李小瑩

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湖北優(yōu)秀合唱作品排演探究
——以幾位作曲家部分優(yōu)秀合唱作品為例

李小瑩

摘要：文章以排演湖北作曲家謝功成、王秀峰、陳國權(quán)、劉健等一組風(fēng)味十足的湖北民歌改編合唱作品、一組情懷厚積的長江題材原創(chuàng)合唱作品為例，結(jié)合筆者多年排演實(shí)踐，探析這些湖北優(yōu)秀合唱作品的地方特色、意蘊(yùn)內(nèi)涵及本然詮釋。

關(guān)鍵詞：合唱指揮；湖北音樂；巴楚文化；荊楚民歌；音樂教育

引言

神農(nóng)造琴、伯牙子期高山流水之美傳，曾侯乙編鐘、上古琴瑟之煌煌巨陣，屈子楚辭、宋玉巫音之?dāng)嗄c騷吟，武當(dāng)山、五祖寺鐘磬誦經(jīng)之裊裊宗樂，長江三峽、漢水河岸巴楚歌舞之千載綿延……承東啟西、連南接北的湖北自古就是楚文化核心區(qū)，靈美的音樂文化貫穿于楚文明燦爛歷史。

一方水土養(yǎng)一方人，豐厚的人文土壤和活態(tài)的音樂資源自然哺育著優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者。就在這人杰地靈的荊楚大地上，繁榮的新湖北不僅涌現(xiàn)出一大批專業(yè)和業(yè)余的優(yōu)秀合唱團(tuán)隊(duì)，而且在當(dāng)代各個(gè)時(shí)期也都有別具特色的優(yōu)秀合唱作品應(yīng)運(yùn)而生。本文從合唱指揮的角度，摘取謝功成、王秀峰、陳國權(quán)、劉健的一組優(yōu)秀合唱作品，探析其中所蘊(yùn)含的湖北地方特色、意蘊(yùn)內(nèi)涵及本然詮釋。

一、風(fēng)味十足的湖北民歌改編合唱作品

“每一個(gè)人不可避免地都站在傳統(tǒng)的延長線上”①劉夢溪、何晏：《每一個(gè)人不可避免地都站在傳統(tǒng)的延長線上》，《半月談》2014年第14期，第28頁。。一個(gè)偉大民族的魅力一定源自其偉大文化的“DNA”。在文化史上，一切有價(jià)值的文化“創(chuàng)新”首先都只能來自于對傳統(tǒng)文化所承傳積淀的基石之上。傳統(tǒng)的活態(tài)表演藝術(shù)不僅是確定屬主文化特性深刻而生動的展現(xiàn)，還直接滲透于既適于本族群，又適應(yīng)新世界熔鑄當(dāng)代國民性之中。鑒于這樣的共識，美國音樂教育全國委員會審美教育委員會主席、《美國音樂教育全國標(biāo)準(zhǔn)》和《豪斯賴特報(bào)告》主撰成員之一貝內(nèi)特·雷默教授，因“人文藝術(shù)學(xué)科教育能依賴于音樂源遠(yuǎn)流長的、本質(zhì)純真的、真切特征”，在其《音樂教育的哲學(xué)》專著“體驗(yàn)藝術(shù)”一章中闡述了審美觀察、審美反映、審美體驗(yàn)的特點(diǎn)、音樂教育和審美體驗(yàn)的關(guān)系及學(xué)生深度體驗(yàn)音樂文化的必要性②［美］貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社2003年版，第132-155頁。貝內(nèi)特先生還就中國的音樂教育現(xiàn)狀而兩次赴我國調(diào)研，并特別指出：“中國在學(xué)校音樂教育方面，……音樂體驗(yàn)的范圍比較小。中國傳統(tǒng)的（專業(yè)）學(xué)校音樂教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽力和記譜技能。結(jié)果，教學(xué)方法主要靠死記硬背、練習(xí)、模仿、重復(fù)和按部就班的習(xí)慣養(yǎng)成”。正是由于貝內(nèi)特、加德納等資深學(xué)者一步步將發(fā)人深省的、根本的學(xué)科建設(shè)之問應(yīng)用、融入于他們所集結(jié)的“零點(diǎn)計(jì)劃”、“國民音樂教育內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)”等一系列歷史性的重大研究項(xiàng)目，并直接指導(dǎo)、影響和推動了美國音樂教育的實(shí)踐。③劉沛：《音樂教育的實(shí)踐與理論研究》，上海：上海音樂出版社2004年版，第127-133頁、第196-206頁。

我們也欣慰地看到中國專家學(xué)者警醒的肺腑之言：“泥土的東西是最善良的東西，它是我們整個(gè)民族音樂大廈的根基??！民歌引導(dǎo)教育，不是說我們光唱民歌，而是說民歌是我們的魂，是深深扎根在我們心靈深處的不可缺少的東西，沒有了這個(gè)東西就沒有了我們的精神家園?！雹苤x嘉幸：《民歌引導(dǎo)教育》，《陜北民歌》網(wǎng)，http://www.aiweibang.com/yuedu/103680310.html。中國音樂學(xué)者謝嘉幸等在對音樂教育進(jìn)行國際比較課題研究之后更明確提出“讓每一個(gè)學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌”——“民歌引導(dǎo)教育”的觀點(diǎn)：“我所極力倡導(dǎo)的音樂教育，也是那種和民歌血肉相連的音樂教育?！雹葜x嘉幸：《民歌引導(dǎo)教育》。而如何使傳統(tǒng)民歌廣泛深入學(xué)子、大眾的文化生活，參與度很廣、體驗(yàn)場很強(qiáng)、影響度很深的合唱無疑成為了重要的有效形式和途徑。著名作曲家、音樂教育家謝功成教授就曾倡導(dǎo)呼吁，我國需要?jiǎng)?chuàng)建“專門演唱某一地區(qū)或某一民族風(fēng)格特色的民歌合唱的特殊的合唱隊(duì)（團(tuán)）”。⑥謝功成：《愿民歌合唱之花盛開》，《人民音樂》1982年第7期，第15頁。

顯然，承傳、探求、解析、弘揚(yáng)地方傳統(tǒng)音樂，讓廣大荊楚兒女深度體驗(yàn)巴楚音樂藝術(shù)精神更是我們棲息于本地的當(dāng)代音樂從事者責(zé)無旁貸的歷史使命。這里精選長期生活、創(chuàng)作于湖北，熱情投注于合唱藝術(shù)，并碩果豐實(shí)的優(yōu)秀作曲家謝功成、王秀峰、陳國權(quán)各自改編的經(jīng)典湖北民歌合唱為例，因篇幅所限，略呈筆者的排演實(shí)踐和心得求教各方家同仁。

（一）謝功成改編：無伴奏合唱套曲《江漢行》

“打工喊號子，下田打鑼鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓?！雹摺吨袊耖g歌曲集成·湖北卷》編委會：《中國民間歌曲集成·湖北卷（上卷）·湖北民歌概述》，北京：人民音樂出版社1988年版，第4頁。巴楚人民祖祖輩輩在天地人神暢達(dá)合一的關(guān)照系統(tǒng)中孕育著一方分外靈美的浪漫精神與熱情追求，在多彩多姿的生活中創(chuàng)造出了豐富多樣的民歌。無伴奏民歌合唱套曲《江漢行》⑧謝功成編曲、放平詞：無伴奏合唱套曲《江漢行》樂譜，《音樂創(chuàng)作》2011年第3期。，是著名作曲家謝功成教授⑨謝功成（1921-），著名作曲家、音樂教育家、理論家，武漢音樂學(xué)院教授。2003年榮獲中國文聯(lián)和中國音樂家協(xié)會頒發(fā)的“中國音樂金鐘獎(jiǎng)·終身成就獎(jiǎng)”。謝功成1942年考入國立音樂院作曲系（重慶青木關(guān)），隨江定仙教授學(xué)習(xí)作曲。曾任華南文藝學(xué)院音樂部副主任、中南音樂專科學(xué)校作曲系主任、湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系主任和副院長，湖北省音樂家協(xié)會主席等，曾兼任《中國民族民間器樂曲集成》全國編委。謝功成教授的合唱寫作技法精當(dāng)嫻熟并貫穿著民族精神和愛國主義情懷，創(chuàng)作的混聲四部合唱《阿拉木汗》等是20世紀(jì)上半葉經(jīng)典的民歌合唱范本，他為推動我國合唱藝術(shù)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。參見：《武漢音樂學(xué)院建校60周年校慶音樂會節(jié)目單·作曲家介紹》，武漢，2013年11月。1959年春，以湖北江漢平原的六首民歌編創(chuàng)而成。本套曲依序?yàn)椤掇恫莞琛?、《采蓮》、《種棉田》、《唱起來跳起來》、《踏車歌》、《打硪歌》，表現(xiàn)出該地區(qū)人民生活勞動時(shí)的場景。為獲得或者忠實(shí)、突出民間音樂上的某些地方特色和韻致，運(yùn)用純粹的無伴奏人聲來進(jìn)行表現(xiàn)。

根據(jù)湖北沔陽“反照花臺”改編而成的第二首《采蓮》（女聲合唱），其音樂語匯精煉細(xì)膩，曲調(diào)旋律俏皮活潑，女聲獨(dú)有的純凈、細(xì)膩、空靈、甜美的音色等，在姐妹采蓮的場景中得以充分展現(xiàn)。排練時(shí)需要把握住這首作品獨(dú)有的節(jié)奏感、旋律美以及沔陽地區(qū)方言的特色尤為關(guān)鍵。無伴奏合唱的訓(xùn)練，除了音準(zhǔn)，最為關(guān)鍵的是作品速度與各層次音樂音響之間的銜接關(guān)系。旋律的橫向感、線條感、流動感在此以其特定形態(tài)來表現(xiàn)特定內(nèi)容。如，“蓮藕水底栽吔”、“荷花水上開吔”，“風(fēng)吹荷葉動吔”等，作曲家在句首巧妙地運(yùn)用附點(diǎn)十六分音符與等分十六分節(jié)奏的同音反復(fù)，來模擬劃槳時(shí)湖水的蕩漾波動，在排演處理時(shí)，就要把同音反復(fù)的部分按照大線條的處理方式依次漸強(qiáng)直至句尾。又如，這里原譜中句尾本沒有跳音、頓音等標(biāo)記，但筆者在排練實(shí)踐中將其處理成跳音斷開后，使得前面旋律的legato一氣呵成，順勢帶出“栽吔”、“開吔”、“動吔”，更能體現(xiàn)劃槳年輕女子俏皮活潑的形象，作品中大量出現(xiàn)了“吔”、“咳”、“呦”、“吙”等語氣詞，均可處理為跳音。再如，其中第27、28小節(jié)卡農(nóng)式的輪唱，處理好兩聲部間的層次織體，可以增加弱起漸強(qiáng)的變化，僅突出“摘”及“又”字，力度從p-mp-mf，直至第29小節(jié)，四個(gè)層次力度上的變化使得女高音與女低音二聲部的對位部分互相模仿、互相追逐，既似對話、又似劃槳競舟，歡聲笑語中道出了姐妹們一起采蓮蓬、摘荷花的歡樂景象。還如，其中“打赤腳”的“腳”字，在當(dāng)?shù)胤窖灾胁皇瞧胀ㄔ捘畹摹癑iao”，此時(shí)應(yīng)該讀成“Juo”。在排練中掌握特定的地方方言語音，這一地區(qū)性民歌合唱的風(fēng)格就更加貼近于生活，接近于原貌，使其更具原生民歌的“泥土芬芳”和色彩韻味。

合唱套曲《江漢行》的第六首《打硪歌》，為帶男高音領(lǐng)唱的混聲合唱。“號子本來是令旗，不喊號子打不齊”。它是勞動人民修堤筑壩、挖塘壘堰、挑土打硪時(shí)為了統(tǒng)一動作、鼓動勞動熱情而喊唱的一種勞動號子。打硪號子依據(jù)快慢、強(qiáng)弱分“平硪號”、“高硪號”等，其演唱內(nèi)容可見人唱人，見物唱物，其曲體句式結(jié)構(gòu)以上下句和四句式的單曲體最為普遍⑩《中國民間歌曲集成·湖北卷（上卷）·湖北民歌歌種簡介·號子》，第34-35頁。。本曲根據(jù)沔陽勞動號子創(chuàng)編，全曲速度為小快板，曲調(diào)高亢、豪放、有號召力。眾人一起打硪，并兼有一領(lǐng)眾合的形式，動態(tài)感十足的勞動場景生動地應(yīng)運(yùn)而出。此曲作曲家將湖北天門民歌的音調(diào)、沔陽勞動號子運(yùn)用其中，由于沔陽地區(qū)的打硪號子領(lǐng)唱多采用高八度的“邊音”（即假聲）演唱，在排練男高音領(lǐng)唱部分時(shí)還需要借鑒湖南花鼓戲中的真假聲快速交換演唱的技法。越是類似打硪這類力度較強(qiáng)的作品，指揮排練時(shí)更要注意強(qiáng)聲弱唱，張弛有度，著重把握住勞動號子時(shí)真正的邏輯重音點(diǎn)，不可一味全部是強(qiáng)、喊。領(lǐng)唱時(shí)，眾人隨著音樂節(jié)奏甩手，硪不動，眾和時(shí)再合力將硪抬起，而后落下。作品出現(xiàn)了大量“也火也火火”、“呀火依火咳呀”、“咳呀咳”等語氣詞，因此筆者在處理“也火也火火”時(shí)，力度盡管標(biāo)記為f，但其只作為號令、預(yù)備，真正更進(jìn)一步的強(qiáng)在其后“呀火依火咳呀”的“咳呀”處，此處是為硪抬起落下做預(yù)備，只需強(qiáng)調(diào)4/4拍的強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍，“咳呀”以及“咳呀咳”處每個(gè)字力度及時(shí)值上都需要格外強(qiáng)調(diào)，突出更多喊號子的成分，這樣形成的過渡和對比能更加突出勞動時(shí)真正的強(qiáng)，更加貼近于打硪時(shí)的勞動節(jié)律?！洞蝽腋琛纷鳛檎亢铣浊督瓭h行》的終曲，作曲家在尾聲67-70小節(jié)運(yùn)用了反復(fù)及漸快的手法，“也火也火，呀火依火咳呀”襯詞句反復(fù)四次。處理上可在結(jié)尾反復(fù)后第69、70小節(jié)線上運(yùn)用延音記號，“也火也火”最后的“火”字在強(qiáng)拍上休止，音響即在漸快聲中嘎然而止，干凈明快；緊接最后一句“呀火依火咳呀”如抽刀斷水，更增強(qiáng)了勞動場面的生動性，也為整部作品的終曲結(jié)束平添生機(jī)與生趣。

在排練初期，不必放聲演唱，避免虛耗精力，可先采用輕聲練習(xí)，目的是讓各聲部團(tuán)員一邊記憶樂譜，一邊將注意力更多地用以體悟、追求音樂的地方風(fēng)味上來。

（二）王秀峰改編：女聲合唱《洪湖水，浪打浪》、混聲合唱《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》

《洪湖水，浪打浪》原為湖北省歌劇團(tuán)1958年創(chuàng)作的民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（張敬安、歐陽謙叔創(chuàng)作）的一段經(jīng)典二重唱歌曲。1961年根據(jù)歌劇拍成同名電影享譽(yù)大江南北。著名指揮家、作曲家王秀峰先生以歌劇中的同名唱段所改編的《洪湖水，浪打浪》、《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》也是極具湖北地方風(fēng)格特點(diǎn)的優(yōu)秀民歌合唱作品。?王秀峰：《燈與星——王秀峰合唱作品選集》，合肥：安徽文藝出版社2008年版，第42-46頁、第147-155頁。王秀峰（1938-），著名指揮家、作曲家。國家一級指揮，原湖北省歌劇團(tuán)團(tuán)長、湖北省音協(xié)副主席，曾任中國合唱協(xié)會副理事長、湖北合唱協(xié)會會長。王秀峰1954年考入原中南音專附中（現(xiàn)武漢音樂學(xué)院附中），1957年直升湖北藝術(shù)學(xué)院音樂系（現(xiàn)武漢音樂學(xué)院）主修作曲、合唱指揮，1962年畢業(yè)分配于湖北省歌劇團(tuán)（現(xiàn)湖北省歌劇舞劇院）任歌劇指揮。創(chuàng)作《豐收之后》《杜鵑山》《桃花飄零去》《劍膽琴心》等10余部歌劇，歌劇配器《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《大別山序歌》《人生》等20余部，以及大量合唱作品曾獲國家、省級創(chuàng)作大獎(jiǎng)多項(xiàng)榮譽(yù)。

《洪湖水，浪打浪》，曲調(diào)以沔陽、天門、洪湖一帶的民間小曲為基礎(chǔ)，借鑒了江漢平原民歌《襄河謠》與天門民間小曲《月望郎》的音調(diào)為其主要音樂素材?夏夏：《歌曲<洪湖水浪打浪>創(chuàng)作前后》，《傳承》2010年第8期，第53頁。，旋律悠揚(yáng)，情感真摯。改編后的女聲合唱保留了原主題曲三段式的結(jié)構(gòu)，4/4拍，中速稍慢。前奏描繪了洪湖岸邊秀麗的自然風(fēng)光，第一段為“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四句，二聲部女聲合唱進(jìn)入，旋律婉轉(zhuǎn)，排練時(shí)需注意每小節(jié)開頭兩聲部之間五度、四度間的和諧，盡量碰出兩音之間的“第三個(gè)混響泛音”。

中速稍慢的速度猶如平穩(wěn)劃船的律動，第7小節(jié)“清早——船兒”處有如推槳滑行，下方的鋼琴伴奏部分也有波光粼粼之感，舒緩悠揚(yáng)中仿佛漸近湖心深處。此時(shí)不可只突出主題女高音的旋律，女低音聲部是其支撐，需以1：1的比例進(jìn)行音響分配，注重強(qiáng)調(diào)和聲縱向與橫向的和諧度。第二段為對比段，女高音聲部與女低音聲部形成二重唱的對比，三樂句，合理處理好三句之間主題交替變換的關(guān)系尤為關(guān)鍵。第三段速度稍快，piu mosso，進(jìn)入整個(gè)作品的再現(xiàn)段，并在第一段的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)展，此段整體力度較前兩段稍強(qiáng)，抒發(fā)漁民歌頌黨，憧憬新生活美好之情。“太陽一出閃呀嘛閃金光”的“出”（chu）字此時(shí)應(yīng)按湖北地方方言改為“qu”的讀音來演唱。歌于聲，本于心，特別要注意在第34小節(jié)“共產(chǎn)黨的恩情比那東海深”時(shí)，作曲家并沒有使用很強(qiáng)的力度，而使用的mf，此時(shí)需要表現(xiàn)漁民真正來自心底的強(qiáng)烈之情，在唱“比那”兩拍的高音處理時(shí)，反而不宜過強(qiáng)，弱唱更為動人。應(yīng)避免外在的大聲，如果運(yùn)用太過于強(qiáng)的力度，就有些“喊口號”而缺乏內(nèi)在情感的嫌疑了。結(jié)尾處作曲家并無使用漸慢的標(biāo)記，不可隨意添加，音符的時(shí)值已經(jīng)在自然擴(kuò)展，應(yīng)避免畫蛇添足。

“十年九淹”的洪水自古是江漢平原民眾的災(zāi)禍，特別是沔陽、天門、洪湖、公安、石首、潛江、監(jiān)利一帶，舊時(shí)受淹災(zāi)民常背起“三棒鼓”流落他鄉(xiāng)，賣唱為生，所唱內(nèi)容大多為敘述苦難生活。王秀峰老師改編自《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的女高音領(lǐng)唱、混聲合唱《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》，就源自這樣的生活素材和音調(diào)。這首改編后的混聲合唱作品，引子部分速度為中速稍慢，奠定了表現(xiàn)百姓苦難生活的基調(diào)，呈示部借用了《洪湖水，浪打浪》的前兩段，第一段以女高音獨(dú)唱為主題，混聲四部合唱和聲如蕓蕓眾生之苦輕輕附和。女高音盡管此時(shí)演唱的是洪湖水的主題旋律，但不同于獨(dú)唱時(shí)贊美家鄉(xiāng)那樣明快婉轉(zhuǎn)的情緒，基調(diào)為追憶之前家鄉(xiāng)生活的美好，聲調(diào)凄涼。展開部以男聲合唱為主，速度快一倍，展現(xiàn)地主惡霸強(qiáng)占豪奪，百姓遭遇天災(zāi)人禍后被迫流亡的場景；此處需注意鋼琴部分以二個(gè)八分音符與前十六后八的組合來模擬三棒鼓的音效，重拍規(guī)律明確清晰；第87小節(jié)“多少窮人把命喪”后的“啊”字凄慘的感嘆細(xì)細(xì)漸慢；在第92、93小節(jié)處“啊”相對應(yīng)的鋼琴伴奏部分，屬-主的進(jìn)行，同音反復(fù)漸強(qiáng)；緊接進(jìn)入的散板部分為女高音獨(dú)唱，“家破人亡”的“家”字上要特別延長，突出渲染至肝腸寸斷、傷心欲絕之境。尾聲第159小節(jié)“飄揚(yáng)在那洪湖上”的“上”字，要足足延長8拍的時(shí)長，并且強(qiáng)收，以傳達(dá)無比堅(jiān)定的豪情和信念。指揮需注意不可只留意人聲部分的長音，此處的關(guān)鍵在其下方的鋼琴伴奏部分，第159-162小節(jié)指揮要持續(xù)揮動鋼琴部分直至強(qiáng)拍預(yù)備收拍為止。

（三）陳國權(quán)：混聲合唱《龍船調(diào)》

溪河終是一片流淌真情的浪漫之地。古有諸如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》：溱與洧洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。女曰“觀乎？”，士曰“既且?！保ㄅ唬扒彝^乎！”洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔……。這是多么淳樸而浪漫的畫面：溱洧河岸，春波蕩漾。男男女女，手持香草游樂。姑娘說“去看看？”，小伙說“已去過?！惫媚镎f“請你再去陪陪我！”洧河那邊……對答簡練，情韻無限?金啟華譯注：《詩經(jīng)全譯》，南京：江蘇古籍出版社1984年版，第203-204頁。，《詩經(jīng)》中也有《有女同車》的浪漫“情景劇”。同樣來自鄂西利川深山小河上的《龍船調(diào)》，“有女同船”也當(dāng)必勾起無限美好對答。

歌曲《龍船調(diào)》，為毛忠明、楊玉均等主創(chuàng)者（原恩施地區(qū)歌舞團(tuán)編創(chuàng)集體）于1959年初，根據(jù)周敘卿搜集的原流傳于湖北恩施利川“一首單樂段上下兩句”的民間花燈調(diào)《種瓜調(diào)》改編創(chuàng)作而成，經(jīng)1959年湖北省慶祝新中國建國十周年全省民間音樂舞蹈匯演上演一鳴驚人，廣為流傳?趙娟、余開基：《關(guān)于<龍船調(diào)>編創(chuàng)歷史之考證研究》，《黃鐘》2014年第3期，第53-60頁。毛忠明、楊玉均：《歌曲<龍船調(diào)>的創(chuàng)作紀(jì)實(shí)》，《琴臺之聲》2012年第4期，第5頁。。上世紀(jì)80年代初，《龍船調(diào)》被聯(lián)合國教科文組織列為“世界25首優(yōu)秀民歌”之一?《<龍船調(diào)>入選世界25首經(jīng)典民歌》，《湖北日報(bào)》2010年4月7日，第5版；荊楚網(wǎng)：http://hbrb.cnhubei.com/html/hbrb/20100407/hbrb1032318.html。陳國權(quán)教授改編后的同名合唱曲?陳國權(quán)：《陳國權(quán)合唱歌曲集》，長沙：湖南文藝出版社2010年版。陳國權(quán)（1937-），著名作曲家，武漢音樂學(xué)院教授，曾任湖北音樂家協(xié)會副主席、中國合唱協(xié)會理事，被國務(wù)院授于政府特殊津貼專家、湖北省“有突出貢獻(xiàn)中青年專家”等。他1961年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院。專著有《合唱指揮基礎(chǔ)》《陳國權(quán)合唱歌曲集》等，其改編的主要合唱作品《東方之珠》《龍船調(diào)》《三套車》《秋日的私語》《夜半歌聲》等廣受歡迎。。該作通過保留原曲質(zhì)樸而靈動的結(jié)構(gòu)、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、襯詞等形式和內(nèi)容，既充分保留和傳承其獨(dú)特的民間特色，同時(shí)又運(yùn)用西洋大小調(diào)的和聲技法，融入復(fù)調(diào)手法，強(qiáng)化了其合唱的藝術(shù)表現(xiàn)力。排演詮釋該作品中，要特別注重表現(xiàn)出鄂西風(fēng)情的靈俏韻致，只有注重輕巧細(xì)膩的處理，才能將山妹那深情、急切、探察和對生活濃郁的甜美感，婉轉(zhuǎn)地化作一種看似日常生活場景的含蓄傳達(dá)，卻于爽朗中有嬌情、豪放里藏精細(xì)，方才透出清純、醇厚的情韻與美感。如首句“妹娃”（女高音）開腔即一串清凌凌的延音上輕巧地連續(xù)長滑音，“妹娃”與“艄公”應(yīng)和中風(fēng)情萬種的一問一答，襯詞上豐富細(xì)膩的婉轉(zhuǎn)韻腔，速度上的靈活變化等，都需要在深入學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)匾魳肺幕幕A(chǔ)上，仔細(xì)把握其獨(dú)特神韻。又如，從“妹娃”念白的“妹娃兒要過河，是哪個(gè)來推我嘛”中的“哪”、“推”二字，與“艄公”回應(yīng)的“我就來推你嘛”中的“我”字、“推”字就飽有“表情性漸強(qiáng)”的藝術(shù)感染力。?人民音樂出版社編輯部：《音樂譯文集：論指揮·論指揮人才的技術(shù)訓(xùn)練》，北京：人民音樂出版社1961年版，第63頁。

歌曲的曲調(diào)與該地方的語言音調(diào)有著密不可分的聯(lián)系，利川市地處湘鄂川交界，多為土家族、苗族人民，地理位置靠近重慶，其語言聲韻與重慶話相似。如歌曲的開頭部分“正月里是新年哪”中利川方言的“正”和“是”，要演唱成“zen”和“si”，這里沒有翹舌音和后鼻音，歌詞中的“妹娃要過河”中的“河”要唱成利川話里的“huo”音，“陽雀”的“雀”字也一樣，不能唱成普通話里的“que”音，要唱成利川話中“quo”，“妹娃我要過河”中的“妹娃”演唱時(shí)要帶一定的兒化音唱成“妹娃兒”等，這些獨(dú)特的方言穿插在歌曲中，也增添了《龍船調(diào)》獨(dú)特的魅力。

二、情懷厚積的長江題材原創(chuàng)合唱作品

長江，自巴東入湖北，經(jīng)黃梅出鄂地，以綿延千里的黃金水道，滋養(yǎng)著靈秀的巴楚山川、豐饒的江漢平原、獨(dú)特的荊楚文化和不斷發(fā)展的湖北經(jīng)濟(jì)。長棲于如此豐水之畔的湖北人民，怎不為這母親河的偉大而由衷贊美、敬畏致謝。長江之濱的武漢音樂學(xué)院師生為這偉大的母親河由衷生情、放聲歌唱，六十余年來，武漢音樂學(xué)院“不同時(shí)期的作曲家堅(jiān)持把創(chuàng)作的目光聚焦長江，堅(jiān)持深入荊楚大地吸取營養(yǎng)，堅(jiān)持使用湖北民族民間音樂素材，堅(jiān)持用專業(yè)創(chuàng)作手法和交響音樂的形式表現(xiàn)長江、歌頌長江、贊美長江：從謝功成教授的《長江抒情詩》，到劉健教授的《三峽敘事》，從王義平教授的《長江三峽素描》，到鐘信明教授的《長江畫頁》，一部部交響曲、交響詩、協(xié)奏曲、交響組曲、交響音畫、交響大合唱，一系列以不同視角表現(xiàn)長江的交響音樂作品，構(gòu)成了武漢音樂學(xué)院60年音樂創(chuàng)作中一條鮮明而有特色的主線?！?參見《武漢音樂學(xué)院建校60周年校慶音樂會·“長江主題”交響作品音樂會節(jié)目單》，武漢，2013年11月。

（一）謝功成：交響合唱《長江抒情詩》之《大江東去》

作為新中國專業(yè)音樂教育的先驅(qū)者，謝功成教授于1955-1959年歷時(shí)五年創(chuàng)作完成的交響合唱《長江抒情詩》（放平作詞），曾被列入“國慶十周年獻(xiàn)禮”首演，是我國歌頌偉大長江的第一部大型聲樂作品。作品藉長江的雄奇壯麗，謳歌祖國山河和偉大的華夏兒女，既飽蘸無限深沉而熾烈的情感，又高度運(yùn)用時(shí)代前沿的作曲技法，成為“長江主題”交響音樂創(chuàng)作中的杰出代表。?參見《武漢音樂學(xué)院建校60周年校慶音樂會·“長江主題”交響作品音樂會節(jié)目單·作品介紹》。

全曲由壯闊激情的《大江東去》、深沉的《白帆》、生動活躍諧謔曲性質(zhì)的《彩虹》、神奇縹緲幻想的《神女》，以及熱情澎湃的《長江、你浩浩蕩蕩》五個(gè)樂章構(gòu)成。在此以其中第一樂章《大江東去》的排演為例。

男中音領(lǐng)唱、混聲合唱的第一樂章《大江東去》，是一首壯麗而輝煌的頌歌，它有著莊嚴(yán)的氣勢、寬廣的氣息、舒展的節(jié)奏和渾厚的色彩，開門見山而總括全曲。序奏的前三個(gè)小節(jié)音調(diào)波折起伏，第一句歌詞“大江東去，浪濤滾滾，奔向天邊”的旋律更是迂回蜿蜒、層層推進(jìn)，勾勒出萬里長江百折不撓、奔流東去的概貌。這些為全曲帶來強(qiáng)大結(jié)構(gòu)力的主導(dǎo)音調(diào)和旋律形態(tài)，往返于套曲的各個(gè)樂章，調(diào)性、節(jié)奏、和聲、配器等方面的豐富變化刻畫出發(fā)源自青藏雪山的壯麗大江多姿多魅。合唱曲的人聲配置精巧有致、結(jié)構(gòu)邏輯縝密細(xì)膩，也展示出謝功成教授在中國合唱藝術(shù)領(lǐng)域的先聲經(jīng)典之彩。?參見《武漢音樂學(xué)院建校60周年校慶音樂會·“長江主題”交響作品音樂會節(jié)目單·作品介紹》。

《大江東去》樂譜每一部分都可見作曲家明確精準(zhǔn)的速度標(biāo)記，在指揮處理上一定要格外注意，不可隨意更改，或是把各個(gè)部分的速度混為一團(tuán)。作曲家在結(jié)構(gòu)、速度、調(diào)性轉(zhuǎn)換上獨(dú)具匠心的布局，既有生動豐富的表現(xiàn)力，同時(shí)也給指揮家提出嚴(yán)謹(jǐn)而高超駕馭的要求。譬如，柔板（Adagio?=78）—莊板（Grave?=63）—柔板（Adagio?=78）—快板（Allegro?=120）—莊板（Grave?=63）—柔板（Adagio?=78）的速度銜接，A大調(diào)—b小調(diào)—E大調(diào)—A大調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換，使得整個(gè)作品既緩慢莊嚴(yán)又張弛有度，在段落與段落銜接處，需要指揮特別注意背譜，音樂上的連接部分切切要一氣呵成地鏈接過來。整曲豐富的速度變化可謂既要遵循“有能力使一種速度從其他速度里成長出來”，又“必須以受表情溫度變化制約的樂句與分句為基礎(chǔ)，以求得音樂與詩的意義。”?［奧］F·魏因加特納：《論忠實(shí)地演奏作品》，載人民音樂出版社編輯部編：《音樂譯文集：論指揮》，北京：人民音樂出版社1961年版，第94、98頁。

又如，第一句主題旋律就在莊重緩慢的莊板上，特別是第14小節(jié)“大江東去”的“去”字，不可一味地延長四拍，要根據(jù)下方鋼琴伴奏的織體來處理上方人聲部分，鋼琴部分連續(xù)四組三連音的級進(jìn)上行直接推入至高音a2的“浪”字上，此時(shí)在處理上盡量把句子銜接起來，在前半句“大江東去”與后半句“浪濤滾滾”之間，使用合唱“循環(huán)換氣”的技巧，將前半句句尾的“去”與后半句首的“浪”字連貫起來，雄奇壯麗、波瀾壯闊的長江氣勢就會開天連地、大氣磅礴地橫空而來。

再如，第33小節(jié)的鋼琴部分，其左手所使用的連續(xù)附點(diǎn)八分音符，似為模仿樂隊(duì)中小軍鼓，此時(shí)指揮需特別提醒鋼琴伴奏注意：左手模仿打擊樂的小軍鼓，短促有力清晰，右手是歌唱性的旋律，需要連貫dolce。第56小節(jié)男中音領(lǐng)唱部分，作曲家特意選用這一聲部，是借長江的雄奇壯麗，來歌頌祖國和偉大的中國人民，筆者認(rèn)為此處的男中音領(lǐng)唱部分要一反往常，不能太過唱響唱大，語句之間的遞進(jìn)關(guān)系，起承轉(zhuǎn)合都要內(nèi)在而精準(zhǔn)把握，必須要發(fā)自內(nèi)心肺腑地由衷抒情達(dá)意；第81小節(jié)轉(zhuǎn)入E大調(diào)快板部分時(shí)，四部和聲的合唱部分不可喊口號式地唱，指揮可以打合拍，將其處理連貫。而第86小節(jié)由2/4轉(zhuǎn)換為3/4拍，邏輯重音發(fā)生變化，領(lǐng)唱與合唱部分要特別注意邏輯重音的轉(zhuǎn)換……指揮家要依靠整曲結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)布局，主調(diào)織體強(qiáng)調(diào)和聲效果、混聲合唱與領(lǐng)唱在形式上及音色上的鮮明對比，既要有史詩般悲壯、深沉的撼天動地之聲，又要有幸福美好的人民歡欣之情。

（二）劉?。号咭舄?dú)唱與混聲合唱《巴山夜雨》

2005年，由王原平、劉健、方石、雷子明、唐躍生、賀沛軒等湖北詞曲作家主創(chuàng)的大型交響合唱音畫組歌《穿越三峽》，是“十一五”期間湖北省精品文藝創(chuàng)作重點(diǎn)項(xiàng)目。其主題背景以舉世矚目的三峽建設(shè)工程為題材，以氣勢磅礴的合唱為主要表現(xiàn)形式，反映了峻美三峽從“百年夢想”到“高峽出平湖”的滄桑巨變。作品融史詩性、民族性和時(shí)代性為一體，全方位展現(xiàn)了長江三峽的永恒魅力。女高音獨(dú)唱與混聲合唱《巴山夜雨》選自大型交響音畫組歌《穿越三峽》第一樂章首段，由黃金輝詞、劉健教授作曲。?武漢音樂學(xué)院：《武漢音樂學(xué)院1953-2013音樂作品選·聲樂卷·合唱作品》，上海：上海音樂出版社2013年版，第267-289頁。該作曾上演北京國家大劇院“春華秋實(shí)”、上海音樂廳“上海之春”等。劉健（1954-2012），著名作曲家、計(jì)算機(jī)音樂專家，武漢音樂學(xué)院教授，為享受國務(wù)院特殊津貼的有突出貢獻(xiàn)專家、湖北省跨世紀(jì)學(xué)科帶頭人。他1982年畢業(yè)于武漢音樂學(xué)院作曲系本科，1985年獲該院文學(xué)碩士學(xué)位并留校任教。參見：《武漢音樂學(xué)院建校60周年校慶音樂會節(jié)目單·作曲家介紹》，武漢，2013年11月。

《巴山夜雨》于2005年獲“第十一屆全國音樂作品評獎(jiǎng)”合唱作品獎(jiǎng)。誠如音樂理論家彭志敏教授在追念作曲家劉健時(shí)所感慨：“（劉?。┧囊魳纷髌窐?gòu)思嚴(yán)密，旋律優(yōu)美，形式豐富……他是全國少見的能將理性思維與形象思維完美契合的優(yōu)秀作曲家?！?耿廣恩、蔡家園：《湖北文聯(lián)追授劉健“德藝雙馨藝術(shù)家”稱號》，新華網(wǎng)，2012-03-20。http://www.hb.xinhuanet.com/art/2012-03/20/content_24922902.htm。亦如作曲家本人所言之踐行：“音樂創(chuàng)作最理想的境界莫過于能在傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的各種技法領(lǐng)域間自由來往?！?耿廣恩、蔡家園：《湖北文聯(lián)追授劉健“德藝雙馨藝術(shù)家”稱號》。

女高音獨(dú)唱與混聲合唱《巴山夜雨》，該作平靜的起句即為整場音樂會帶來一個(gè)清新的音響：“一滴，兩滴，三滴，巴山夜雨，細(xì)細(xì)密密……”似輕輕淡淡飄自遠(yuǎn)古的一抹水墨，在豎琴的空靈之音、大提琴舒展醇厚間的綿密對答之中，既呈現(xiàn)山云相連、傳奇篇篇，萬古河川、魂?duì)繅衾@的意蘊(yùn)，又分明層層暗含從容蓄勢；隨著女高音邈遠(yuǎn)飄逸的“巴山——夜雨”盤旋而上，那秀美三峽與峽江女人深厚而博大的激昂情懷、細(xì)膩而堅(jiān)韌的執(zhí)著追求，與富有表現(xiàn)力的合唱聲部、管弦樂隊(duì)情景交融的交響性描繪與抒發(fā)，頓感駭浪驚濤、云雨翻卷的大無畏精神，氣勢磅礴、天崩地裂的新創(chuàng)造精神噴薄而出——讓人一放眼長江三峽即領(lǐng)略到祖國河山與華夏兒女的深沉魅力！?劉夜：《<巴山夜雨>唱響“上海之春”——“群英薈萃·全國九所專業(yè)音樂院校優(yōu)秀學(xué)生音樂會”》，《武漢音樂學(xué)院院報(bào)》2015年6月。

筆者在排演中感受到劉健豐富的內(nèi)在張力，和他犀利而洗練的獨(dú)特筆法，此因篇幅所限僅以數(shù)次與團(tuán)隊(duì)合作的部分體悟先記下點(diǎn)滴。譬如，前部留意把握其“夜雨”二字，音量控制于圍繞女高音主唱輕細(xì)內(nèi)在抒發(fā)的融合之中，每分鐘65拍的行板（andante）速度；第12—16小節(jié)，需格外注意女高音領(lǐng)唱與大提琴之間的“對話”；第20小節(jié)進(jìn)入呈示部中合唱四個(gè)聲部，作曲家用合唱中四個(gè)不同聲部音色之間的差異對比，錯(cuò)落銜接來表現(xiàn)雨滴于風(fēng)中飄落的層次及音響間的形態(tài)描繪，各個(gè)聲部均為后半拍八分音符弱起進(jìn)入，此時(shí)層次銜接要平穩(wěn)自然、力度上的mp及氣口等，都實(shí)為以雨滴的“深情”意境來自然應(yīng)和；第38-45小節(jié)，女高音第一次單獨(dú)進(jìn)入“站在夜雨里…”，不宜演唱得過強(qiáng)，此時(shí)女高音獨(dú)唱的獨(dú)白，極需發(fā)自內(nèi)心的深情訴說與召喚……指揮家在這些豐富而細(xì)膩的處理中，少不了豐富的眼神傳達(dá)與表情運(yùn)用，筆者信奉“眼神，是指揮者同演奏（唱）者進(jìn)行心靈溝通最微妙、最有效的手段，眼神具有一定的穿透力?！?樸東生：《指揮藝術(shù)概論》，上海：上海音樂出版社2009年版，第14-15頁。而指揮家的眼神的出神、力量首先又必須依賴于“有一雙能夠凝視自己內(nèi)心的眼睛，有一顆感受良知的心靈……”?徐曉：《半生為人》，北京：中信出版社2012年版，第131頁。

直至第二次出現(xiàn)同一主題的第46-54小節(jié)，下方合唱聲部進(jìn)入，女高音可在第一次的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步地去加強(qiáng)。第53小節(jié)以“貼心貼意”的漸慢，緊接第54小節(jié)的“愛你”回原速，切記是漸慢（不是在第53小節(jié)一開始就突慢下來），保持意境地一點(diǎn)一點(diǎn)平滑地漸慢下來，緊接混聲四部合唱以“ff”的力度柱式和聲繼續(xù)強(qiáng)推“站在夜雨里”，直至推向作品的最高潮點(diǎn)。上述漸慢緊接回原速的處理在第52、第63小節(jié)再次以“貼心貼意的愛你”重復(fù)出現(xiàn)，但即使是再現(xiàn)，而音樂與內(nèi)涵已是向前推進(jìn)的。

小結(jié)

排練這些不同時(shí)代的湖北作曲家、湖北題材的合唱作品，指揮首先要深入考察和體驗(yàn)與作品相應(yīng)的當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，了解自然生態(tài)中地貌、物候、山水、河湖，認(rèn)知本土民眾人文生態(tài)中的生活、勞作、情感、性格、民歌等；進(jìn)而盡力親訪作品作者，在深入溝通中細(xì)心請教，獲得第一手指導(dǎo)性材料，挖掘、完善譜面文本背后豐富的人文信息和更多專業(yè)信息，從而對作品從宏觀到微觀層層布局，來設(shè)計(jì)作品的詮釋表現(xiàn)。指揮在充分做好案頭工作的基礎(chǔ)上，還可利用視頻、網(wǎng)絡(luò)、課件等數(shù)字教學(xué)工具，組織合唱隊(duì)員觀看、學(xué)習(xí)、體察這“一方水土”，講解相關(guān)風(fēng)土人情，建立相應(yīng)的形象感知。

在一度與二度創(chuàng)作之間，有些學(xué)者發(fā)出溫婉而嚴(yán)肅的警示與要求，誠如武漢音樂學(xué)院青年音樂理論家張璟所言：“歌唱家們的演唱值得學(xué)習(xí)，他們的藝術(shù)精神令人贊賞，（而）對聲音技巧及其感染力的重視度，似乎已超過對作品內(nèi)容的關(guān)注度?！?張璟副教授主講：《音樂版本學(xué)：音樂作品版本、樂譜版本研究&表演版本比較》研究生課程筆記。筆者深為認(rèn)同，在作品“分析基礎(chǔ)”之上建構(gòu)起表演的指導(dǎo)性——即表演的根基與皈依——這種傳統(tǒng)音樂分析學(xué)之上的信息采集向“表演學(xué)”轉(zhuǎn)化是極富“增值”的分析教學(xué)的視野拓展與延伸、音樂表演教學(xué)現(xiàn)實(shí)瓶頸的突破、作品推廣中核心密碼的鎖定、學(xué)習(xí)方法與態(tài)度的腳踏實(shí)地、人文情懷的真切滋養(yǎng)……

不同國家、不同民族、不同時(shí)代的人的情感，以及他們對美的渴望和追求，造就了合唱作品風(fēng)格的多樣性，其豐富而靈美的情感內(nèi)容，本是音樂從事者深為迷戀的真諦。合唱指揮可作可為的，首要便是不要辜負(fù)來自千古的泥香、和真誠的作曲家及作品那富載的人文江河。

（責(zé)任編輯章濱）

To Explore the Rehearsal of Hubei Outstanding Choral Works—Take some Excellent Chorus Works of Several Composers as Examples

LI Xiao-ying

Abstract：Taking rehearsal a set of choral works adaptation from Hubei folk songs with a full flavor and a group of original choral works with the theme of Yangtze River by Xie Gongcheng，Wang Xiufeng，Chen Guoquan and Liu Jian as examples，combined with the author's rehearsal practices in many years，this paper explored those outstanding Hubei choral works with their local characteristics，implications and authentic interpretation.

Key Words：chorus conductor，Hubei music，Bachuculture，Jingchufolk song，musical education

中圖分類號：J615.1

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：110.3969/j.issn1003-7721.2016.02.011

文章編號：1003-7721（2016）02-0107-09

收稿日期：2016-02-26

作者簡介：李小瑩，女，漢口學(xué)院音樂學(xué)院講師（武漢430000）。