)，與美國(guó)早期音樂(lè)喜劇非常接近，因此既可看作是我國(guó)歌劇藝術(shù)的起源，亦可視為我國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)的濫觴），此后又出現(xiàn)了自稱“音樂(lè)劇”的個(gè)別作品，但我國(guó)在20世紀(jì)40至70年代的國(guó)內(nèi)國(guó)際環(huán)境而使這個(gè)創(chuàng)造進(jìn)程選擇了另一種適合當(dāng)時(shí)國(guó)情的發(fā)展方向，音樂(lè)劇本土化的努力被迫中斷。

因此，當(dāng)1978年我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策、中國(guó)藝術(shù)家和廣大觀眾在紛紛涌人的各種西方現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)劇這種新型舞臺(tái)戲劇樣式并被它的藝術(shù)魅力所深深吸引時(shí)，被中斷了30年的中國(guó)音樂(lè)劇的歷史不僅得以接續(xù)，而且隨著國(guó)家改革開(kāi)放的偉大進(jìn)程和全民經(jīng)濟(jì)文化水平的普遍提高，本土音樂(lè)劇的創(chuàng)作、演出，以及表演教學(xué)、外國(guó)劇目引進(jìn)、市場(chǎng)培育和商業(yè)化運(yùn)作等方面在最近30年來(lái)均有了空前的繁榮與發(fā)展。

一、我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)

雖然，音樂(lè)劇在我國(guó)的本土化歷程僅有30多年的歷史，與歷史積淀較為豐厚、發(fā)展相對(duì)成熟的中國(guó)歌劇相比，整體上尚處于草創(chuàng)初期，沒(méi)有驚人成就，更無(wú)眩目光環(huán)，成功之作不多，深刻教訓(xùn)不少，表面看來(lái)似乎乏善可陳。

但若對(duì)這段歷史做一番認(rèn)真的回顧、思考和總結(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：其中并非一無(wú)是處，無(wú)須妄自菲薄，因?yàn)椋谥袊?guó)音樂(lè)劇創(chuàng)演實(shí)踐中蘊(yùn)藏著極可寶貴和珍視的東西；這些東西最終凝結(jié)成我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)；認(rèn)真對(duì)待這些基本經(jīng)驗(yàn)，就能使它們成為中國(guó)音樂(lè)劇走向全面振興和未來(lái)輝煌的新起點(diǎn)。

1.世界目光：遠(yuǎn)法歐西，以我為主

30年前，中國(guó)藝術(shù)家最早接觸到的音樂(lè)劇，是以《演藝船》《俄克拉荷馬》《西區(qū)的故事》《窈窕淑女》《音樂(lè)之聲》《屋頂上的提琴手》等為代表的美國(guó)百老匯30至60年代一系列經(jīng)典劇目。此后不久，英國(guó)人制作的所謂“四大名劇”也紛紛被介紹到中國(guó)來(lái)。書(shū)面文獻(xiàn)、影片和錄像便是這種非正式傳播的主渠道。90年代以來(lái)，日本四季劇團(tuán)通過(guò)與中國(guó)中央戲劇學(xué)院合作的方式，將日本音樂(lè)劇的創(chuàng)作、演出和教學(xué)理念以及四季劇團(tuán)的翻譯劇目和原創(chuàng)劇目以更為直觀的形式帶進(jìn)我國(guó)的課堂和劇場(chǎng)；之后歐美、亞洲及大洋洲的音樂(lè)劇團(tuán)也紛紛帶著他們的代表劇目來(lái)華舉行商業(yè)性演出。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在最近20年間，在我國(guó)演出市場(chǎng)上亮相的美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、日本、澳大利亞、韓國(guó)、新加坡等國(guó)家的音樂(lè)劇劇目便有20余部之多，其中，除了《貓》《悲慘世界》《歌劇幽靈》等經(jīng)典劇目之外，新近在歐美上演并走紅的新創(chuàng)作品（如《美女與野獸》《獅子王》《巴黎圣母院》和《媽媽咪呀》等）及復(fù)排作品（如《大河之舞》《42街》《為你瘋狂》《芝加哥》等）也在本國(guó)首演或上演三五年后陸續(xù)登陸中國(guó)。

我國(guó)改革開(kāi)放所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，極大地拓寬了中國(guó)藝術(shù)家和音樂(lè)劇觀眾的世界性視野，使他們不僅獲得了對(duì)當(dāng)今世界各國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)進(jìn)行零距離接觸的絕佳機(jī)遇，而且也為他們?cè)趤喼藓褪澜绺窬种兴伎肌⑦x擇我國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展方向提供了多種可能。

當(dāng)時(shí)我們面臨的現(xiàn)實(shí)抉擇是：究竟是“遠(yuǎn)法歐西”，還是“近采日本”？

30年來(lái)的實(shí)踐證明，中國(guó)音樂(lè)劇選擇的是一條“遠(yuǎn)法歐西、以我為主”路線，即將美國(guó)紐約百老匯和英國(guó)倫敦西區(qū)作為自己的老師，通過(guò)對(duì)歐美一系列經(jīng)典劇目的劇場(chǎng)體驗(yàn)、教學(xué)臨摹和文獻(xiàn)研究，以領(lǐng)悟音樂(lè)劇的藝術(shù)真諦，借鑒其先進(jìn)的創(chuàng)作和制作理念；在這個(gè)前提之下，堅(jiān)持以我為主方針，根據(jù)我國(guó)國(guó)情和觀眾需要，創(chuàng)造和發(fā)展中國(guó)本土音樂(lè)劇。

中國(guó)音樂(lè)劇之所以做出這樣的歷史性抉擇，是以下列原因?yàn)槠錃v史和現(xiàn)實(shí)根據(jù)的：

其一，中國(guó)古來(lái)便有“不到西天，難取真經(jīng)”之說(shuō)。百余年來(lái)，歐美一直是世界音樂(lè)劇藝術(shù)的發(fā)源地和創(chuàng)演中心，音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)及市場(chǎng)化運(yùn)作最為成熟，其世界性影響和領(lǐng)先地位毋庸置疑，因此歐美是中日兩國(guó)藝術(shù)家發(fā)展音樂(lè)劇的共同的老師。在地緣阻隔不再成為障礙的信息時(shí)代，只有將我們學(xué)習(xí)和借鑒的目光越過(guò)我們的近鄰日本投向更遙遠(yuǎn)的歐美.拜百老匯和倫敦西區(qū)為師，才能把音樂(lè)劇的真經(jīng)學(xué)到手。

其二，我國(guó)音樂(lè)劇從業(yè)者通過(guò)四季劇團(tuán)所了解到的日本音樂(lè)劇，以搬演歐美經(jīng)典音樂(lè)劇為主、創(chuàng)演日本本土音樂(lè)劇為輔，這很可能是導(dǎo)致日本音樂(lè)劇的表演藝術(shù)成就和市場(chǎng)化程度較高而原創(chuàng)作品質(zhì)量相對(duì)較低的主要原因。

其三，與自明治維新以來(lái)日本與西方文明一直保持密切接觸的情形根本不同，數(shù)十年來(lái)我國(guó)觀眾與西方文化的隔絕狀態(tài)，也不允許我們將搬演歐美音樂(lè)劇的描紅路線作為發(fā)展中國(guó)音樂(lè)劇的基石，因?yàn)檫@樣做無(wú)疑會(huì)因長(zhǎng)期的文化隔膜而使起步中的我國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)從一開(kāi)始便脫離廣大觀眾的支持和滋養(yǎng)，從而失去自己賴以生存發(fā)展的生命源泉。

其四，華夏文明歷來(lái)既有海納百川的寬廣胸懷，更有以我為主的創(chuàng)造天性。對(duì)于音樂(lè)劇藝術(shù)亦復(fù)如此。在改革開(kāi)放條件下，中國(guó)人之所以選擇遠(yuǎn)法歐西、以我為主路線，對(duì)音樂(lè)劇這種商業(yè)化的新型音樂(lè)戲劇形式實(shí)行“拿來(lái)主義”并加以消化，用來(lái)表現(xiàn)中國(guó)故事、描寫(xiě)中國(guó)人物、抒發(fā)中國(guó)情感，從根本上說(shuō)是由其強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)需求和創(chuàng)造天性決定的。

綜觀30年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)劇，正是在這種世界格局與自我定位的雙向互動(dòng)以及對(duì)立足原創(chuàng)的自覺(jué)選擇中向前發(fā)展的。這也足以說(shuō)明下列事實(shí)：無(wú)論從數(shù)量和規(guī)?？矗袊?guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的本土音樂(lè)劇均大大超過(guò)翻譯劇目和外國(guó)劇團(tuán)來(lái)華演出劇目。

2.創(chuàng)作原則：時(shí)尚氣息，華夏情結(jié)

我國(guó)本土音樂(lè)劇創(chuàng)作的主流，一直遵循著兩個(gè)基本原則，即時(shí)尚氣息和華夏情結(jié)。追求時(shí)尚氣息以展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神氣質(zhì)和生活風(fēng)貌，能夠使中國(guó)音樂(lè)劇從藝術(shù)觀念和本體形態(tài)兩方面將音樂(lè)劇與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲區(qū)分開(kāi)來(lái)；追求華夏情結(jié)以彰顯音樂(lè)劇的中國(guó)風(fēng)格和東方神韻，能夠使中國(guó)音樂(lè)劇與歐美、亞洲各國(guó)及世界其他國(guó)家的音樂(lè)劇區(qū)分開(kāi)來(lái)。

30年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)劇實(shí)踐家在追求時(shí)尚氣息、華夏情結(jié)途程中，漸漸形成三種不同的風(fēng)格——即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格；三種風(fēng)格，互相映襯，各逞其技，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的一道燦爛景觀。

所謂“都市化風(fēng)格”，簡(jiǎn)要言之，就是用國(guó)際流行的音樂(lè)劇形式來(lái)演繹當(dāng)代中國(guó)人的都市生活。具體來(lái)說(shuō)，這種國(guó)際化風(fēng)格，在綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式諸方面盡可能向歐美音樂(lè)劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)都市生活見(jiàn)長(zhǎng)，音樂(lè)、舞蹈的語(yǔ)言、風(fēng)格追求流行化和時(shí)尚化，與我國(guó)民間藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)沒(méi)有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫(xiě)實(shí)的生活化表演和通俗唱法為主。這種都市化風(fēng)格始于20世紀(jì)80年代初。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的音樂(lè)劇《我們現(xiàn)在的年輕人》《風(fēng)流年華》《搭錯(cuò)車》《芳草心》，后來(lái)的《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》，以及近十年來(lái)上演之《未來(lái)組合》《赤道雨》《同一個(gè)月亮》《星》《金沙》《蝶》《未來(lái)組合2008》《愛(ài)上鄧麗君》《三毛流浪記》《鋼的琴》等劇，都不同程度地呈現(xiàn)出這種都市化傾向。

所謂“鄉(xiāng)土化風(fēng)格”，簡(jiǎn)要言之，就是把中國(guó)原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是戲曲藝術(shù)，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲）時(shí)尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來(lái)說(shuō)，這種鄉(xiāng)土化風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂(lè)劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對(duì)各個(gè)不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行時(shí)尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代音樂(lè)劇，以適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事、民間傳說(shuō)及農(nóng)村題材，其音樂(lè)、舞蹈語(yǔ)言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫(xiě)意性和寫(xiě)實(shí)性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加強(qiáng)；在唱法上一般以民族唱法為主。這類“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代中后期，較“都市化”風(fēng)格為晚，其代表劇目，較早者有安徽的黃梅音樂(lè)喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂(lè)劇《白蓮》，近十年來(lái)有浙江嘉興的音樂(lè)劇《五姑娘》、云南昆明的花燈歌舞劇《小河淌水》以及山西運(yùn)城的民族歌舞劇《娘啊娘》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂(lè)舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂(lè)劇和我國(guó)民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運(yùn)用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍(lán)眼睛》《玉鳥(niǎo)兵站》《中國(guó)蝴蝶》《桂林故事》《茉莉花》等。

整體看來(lái)，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的這三種風(fēng)格都還稚嫩，藝術(shù)上不夠精致和成熟，因此市場(chǎng)和觀眾認(rèn)可度較低。但這起碼說(shuō)明：中國(guó)藝術(shù)家在原創(chuàng)之路上不畏艱險(xiǎn)，持續(xù)攀登，既未停步，更沒(méi)有知難而退；只要我們把這種堅(jiān)持不懈、百折不撓的執(zhí)著精神發(fā)揚(yáng)光大，再加上中國(guó)藝術(shù)家的聰穎和才智，相信中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇必然崛起于不遠(yuǎn)的將來(lái)。

3.表演教學(xué)：虛心描紅，立足原創(chuàng)

從本質(zhì)上說(shuō)，音樂(lè)劇是一門(mén)表演藝術(shù)。雖然，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)博大精深，成為世界公認(rèn)的三大戲劇表演體系之一，而且其強(qiáng)調(diào)唱做念舞的統(tǒng)一也在表演形態(tài)上與音樂(lè)劇表演藝術(shù)存在著許多共同點(diǎn)，但因其美學(xué)特征的虛擬性和程式化，還是與音樂(lè)劇的真實(shí)性和生活化表演美學(xué)有著顯著的區(qū)別。另一種現(xiàn)實(shí)狀況是，我國(guó)專業(yè)藝術(shù)教育分工明確，彼此壁壘森嚴(yán)，戲劇、音樂(lè)和舞蹈各成系統(tǒng)、互不往來(lái)，從而造成學(xué)話劇的既不能唱也不能舞.學(xué)聲樂(lè)的既不能舞也不會(huì)表，學(xué)舞蹈的既不能表也不會(huì)唱。

這種狀況與音樂(lè)劇表演藝術(shù)的高度綜合性要求嚴(yán)重不相適應(yīng)。

為了從根本上解決這個(gè)問(wèn)題，從80年代中期起，中國(guó)藝術(shù)教育界便借鑒歐美和日本同行的經(jīng)驗(yàn)，嘗試在某些院校中開(kāi)設(shè)音樂(lè)劇班，培養(yǎng)全能型的音樂(lè)劇表演人才。最早這樣做的是中央戲劇學(xué)院，他們?cè)谌毡舅募緞F(tuán)淺利慶太先生幫助下創(chuàng)辦了音樂(lè)劇班，此后，北京舞蹈學(xué)院、武漢市藝術(shù)學(xué)校、河南大學(xué)、上海戲劇學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、四川師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、南京航空航天大學(xué)等諸多院校也紛紛仿效；迄今為止，全國(guó)開(kāi)辦音樂(lè)劇表演專業(yè)的高校已不下10余所，在校學(xué)生近千人，并已初步形成了下列幾種不同的辦學(xué)模式：

其一，戲劇學(xué)院模式。

以中央戲劇學(xué)院音樂(lè)劇班為代表。學(xué)員多來(lái)自各地話劇院團(tuán)，大多是話劇演員出身，戲劇表演、臺(tái)詞等是他們的強(qiáng)項(xiàng)，但歌唱舞蹈則是其弱項(xiàng)。經(jīng)過(guò)兩三年的學(xué)習(xí)，又得到日本四季劇團(tuán)在人員、師資、教材、教法、設(shè)備、資金等方面的幫助，加之有中央戲劇學(xué)院這個(gè)全國(guó)一流的高等藝術(shù)學(xué)府全部師資和教學(xué)設(shè)施的強(qiáng)大支撐，因此這個(gè)音樂(lè)劇班辦得比較正規(guī)，比較系統(tǒng)，也比較有成效。在學(xué)期間，該班師生曾在日本四季劇院資助下多次赴日本學(xué)習(xí)培訓(xùn)，并在日本同行的幫助下先后在國(guó)內(nèi)公演了百老匯名劇《西區(qū)的故事》十個(gè)教學(xué)片斷及全劇和日本四季劇團(tuán)的保留劇目《想變成人的貓》；后在北京上演的翻譯劇目《美女與野獸》以及新世紀(jì)以來(lái)先后演出的百老匯名劇《名揚(yáng)四海》《為你瘋狂》等劇，便由該校音樂(lè)劇班歷屆學(xué)生主演。其教學(xué)成績(jī)顯著，在國(guó)內(nèi)有較高知名度。

其二，舞蹈學(xué)院模式。

以北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇班為代表。其學(xué)員大多是來(lái)自全國(guó)各地的舞蹈演員，課程設(shè)置也比較正規(guī)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行舞蹈、戲劇表演、聲樂(lè)、臺(tái)詞及其他文化藝術(shù)課程的訓(xùn)練，并在課堂作業(yè)中排演了許多歐美音樂(lè)劇的片斷。

其三，音樂(lè)學(xué)院模式。

以上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)劇系（后改稱“音樂(lè)戲劇系”）為代表。學(xué)生大多來(lái)自有歌唱天賦的高中畢業(yè)生，教學(xué)中特別注重聲樂(lè)訓(xùn)練，因此其學(xué)生大多歌唱能力相當(dāng)突出。相比之下，戲劇表演和舞蹈能力則稍遜一籌。近年來(lái)曾上演過(guò)《我為歌狂》《六祖惠能》兩部音樂(lè)劇，其創(chuàng)演質(zhì)量在同行中反響甚好。

其四，戲曲轉(zhuǎn)型模式。

以河南大學(xué)民族歌劇班為代表。學(xué)生主要來(lái)源于省內(nèi)各地戲曲團(tuán)體青年演員或戲曲學(xué)校（藝術(shù)學(xué)校）的應(yīng)屆畢業(yè)生。由于這些學(xué)生多系戲曲演員或戲校學(xué)生出身，自小接受了傳統(tǒng)戲曲唱做念打舞、手眼身法步的系統(tǒng)教育，已經(jīng)具備了全能型音樂(lè)戲劇演員的基本條件；進(jìn)入河南大學(xué)之后，除了接受現(xiàn)代文化教育和專業(yè)音樂(lè)教育之外，還在著名聲樂(lè)教授武秀之指導(dǎo)下進(jìn)行“假聲位置真聲唱”訓(xùn)練，使之經(jīng)過(guò)三至五年學(xué)習(xí)掌握這種唱法，從而由傳統(tǒng)戲曲演員轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代音樂(lè)戲劇演員，能夠演唱不同風(fēng)格的聲樂(lè)作品，演出西洋歌劇、中國(guó)歌劇、音樂(lè)劇及戲曲劇目。多年來(lái)曾先后上演過(guò)歌劇《茶花女》（片段）、中國(guó)歌劇《第一百個(gè)新娘》和《葉子》、原創(chuàng)音樂(lè)劇《中國(guó)蝴蝶》及豫劇《走出一線天》。

其五，職業(yè)藝術(shù)學(xué)院模式。

以武漢市藝術(shù)學(xué)校音樂(lè)劇班為代表。學(xué)生主要來(lái)自武漢市各個(gè)中學(xué)初中畢業(yè)生中的有藝術(shù)表演才華者，進(jìn)校后除了一般文化課之外，對(duì)之進(jìn)行歌唱、舞蹈和戲劇表演等綜合訓(xùn)練。三年之后，這些學(xué)生中的大多數(shù)都基本掌握了音樂(lè)劇演員所必備的綜合表演技能，曾上演過(guò)教學(xué)劇目《紅鬼藍(lán)鬼》。此后，浙江、湖南兩省職業(yè)藝術(shù)學(xué)院新近創(chuàng)作演出的音樂(lè)劇《五姑娘》和《同一個(gè)月亮》，其演員基本班底便是兩院的音樂(lè)劇班學(xué)員。

其六，社會(huì)辦學(xué)模式。

由于采用商業(yè)化辦學(xué)模式，學(xué)生專業(yè)背景相當(dāng)復(fù)雜，辦學(xué)質(zhì)量亦參差不齊。辦得較好的是翻譯劇目《美女與野獸》及原創(chuàng)劇目《蝶》這兩個(gè)商業(yè)性音樂(lè)劇劇組的演員培訓(xùn)班。其運(yùn)作方式是：劇目正式公演前，在全國(guó)招聘演員并按照音樂(lè)劇表演藝術(shù)的綜合性要求對(duì)之進(jìn)行多技能職業(yè)化培訓(xùn)，公演時(shí)這些演員便成為劇組的基本班底。

必須強(qiáng)調(diào)的是，盡管中國(guó)音樂(lè)劇表演藝術(shù)教學(xué)模式不同，但其教學(xué)理念大多注意描紅和原創(chuàng)相互關(guān)系的處理——在具體教學(xué)和課程設(shè)置中，歐美經(jīng)典音樂(lè)劇作品及其精彩場(chǎng)面的臨摹性排練占有很大比例，以期通過(guò)這種描紅實(shí)踐使學(xué)生對(duì)音樂(lè)劇多藝術(shù)元素的構(gòu)成法則及其基本語(yǔ)匯、各種表演技能技巧的綜合運(yùn)用能有較全面的了解和較熟練的掌握；但在教學(xué)實(shí)驗(yàn)劇目的組織方面，則非常強(qiáng)調(diào)劇目的原創(chuàng)性和本土化，以使學(xué)生能夠迅速適應(yīng)中國(guó)本土音樂(lè)劇的具體情況和表現(xiàn)要求。前述《紅鬼藍(lán)鬼》《中國(guó)蝴蝶》《五姑娘》《我為歌狂》《同一個(gè)月亮》《六祖惠能》等，都是由高等藝術(shù)院校為其音樂(lè)劇班學(xué)員量身定做的劇目。

中國(guó)音樂(lè)劇表演教學(xué)的“虛心描紅，立足原創(chuàng)”理念，正是我國(guó)藝術(shù)家對(duì)于發(fā)展音樂(lè)劇藝術(shù)“遠(yuǎn)法歐西，以我為主”這一整體戰(zhàn)略在表演藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中的具體體現(xiàn)，同時(shí)也反映了我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)演和表演藝術(shù)教學(xué)的高度理性自覺(jué)。

4.隊(duì)伍建設(shè)：堅(jiān)持“四不”，學(xué)會(huì)“四于”

我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)演和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之所以能夠從無(wú)到有、由弱漸強(qiáng)，由悄無(wú)蹤影到漸成氣候，由發(fā)達(dá)地區(qū)到遍布全國(guó)，其中有一個(gè)最重要的因素，便是培養(yǎng)、鍛煉出一支酷愛(ài)音樂(lè)劇藝術(shù)、立志要在中國(guó)大地上繁榮音樂(lè)劇市場(chǎng)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者隊(duì)伍。

這支隊(duì)伍，由最初的學(xué)術(shù)會(huì)議、教學(xué)課堂，逐步走向舞臺(tái)、走向劇場(chǎng)，走向觀眾、走向市場(chǎng)，漸漸由少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家、學(xué)者、教師，發(fā)展成有劇作家、作曲家、詩(shī)人、導(dǎo)演、舞蹈編導(dǎo)、歌唱家、舞臺(tái)美術(shù)家、專業(yè)音樂(lè)劇演員、投資者、策劃人、制作人、政府管理者和市場(chǎng)運(yùn)作團(tuán)隊(duì)組成的龐大軍團(tuán)；這支浩蕩軍團(tuán)，其專業(yè)結(jié)構(gòu)涵蓋了音樂(lè)劇創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的所有領(lǐng)域，其年齡結(jié)構(gòu)涵蓋老中青三代，其地緣結(jié)構(gòu)則分布于全國(guó)許多大中城市，其創(chuàng)制單位則包括國(guó)有專業(yè)院團(tuán)、私營(yíng)院團(tuán)和合資院團(tuán)，以及各種國(guó)有院團(tuán)中的音樂(lè)劇創(chuàng)制團(tuán)隊(duì)。

這支隊(duì)伍在30余年來(lái)的摸爬滾打中，經(jīng)受了各種成功與失敗的考驗(yàn)，彼此之間也曾發(fā)生過(guò)藝術(shù)觀念的交鋒與碰撞、不同意見(jiàn)的爭(zhēng)鳴與論戰(zhàn)，但他們對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的堅(jiān)定信念卻從未因此而有絲毫猶疑和動(dòng)搖，堅(jiān)定不移、堅(jiān)忍不拔、百折不回、堅(jiān)持不懈的“四不”意志成了這支隊(duì)伍共同的也是最為可貴的品質(zhì)。

毫無(wú)疑問(wèn)，這樣一支打不爛、拖不垮的創(chuàng)制隊(duì)伍，既是我國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)得以勝利度過(guò)艱難的草創(chuàng)期和當(dāng)前的低迷期、迎接未來(lái)健康發(fā)展和更大繁榮的根本保證，其“四不”精神，也是在諸多基本經(jīng)驗(yàn)中最應(yīng)發(fā)揚(yáng)光大的精神傳統(tǒng)。

當(dāng)然，還應(yīng)再加上一條：從既往正反兩個(gè)方面的歷史經(jīng)驗(yàn)中敢于自謙，勇于反思，勤于總結(jié)，善于學(xué)習(xí)；倘能將如此之“四于”與前述之“四不”融會(huì)貫通、集于一身，中國(guó)音樂(lè)劇的這支創(chuàng)制隊(duì)伍，則將無(wú)往而不勝。

二、我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)制的“八大戒律”

若對(duì)30年來(lái)、尤其是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)劇本土化探索進(jìn)行一番全面檢討的話，我們發(fā)覺(jué)，無(wú)論是劇本、音樂(lè)、舞蹈、舞美創(chuàng)作的佳作難覓，還是綜合型表導(dǎo)演藝術(shù)人才的極度匱乏，無(wú)論是策劃管理的一片混沌，還是商業(yè)運(yùn)作和市場(chǎng)培育的冷落蕭條，其中的問(wèn)題盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，各種弊端一起迸發(fā)，更有一些深層次的矛盾（例如國(guó)民經(jīng)濟(jì)整體發(fā)展水平、音樂(lè)劇基本受眾群的文化消費(fèi)能力對(duì)音樂(lè)劇市場(chǎng)的宏觀制約）已經(jīng)或正在漸次暴露出來(lái)，這些藝術(shù)本體的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的和文化心理的種種因素綜合一處、共同作用，對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇的本土化探索形成一個(gè)瓶頸——這一切都說(shuō)明，中國(guó)音樂(lè)劇已經(jīng)度過(guò)了激情四射的青春期躁動(dòng)，開(kāi)始步入爬坡期的艱難攀援。

處在“隆冬”季節(jié)的中國(guó)音樂(lè)劇，要想攀登光輝的頂點(diǎn)，小有所得便沾沾自喜或一遇困難便怨天尤人盡皆無(wú)濟(jì)于事，只有冷靜下來(lái)，直面現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)格解剖自身，找出癥結(jié)，解決問(wèn)題才是正道。為此，謹(jǐn)提出“八大戒律”之說(shuō)，供同行們參考。

1.戒“生”

生者，生疏、夾生之謂也。我國(guó)音樂(lè)劇從業(yè)者，絕大多數(shù)對(duì)音樂(lè)劇的本體規(guī)律和藝術(shù)特征生疏得很，對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇受眾的審美趣味生疏得很，對(duì)音樂(lè)劇的商業(yè)經(jīng)營(yíng)之道生疏得很。導(dǎo)致在一二度創(chuàng)作和市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)諸方面都煮成一鍋夾生飯。這對(duì)剛剛起步的中國(guó)音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，本來(lái)也屬正常，但經(jīng)過(guò)20年的摸爬滾打，我們對(duì)這些與中國(guó)音樂(lè)劇休戚相關(guān)的知識(shí)、技能、修養(yǎng)、絕竅依然處于不熟不懂的狀態(tài)之中，大家忙于埋頭搞戲，很少有人認(rèn)真在這些方面為自己“充電”，這就很難原諒了。結(jié)果竟然是這樣：作品倒是接二連三，類似毛病一犯再犯，毫無(wú)長(zhǎng)進(jìn)。因此，從忙忙碌碌的事務(wù)主義中跳脫出來(lái)，在上述幾方面勤勤懇懇補(bǔ)課，扎扎實(shí)實(shí)充電，多讀書(shū)，多研究歐美經(jīng)驗(yàn)，多積累，多思考，多總結(jié)，是“戒生”的有效方法。

2.戒“淺”

淺者，膚淺、粗淺之謂也。我們對(duì)歐美音樂(lè)劇的發(fā)展歷史、風(fēng)格樣式及其成功之道，只知其一不知其二，只知皮毛不明就里，抓住一點(diǎn)不及其余，于是就有了劇本創(chuàng)作中的“淡化情節(jié)、淡化人物”之說(shuō)，導(dǎo)致許多劇目情節(jié)簡(jiǎn)陋、人物蒼白；于是就有了舞蹈創(chuàng)作中的“無(wú)窮動(dòng)”以及游離于戲外的純粹色彩性、風(fēng)俗性舞蹈場(chǎng)面的泛濫；于是就不分青紅皂白對(duì)音樂(lè)劇演員提出“歌、舞、演”全能的嚴(yán)苛要求；于是就有了音樂(lè)創(chuàng)作中的“最接近歌劇的音樂(lè)劇”之說(shuō)，導(dǎo)致重唱和合唱的濫用，而美妙動(dòng)人的旋律卻遲遲沒(méi)有從作曲家筆下流進(jìn)中國(guó)聽(tīng)眾的心田。有鑒于此，建議相關(guān)人等起碼看上20部不同歷史時(shí)期歐美音樂(lè)劇的經(jīng)典劇目而不要把目光僅僅盯住“四大名劇”，將它們掰開(kāi)來(lái)、揉碎了，把深入思考的觸角探人到作品的深層結(jié)構(gòu)中去，仔細(xì)分析其藝術(shù)特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，看看人家到底靠什么手法和奧妙緊緊抓住觀眾，從中體悟出音樂(lè)劇藝術(shù)的某些真諦，然后化為自己的血肉，創(chuàng)造性地運(yùn)用于中國(guó)音樂(lè)劇的本土化探索之中。若果如此，“淺”之可戒也。

3.戒“驕”

驕者，驕傲、驕橫之謂也。一些人搞出一兩部音樂(lè)劇，自以為創(chuàng)造或改寫(xiě)了歷史，根據(jù)“驕傲有資本論”，頓時(shí)便目空一切起來(lái)，口出狂言，聲稱是“中國(guó)第一部音樂(lè)劇”；還有更等而下之的，明明是初出茅廬的新手，偏要擺出大腕姿態(tài)，吹噓自己的作品“是中國(guó)最好的音樂(lè)劇”。信以為真者買(mǎi)票到劇場(chǎng)里一看，不過(guò)爾爾，大呼上當(dāng)！

當(dāng)然，另一些名家大腕，在別的藝術(shù)門(mén)類中，在別的音樂(lè)行當(dāng)中，也許小有建樹(shù)，抑或大名鼎鼎，跑到音樂(lè)劇行業(yè)中闖蕩江湖，于是便恃才傲物、霸氣十足，擺出“天下老子第一”的架勢(shì)，將劇組生殺予奪之權(quán)攬于只手，將同行善意逆耳之言拒于千里，視觀眾和市場(chǎng)反應(yīng)如耳旁之風(fēng)，決意見(jiàn)了棺材不落淚，到了黃河不死心。

如此狂傲心態(tài)，實(shí)乃出于無(wú)知——無(wú)知者便無(wú)畏，無(wú)畏者便狂妄。哲人曾有言日：若要令人滅亡，先要使他瘋狂。如此狂傲、狂妄不知回頭者，已離瘋狂不遠(yuǎn)矣。

好在中國(guó)音樂(lè)劇觀眾和市場(chǎng)是專醫(yī)此病的特效良藥。一旦票房冷落、觀眾不齒，狂傲者也就沒(méi)了底氣。凡屬真正的聰明人，從此便把其藝術(shù)才華放到嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造上，此“驕”當(dāng)可徹底戒除；凡是自以為聰明絕頂實(shí)質(zhì)愚魯不堪者，面對(duì)票房和觀眾給予的慘痛教訓(xùn)仍無(wú)動(dòng)于衷，堅(jiān)持一意孤行，那是屬于“驕入膏肓”一族的個(gè)人行為，亦無(wú)甚大礙。因?yàn)椋瑨仐墯v史必為歷史所拋棄，拋棄觀眾必為觀眾所拋棄，拋棄市場(chǎng)的必為市場(chǎng)所拋棄。

4.戒“躁”

躁者，急躁、浮躁之謂也?，F(xiàn)今社會(huì)心態(tài)浮躁得很，許多音樂(lè)劇從業(yè)者急功近利，不肯集中心思和精力打造音樂(lè)劇精品，好像個(gè)個(gè)都是天才、大師，甫一出手便是杰作；更有甚者，把音樂(lè)劇看作是掙錢(qián)的“活兒”，每每粗制濫造，拿了稿費(fèi)走人，至于觀眾反應(yīng)、票房業(yè)績(jī)?nèi)绾危桓趴梢院雎圆挥?jì)。某些文化官員要“政績(jī)”，未經(jīng)科學(xué)論證便倉(cāng)促?zèng)Q策、草率上馬，棄藝術(shù)規(guī)律于不顧，圖一時(shí)一地之熱鬧，其結(jié)果往往雞飛蛋打，兩手空空，引來(lái)天怒人怨之后不得不愴然下野。

為今之計(jì)，一方面唯有加強(qiáng)職業(yè)道德建設(shè)，呼吁藝術(shù)良心回歸；另一方面，加大項(xiàng)目決策的科學(xué)性，歷行問(wèn)責(zé)制度。如此雙管齊下，方有“戒躁”之望。

5.戒“盲目崇洋”

歐美音樂(lè)劇是我們的老師，理應(yīng)虛心向人家學(xué)習(xí)，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。但現(xiàn)今有些人走了極端，崇洋心理很盛。前幾年有所謂“描紅”說(shuō)，好像在當(dāng)今中國(guó)只能搬演歐美音樂(lè)劇，一旦從事原創(chuàng)便是“不會(huì)走路就想跑步”；近年來(lái)此說(shuō)漸趨寂廖，卻也有人把歐美音樂(lè)劇的某些劇目、某些風(fēng)格、某些手法奉為圭臬，視為不二法門(mén)，好像非如此便“不是”或“不像”音樂(lè)劇。其實(shí)，音樂(lè)劇之于歐美和中國(guó)，性質(zhì)相同而國(guó)情各異，形式相同而文化各異；本土化的主要目的，就是要完成這種文化心理的轉(zhuǎn)換過(guò)程，即用音樂(lè)劇這種舶來(lái)形式，按照中國(guó)人的審美習(xí)性和當(dāng)代趣味來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人的生活和情感。唯其如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。即便上文所說(shuō)的“國(guó)際化”風(fēng)格，也是不同程度地經(jīng)過(guò)了這種文化心理轉(zhuǎn)換過(guò)程的。否則，用洋人的形式、洋人的思維、洋人的藝術(shù)語(yǔ)匯來(lái)寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)劇，不過(guò)是一群黑頭發(fā)黃皮膚說(shuō)漢語(yǔ)的“準(zhǔn)洋人”而已；所創(chuàng)演的劇目，充其量不過(guò)是“香蕉音樂(lè)劇”——外在黃皮膚所包裹著的，乃是白色的內(nèi)瓤。

不過(guò)，此類盲目崇洋思想在音樂(lè)劇界某些人中根深蒂固，一時(shí)很難戒除；對(duì)此各家也有不同看法，能夠?qū)Υ俗龀鲎罱K裁判的，只有觀眾和市場(chǎng)。

6.戒“自暴自棄”

此等人對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇本土化探索的現(xiàn)狀與未來(lái)失去信心，認(rèn)為近20年來(lái)的本土化實(shí)踐白費(fèi)氣力、收效極微、無(wú)甚可?。阂欢葎?chuàng)作乏善可陳，二度創(chuàng)作人才匱乏，中國(guó)觀眾和市場(chǎng)人氣低迷，市場(chǎng)發(fā)育遠(yuǎn)未成熟。還不如遠(yuǎn)效歐美，悉數(shù)照搬；近采日本，“描紅”為主。

顯然，這種自暴自棄思想，視歐美和日本的音樂(lè)劇如高山仰止，對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇卻持不屑一顧態(tài)度，形式上與盲目崇洋正相反對(duì)，但其心理依據(jù)卻同出一源。

認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、看到差距自然必要，但因此自貶自賤，進(jìn)而放棄音樂(lè)劇本土化的努力，卻是開(kāi)錯(cuò)了藥方。歐美音樂(lè)劇的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)一定要學(xué)深學(xué)透，但日本發(fā)展音樂(lè)劇之路在我國(guó)則未必可行。其原因已如上述，此不贅言。

當(dāng)然，這一切還有待于中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)和觀眾的檢驗(yàn)，而堅(jiān)持此說(shuō)者在我國(guó)音樂(lè)劇同行中也不占多數(shù)；但這種失敗主義情緒對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇危害不小，故必戒之。

7.戒“孤芳自賞”

目前從事音樂(lè)劇創(chuàng)演的我國(guó)藝術(shù)家多從專業(yè)藝術(shù)院校畢業(yè)，長(zhǎng)期養(yǎng)成的審美定勢(shì)一時(shí)難以超越，故而慣于主觀地以自己的喜好、標(biāo)準(zhǔn)、趣味來(lái)揣度、甚至代替一般音樂(lè)劇受眾的當(dāng)下趣味，對(duì)自己的作品往往具有“自戀”隋結(jié)，孤芳自賞，自鳴得意，但一進(jìn)劇場(chǎng)，觀眾不認(rèn)可，一看票房，市場(chǎng)不接納。徒喚奈何！多年來(lái)的事實(shí)證明，不少劇目在藝術(shù)趣味方面吃了孤芳自賞這個(gè)藝術(shù)主觀主義的大虧。

對(duì)音樂(lè)劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的功夫既在戲內(nèi)，更在戲外；音樂(lè)劇的商業(yè)本性必須滲透在自己的藝術(shù)本體中，并通過(guò)緊緊吸引觀眾的藝術(shù)表達(dá)方式體現(xiàn)出來(lái)。故此，市場(chǎng)需求、觀眾趣味，絲毫怠慢不得，絲毫輕視不得。

所以，必須老老實(shí)實(shí)向觀眾學(xué)習(xí)，必須扎扎實(shí)實(shí)做市場(chǎng)調(diào)研，必須切實(shí)掌握觀眾的所思所想所喜所愛(ài)，才能真正號(hào)準(zhǔn)他們的脈搏。

倘若真能堅(jiān)持這樣去做，無(wú)需三五年，“孤芳自賞”之癖亦可戒之。

8.戒“奢靡豪華”

音樂(lè)劇制作中的奢靡豪華之癖是“盲目崇洋”心理的直接惡果——迷信“四大名劇”的恢宏規(guī)模，把“大投資、大場(chǎng)面、大制作”視為音樂(lè)劇取得成功的重要前提，無(wú)視中國(guó)國(guó)情和觀眾的消費(fèi)能力，劇目投資動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)上千萬(wàn)，甚至數(shù)千萬(wàn)；在音樂(lè)劇舞臺(tái)上擺闊，玩花架子，花錢(qián)如流水，依靠昂貴燈光、華麗服飾、宏偉場(chǎng)面、人海戰(zhàn)術(shù)嘩眾取寵，掩蓋其藝術(shù)想象力的極度貧乏以及對(duì)音樂(lè)劇整體駕馭力的低能。

更可怕的是，如今這股奢靡豪華之癖在我國(guó)音樂(lè)劇界日盛一日，“三大戰(zhàn)略”簡(jiǎn)直成了音樂(lè)劇創(chuàng)演的唯一條件和不二法門(mén)，一旦離開(kāi)“三大”，音樂(lè)劇創(chuàng)演者們便寸步難行。試看今日之中國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)，劇目投資在千萬(wàn)上下者俯拾皆是，低于500萬(wàn)者為數(shù)不多，控制在百萬(wàn)以下者屈指可數(shù)。

難道創(chuàng)演音樂(lè)劇果真非“三大”不可么？我看此說(shuō)大謬。新時(shí)期以來(lái)我們看過(guò)《異想天開(kāi)》和《樂(lè)器推銷員》，近年來(lái)我們看過(guò)《42街》《為你瘋狂》和《媽媽咪呀》，這些在歐美音樂(lè)劇史上常演不衰并曾創(chuàng)造了各自票房神話的經(jīng)典劇目，卻是典型的“三小”（小投資、小場(chǎng)面、小制作）！面對(duì)這些事實(shí)，崇尚“三大”者將何言以對(duì)？

據(jù)實(shí)言之，這種崇尚“三大”的奢靡豪華之癖，其危害性有二，一是助長(zhǎng)藝術(shù)上的懶漢作風(fēng)和揮霍習(xí)氣，二是容易成為我國(guó)音樂(lè)劇界孳生腐敗的溫床。尤其是在黨中央發(fā)出“歷行勤儉節(jié)約，反對(duì)鋪張浪費(fèi)”警示的當(dāng)下，此癖若不根除，將嚴(yán)重腐蝕我國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)和相關(guān)從業(yè)者的肌體。

當(dāng)然，以上之“八大戒律”，并不是包醫(yī)中國(guó)音樂(lè)劇百病的靈丹妙藥，但如能謹(jǐn)記此“八大戒律”且身體力行之，中國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)之未來(lái)本土化探索征程，就可能少一些阻礙，多一些順暢；久而久之，在從業(yè)者隊(duì)伍中漸漸形成自覺(jué)，養(yǎng)成行業(yè)自律自強(qiáng)傳統(tǒng)，中國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的燦爛前景，則完全可以預(yù)期。

三、制約音樂(lè)劇創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的

兩個(gè)瓶頸及其破解對(duì)策

我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)要在未來(lái)獲得長(zhǎng)足發(fā)展，遭遇到的瓶頸很多，但其中一度創(chuàng)作的質(zhì)量普遍不高、市場(chǎng)運(yùn)作的軟硬件發(fā)展程度不平衡，無(wú)疑是制約我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展之兩個(gè)最主要的瓶頸，因此必須盡快尋求破解之策。

1.創(chuàng)作現(xiàn)狀：狠抓兩環(huán)，苦練軟功

制約中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇健康發(fā)展的因素很多：對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的觀念誤差和認(rèn)識(shí)誤區(qū)，對(duì)“大投資、大制作、大場(chǎng)面”的盲目迷信，投資與立項(xiàng)決策的主觀隨意、從業(yè)人員創(chuàng)作心態(tài)的普遍浮躁、票務(wù)營(yíng)銷策略的嚴(yán)重錯(cuò)位等等，都嚴(yán)重削弱乃至損害了我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的公眾形象。但我認(rèn)為，在上述諸因素中，最根本的問(wèn)題是一度創(chuàng)作；在一度創(chuàng)作諸元素中，最大的障礙是劇本創(chuàng)作；在劇本創(chuàng)作諸問(wèn)題中，最突出的弊端是戲劇品格貧弱。由于絕大多數(shù)劇本立意落陳套，故事不動(dòng)人，人物乏個(gè)性，情節(jié)少跌宕，沖突缺張力，展開(kāi)無(wú)邏輯，從而導(dǎo)致音樂(lè)劇的一度創(chuàng)作在其起步之初便失去了戲劇品格和劇場(chǎng)趣味，其他綜合元素因此無(wú)所附麗，音樂(lè)劇的整體性魅力必然大打折扣；何況我們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作、舞蹈創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作及導(dǎo)演藝術(shù)等方面同樣存在各色各樣的問(wèn)題。也正因?yàn)橐欢葎?chuàng)作的低水平，導(dǎo)致音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈在其啟動(dòng)之初便出現(xiàn)斷裂，所謂上演率、上座率、票房營(yíng)銷無(wú)從實(shí)現(xiàn)，衍生產(chǎn)品等后續(xù)動(dòng)作無(wú)法跟進(jìn)，絕大多數(shù)劇目遭到同行和觀眾的雙重冷遇也就可想而知。

業(yè)界同行漸漸認(rèn)識(shí)到一度創(chuàng)作、特別是劇本創(chuàng)作的極端重要性，政府及相關(guān)制作單位采取公開(kāi)征集劇本、舉辦劇本評(píng)獎(jiǎng)、召開(kāi)專題創(chuàng)作研討會(huì)和劇本論證會(huì)等一系列措施，意在提高劇本創(chuàng)作的戲劇品格和一度創(chuàng)作的內(nèi)在質(zhì)量。隨著音樂(lè)劇影響在我國(guó)的擴(kuò)大和劇本稿酬標(biāo)準(zhǔn)的提高，必能吸引更多一流劇作家和詩(shī)人投身于音樂(lè)劇劇本創(chuàng)作行列。以我國(guó)戲劇藝術(shù)的深厚積累和從業(yè)者的聰明才智，相信經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的努力，必有優(yōu)秀之作涌現(xiàn)出來(lái)。

另一個(gè)重要問(wèn)題是音樂(lè)劇制作人的不合要求。在目前體制下，我國(guó)音樂(lè)劇制作人大多由專業(yè)藝術(shù)演出團(tuán)體的院團(tuán)長(zhǎng)擔(dān)任，其中多數(shù)人懂藝術(shù)不懂市場(chǎng)；也有少數(shù)獨(dú)立制作人，懂市場(chǎng)但不懂藝術(shù)且缺乏誠(chéng)信。經(jīng)過(guò)近30年來(lái)的創(chuàng)演實(shí)踐磨練和市場(chǎng)洗禮之后，其中一部分善于從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)汲取教訓(xùn)者會(huì)在摸爬滾打中變得聰明和成熟起來(lái)，只需假以時(shí)日，也會(huì)成長(zhǎng)為既懂藝術(shù)又懂市場(chǎng)、既有融資能力又具誠(chéng)信品格的優(yōu)秀制作人。

對(duì)于音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈來(lái)說(shuō)，劇本創(chuàng)作是龍頭，制作人是核心。這是中國(guó)音樂(lè)劇兩個(gè)最為薄弱的環(huán)節(jié)，也是我國(guó)從業(yè)者目前正在苦修苦練的“軟功”。在我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展、綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)、民眾文化消費(fèi)能力不斷提高、文化娛樂(lè)市場(chǎng)日益繁榮的條件下，只要狠抓這兩個(gè)環(huán)節(jié)并帶動(dòng)其他環(huán)節(jié)的全面提高和協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)，我們完全有理由預(yù)期，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇在21世紀(jì)未來(lái)20年內(nèi)強(qiáng)勢(shì)崛起，并與日本、印度及亞洲其他國(guó)家和地區(qū)的同行一道，努力扭轉(zhuǎn)亞洲與歐美音樂(lè)劇雙向交流嚴(yán)重入超局面，為亞洲和世界音樂(lè)劇藝術(shù)、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)、音樂(lè)劇市場(chǎng)做出重大貢獻(xiàn)的時(shí)代必然來(lái)臨。

2.市場(chǎng)現(xiàn)狀：硬件過(guò)硬，軟件疲軟

中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展繁榮，需要有軟件和硬件兩方面的強(qiáng)力支撐。對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)水平和駕馭能力、音樂(lè)劇創(chuàng)作和表演人才的培養(yǎng)、劇目生產(chǎn)的數(shù)量與質(zhì)量、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)和音樂(lè)劇市場(chǎng)的成熟度等等，均屬于軟件建設(shè)方面；而劇場(chǎng)和演出設(shè)施、制作條件、資金來(lái)源等等，均屬于硬件建設(shè)方面。

中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)，經(jīng)過(guò)30年的培育已漸趨成熟。特別在中心城市，歐美經(jīng)典音樂(lè)劇來(lái)華演出，多采用短檔期、高票價(jià)的經(jīng)營(yíng)策略，因此票房業(yè)績(jī)較好，而且培養(yǎng)了大批熱愛(ài)音樂(lè)劇的觀眾，一個(gè)較為健全的票務(wù)營(yíng)銷系統(tǒng)也逐漸形成網(wǎng)絡(luò)。

相比之下，我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的市場(chǎng)現(xiàn)狀不容樂(lè)觀，除了《芳草心》《搭錯(cuò)車》這兩部劇目演出場(chǎng)次超過(guò)1000場(chǎng)、取得了較好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益之外，大多數(shù)劇目皆因本身的藝術(shù)質(zhì)量不高而導(dǎo)致票房暗淡，一系列衍生產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)也無(wú)從談起。中國(guó)音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)尚處在襁褓之中。

與這一現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的主要投資方仍是政府，迄今為止，我國(guó)公演過(guò)的原創(chuàng)音樂(lè)劇，有80%以上均是由中央和各級(jí)地方政府投資制作的。當(dāng)然也有一部分商業(yè)投資或官民合資。投資規(guī)模非常懸殊——小型制作約在100萬(wàn)元（人民幣，下同）左右，大投資高達(dá)6000萬(wàn)元。事實(shí)證明，這些巨額投資很少能夠收回成本，更無(wú)望從中贏利。

就劇場(chǎng)和演出設(shè)施而言，我國(guó)各地大中城市均有適合中小規(guī)模音樂(lè)劇劇目的演出劇場(chǎng)數(shù)百家，而北京、上海、廣州、深圳、南京、杭州、成都、武漢、重慶、沈陽(yáng)、西安等中心城市均有適合大型音樂(lè)劇演出的劇場(chǎng)和現(xiàn)代化設(shè)施。僅以北京為例：多年前落成并投入使用的國(guó)家大劇院以及建于80至90年代的現(xiàn)代化劇場(chǎng)有保利劇院和世紀(jì)劇院，建于“文革”前的天橋劇場(chǎng)、北京展覽館劇場(chǎng)、北京劇院、人民大會(huì)堂劇場(chǎng)等經(jīng)過(guò)改造翻修后，均能演出大中型音樂(lè)??；此外，首都劇場(chǎng)、民族宮禮堂、解放軍歌劇院及海軍、空軍等大兵種禮堂等也都是適合中型音樂(lè)劇演出的場(chǎng)所。上述這些劇場(chǎng)大多配有現(xiàn)代化舞臺(tái)裝置和齊備的高科技燈光音響設(shè)備，其先進(jìn)和豪華程度比某些發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代化劇場(chǎng)有過(guò)之而無(wú)不及。

上述種種情況足以說(shuō)明，雖然整體看來(lái)我國(guó)在這兩方面已經(jīng)做到“軟硬兼?zhèn)洹保珒上啾容^，硬件過(guò)硬而軟件疲軟，硬件建設(shè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于軟件建設(shè)，兩者處于嚴(yán)重的失衡狀態(tài)中。

為今之計(jì)，只能采取增強(qiáng)軟件、苦練內(nèi)功的措施，加強(qiáng)主創(chuàng)人員的精品意識(shí)，在提高劇目生產(chǎn)的藝術(shù)質(zhì)量上多花功夫、多動(dòng)腦筋，舍此別無(wú)他途。

3.鼓勵(lì)中小型，提倡“簡(jiǎn)樸音樂(lè)劇”，掌控大制作

前已說(shuō)過(guò)，認(rèn)為創(chuàng)制音樂(lè)劇必須走“三大”之路的看法，實(shí)際上是一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)。低成本和小投入的中小型音樂(lè)劇，在歐美也有大量成功的范例。在2010年召開(kāi)的音樂(lè)劇國(guó)際論壇上，同行們看到的《最后的瞬間》和《媽媽咪呀》，就是明證。

在百老匯和倫敦西區(qū)，“三大路線”是以創(chuàng)演的高質(zhì)量、低票價(jià)、長(zhǎng)檔期、高上座率為基礎(chǔ)的，并且必然伴隨高風(fēng)險(xiǎn)。

我認(rèn)為，從我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)演質(zhì)量、社會(huì)投資能力、觀眾消費(fèi)能力、抵御風(fēng)險(xiǎn)能力、市場(chǎng)發(fā)育程度的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，將音樂(lè)劇制作規(guī)模定位于中小型、低成本，創(chuàng)演投資規(guī)模在100萬(wàn)元以下的“簡(jiǎn)樸音樂(lè)劇”，乃是一種適宜的和明智的選擇，理應(yīng)大力提倡和積極鼓勵(lì)。

當(dāng)然也不應(yīng)一概反對(duì)大制作。只要經(jīng)過(guò)“同行會(huì)診”、“觀眾會(huì)診”的反復(fù)驗(yàn)證，一度創(chuàng)作的質(zhì)量確實(shí)過(guò)硬、演出陣容確實(shí)強(qiáng)大、觀眾美譽(yù)度確實(shí)很高，而劇目的內(nèi)容和形式又確實(shí)需要大投資、大場(chǎng)面和大制作才能取得理想效果，其資金來(lái)源已有確實(shí)保障、其市場(chǎng)運(yùn)作過(guò)程又確實(shí)規(guī)范的，何樂(lè)而不為？

關(guān)鍵問(wèn)題在于，這些準(zhǔn)備走“三大路線”的劇目，是否確實(shí)經(jīng)過(guò)“同行會(huì)診”、“觀眾會(huì)診”的反復(fù)驗(yàn)證，是否確實(shí)同時(shí)具備了上述這6個(gè)“確實(shí)”。為此，劇目制作人、管理者必須從嚴(yán)掌控，既不能偏聽(tīng)偏信某些策劃者的巧舌如簧，也不能被某些主創(chuàng)人員的信誓旦旦所迷惑。特別是由政府投資上千萬(wàn)乃至數(shù)千萬(wàn)的劇目，管理者更要嚴(yán)格把關(guān)、謹(jǐn)慎從事、科學(xué)決策，否則，無(wú)異乎拿納稅人的巨額血汗錢(qián)去玩一場(chǎng)必輸無(wú)疑的賭博。

4.在更高層次上理解和發(fā)展音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)

但如果把音樂(lè)劇藝術(shù)和音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化僅僅理解為演出市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)化還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。音樂(lè)劇的產(chǎn)業(yè)化理應(yīng)包含以下四個(gè)不同的層次：

其一，對(duì)音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)自身來(lái)說(shuō)，應(yīng)把劇目的生產(chǎn)看作是一個(gè)完整流程，因此，劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、表導(dǎo)演和演出市場(chǎng)都是構(gòu)成音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的有機(jī)環(huán)節(jié)，市場(chǎng)化理念應(yīng)當(dāng)滲透在其中的每一個(gè)環(huán)節(jié)和每一個(gè)從業(yè)者之中。

其二，從演出市場(chǎng)和商業(yè)營(yíng)銷來(lái)說(shuō)，圍繞音樂(lè)劇作品及其演出票房這個(gè)核心，通過(guò)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)理念和手段的整合與運(yùn)作，盡一切可能向相關(guān)的領(lǐng)域輻射，由此衍生出一系列附屬產(chǎn)品（亦稱“衍生產(chǎn)品”），自身形成一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，借以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)劇劇目的社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的最大化——這就是“核心型產(chǎn)業(yè)鏈”概念。

其三，從音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的近關(guān)系來(lái)說(shuō)，以音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)為依托，盡可能向近鄰領(lǐng)域輻射，與演出中介機(jī)構(gòu)、版權(quán)中介機(jī)構(gòu)、法律中介機(jī)構(gòu)、廣告策劃業(yè)、獵頭公司、演藝培訓(xùn)機(jī)構(gòu)、衍生產(chǎn)品制造銷售業(yè)、投資公司等等與音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)關(guān)系緊密的企業(yè)結(jié)成緊密的合作關(guān)系，以形成更大的產(chǎn)業(yè)鏈——這就是“緊密型產(chǎn)業(yè)鏈”概念。

其四，從音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的遠(yuǎn)關(guān)系來(lái)說(shuō)，以音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)為依托，盡可能向遠(yuǎn)鄰領(lǐng)域輻射，與旅游業(yè)、餐飲業(yè)、航空業(yè)、交通業(yè)形成更大的產(chǎn)業(yè)鏈，帶動(dòng)這些產(chǎn)業(yè)的共同繁榮——這就是“松散型產(chǎn)業(yè)鏈”概念。

以上四個(gè)不同層次，構(gòu)成音樂(lè)劇市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)化的有機(jī)系統(tǒng)和完整概念。其中的一些概念和環(huán)節(jié)是許多藝術(shù)家不熟悉的，有的甚至是全然陌生的。也正因?yàn)槿绱?，在更高層次上理解和發(fā)展音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)，便顯得更加迫切和重要。

總之，音樂(lè)劇藝術(shù)、音樂(lè)劇創(chuàng)演、音樂(lè)劇市場(chǎng)、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)千頭萬(wàn)緒、極為繁雜，是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、有機(jī)銜接的整體性架構(gòu)，因此，繁榮我國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)、振興音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)，不僅是一個(gè)理論命題，更是一個(gè)實(shí)踐命題，非但需要有全面清醒的理性認(rèn)知和科學(xué)嚴(yán)密的頂層設(shè)計(jì)，同時(shí)更要在每一環(huán)節(jié)以及每個(gè)細(xì)小局部的實(shí)踐操作中有審時(shí)度勢(shì)的戰(zhàn)略眼光、腳踏實(shí)地的苦干精神，嚴(yán)守職業(yè)誠(chéng)信，講究操作規(guī)范，時(shí)刻想著觀眾，牢牢盯住市場(chǎng)，激發(fā)創(chuàng)造精神，把創(chuàng)美與創(chuàng)收完美結(jié)合起來(lái)；倘果能如此，我國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)、音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)在新世紀(jì)的繁榮和振興，猶可期也。