刁刻

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布里頓樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》作品與演唱研究

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摘要：布里頓為男高音、圓號(hào)及弦樂(lè)而作的樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》是20世紀(jì)樂(lè)隊(duì)歌曲的杰出代表作，文章以《小夜曲》每個(gè)樂(lè)章中最具特點(diǎn)的部分為切入點(diǎn)，從音樂(lè)分析及聲樂(lè)演唱的角度，對(duì)這部作品進(jìn)行詳盡的分析與研究，以進(jìn)一步開(kāi)拓聲樂(lè)學(xué)科的演唱思路與研究范圍。

關(guān)鍵詞：本杰明·布里頓；樂(lè)隊(duì)歌曲；小夜曲；演唱；情感表達(dá)

1943年夏，本杰明·布里頓（Edward Benjamin Britten，1913-1976）完成了為男高音、圓號(hào)及弦樂(lè)而作的樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》（Serenade，op.31），作品選用“夜”這一相似主題的詩(shī)歌為男高音組成套曲，采用一個(gè)號(hào)角配合弦樂(lè)隊(duì)這樣看似簡(jiǎn)約同時(shí)色彩又極為豐富的樂(lè)隊(duì)編制。這部寫(xiě)于二戰(zhàn)期間的著名作品，既是布里頓音樂(lè)創(chuàng)作中完美極至的代表，又是一個(gè)焦慮與疑惑時(shí)代的有力象征。

回望19世紀(jì)末期，歐洲的作曲家們無(wú)可爭(zhēng)議地將藝術(shù)歌曲這一體裁的創(chuàng)作推向了空前的極至，但與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)期也是銜接傳統(tǒng)的歐洲古典音樂(lè)與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的過(guò)渡階段。在同一國(guó)家甚至同一作曲家身上，新舊風(fēng)格并存，它們相互影響、融合、轉(zhuǎn)化，作曲家們既沿襲著19世紀(jì)的傳統(tǒng)，又擔(dān)負(fù)著開(kāi)啟20世紀(jì)潮流的重任，他們不停地探索與思考，在繼續(xù)創(chuàng)作傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的同時(shí)，開(kāi)始創(chuàng)作大量的樂(lè)隊(duì)伴奏的藝術(shù)歌曲，即樂(lè)隊(duì)歌曲（The Orchestral Song）。樂(lè)隊(duì)歌曲改變了古典藝術(shù)歌曲僅以鋼琴為伴奏的模式，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和戲劇性，是鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)末至20世紀(jì)里的新發(fā)展，也是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作走向高峰的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。布里頓為男高音、圓號(hào)及弦樂(lè)而作的樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》正是這一時(shí)期樂(lè)隊(duì)歌曲的杰出代表作。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)布里頓及其音樂(lè)的研究尚處淺層，少數(shù)專(zhuān)家學(xué)者對(duì)布里頓及其音樂(lè)的研究大多集中于歷史學(xué)或作曲技術(shù)理論方面，音樂(lè)表演工作者對(duì)布里頓聲樂(lè)作品的演唱與研究更是鳳毛麟角，為男高音、圓號(hào)及弦樂(lè)而作的樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》區(qū)別于聲樂(lè)學(xué)科傳統(tǒng)意義上研究的歌劇演唱或藝術(shù)歌曲演唱，具有較強(qiáng)的室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)，在當(dāng)今聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)日益深化與創(chuàng)新的要求下，本文試圖以《小夜曲》每個(gè)樂(lè)章中最具特點(diǎn)的部分為切入點(diǎn)，從音樂(lè)分析及聲樂(lè)演唱的角度，對(duì)這部作品進(jìn)行詳盡的分析與研究，以進(jìn)一步開(kāi)拓聲樂(lè)學(xué)科的演唱思路與研究理念，彰顯時(shí)代演唱?dú)庀ⅰ?/p>

時(shí)值布里頓創(chuàng)作鼎盛時(shí)期寫(xiě)下的《小夜曲》，由圓號(hào)獨(dú)奏的序曲、尾奏及六個(gè)樂(lè)章組成，整套作品演奏時(shí)間約24.05分，男高音演唱音域bb-bb2，于1943年10月15日由重奏樂(lè)團(tuán)（Orchestral Ensemble）首演，沃爾特·高爾（Walter Goehr）擔(dān)任指揮。這部作品體現(xiàn)了作曲家成熟的創(chuàng)作風(fēng)格，充分展示了其高超的創(chuàng)作技法和豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力。布里頓將這部作品獻(xiàn)給兩位音樂(lè)天才，男高音歌唱家皮爾斯（Peter Pears）①彼得·皮爾斯（Peter Pears，1910-1986），英國(guó)男高音歌唱家，管風(fēng)琴家，是布里頓藝術(shù)合作伙伴，一生忠誠(chéng)的伴侶。和圓號(hào)演奏家丹尼斯·布瑞恩（Dennis Brain）。這部作品也是布里頓第一次選用相似主題的詩(shī)歌組成套曲，這些詩(shī)都充滿了關(guān)于夜晚、月光、恐懼的意象以及那些從未敢正面展示的自己的想象。作品中，圓號(hào)奏出極為自然的和聲，好似遙遠(yuǎn)天籟的號(hào)角，給人原始的、最為尊貴的感受；而男高音明亮的音色及要求甚高的音樂(lè)控制力更是把布里頓優(yōu)雅而敏感的審美情趣揭示得淋漓盡致。布里頓在傳承了傳統(tǒng)音樂(lè)寫(xiě)作手法的同時(shí)，采用一些現(xiàn)代創(chuàng)作技法，音樂(lè)從情感內(nèi)容的表現(xiàn)需要出發(fā)，風(fēng)格清新、別具一格，具有兼收并蓄的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。聲樂(lè)部分的創(chuàng)作無(wú)論是從音域、音區(qū)、還是音型、音調(diào)上看，也都是極其優(yōu)秀和具有典型創(chuàng)新精神的20世紀(jì)樂(lè)隊(duì)歌曲的典范。

表1　《小夜曲》基本概況一覽表

下面對(duì)《小夜曲》進(jìn)行逐樂(lè)章分析：

第一樂(lè)章：《牧歌》

《牧歌》的歌詞選自英國(guó)著名詩(shī)人和翻譯家查爾斯·科頓的《夜晚四行詩(shī)》（TheEveningQuatrains）。科頓以其描寫(xiě)農(nóng)村風(fēng)格的詩(shī)歌為著名，創(chuàng)作了眾多田園風(fēng)格的詩(shī)作?！赌粮琛访鑼?xiě)了一派天色漸晚，夕陽(yáng)余照的黃昏景色。整首樂(lè)曲曲風(fēng)溫和、柔美，中段速度稍快。樂(lè)章調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁（bD-#c-bE-bD），節(jié)拍變換大膽自如，樂(lè)章中四次使用了奇數(shù)拍5/8拍，并使用3/8拍十二次、4/8拍七次。這樣的創(chuàng)作手法比較起傳統(tǒng)的寫(xiě)作，無(wú)疑新意頗多，讓人耳目一新。

演唱此樂(lè)章時(shí)需注意：首先，音樂(lè)一開(kāi)始的弦樂(lè)聲部采用了切分式節(jié)奏，這樣就從一定程度上起到了改變拍點(diǎn)重音的效果，而演唱部分卻沒(méi)有使用這種節(jié)奏，因此與弦樂(lè)聲部重音拍點(diǎn)的錯(cuò)位感比較強(qiáng)烈，歌唱者在演唱時(shí)，可在心中默數(shù)拍點(diǎn)，待熟練之后方能游刃有余地把握。其次，整個(gè)樂(lè)章聲樂(lè)部分的旋律總是迂回于高音換聲區(qū)②高音換聲區(qū)即中聲區(qū)往高聲區(qū)過(guò)度一帶的音區(qū)，一般來(lái)說(shuō)，男高音的換聲區(qū)在#f2左右。一帶，樂(lè)章的聲樂(lè)旋律一開(kāi)始便從ba2開(kāi)始（見(jiàn)譜1）。

譜1《牧歌》第1-5小節(jié)

演唱時(shí)需特別注意高音ba2的關(guān)閉唱法，接下來(lái)要保持下行后中聲區(qū)音色的統(tǒng)一，后旋律上浮至高音換聲區(qū)，又需特別注意過(guò)度音區(qū)腔體的使用，將聲音保持在最佳狀態(tài)，只有在注意這些歌唱技術(shù)的同時(shí)才有可能唱出柔和的、長(zhǎng)線條的、表現(xiàn)“夕陽(yáng)余照”一派景觀的音色。最后，整個(gè)樂(lè)章59個(gè)小節(jié)中共使用了3/8、4/8、5/8三種節(jié)拍，相互之間變換頻繁達(dá)22次，歌唱者在演唱時(shí)需對(duì)節(jié)拍的變換做到心中有數(shù)，只有這樣，才能把握好節(jié)拍的重音，把握好音樂(lè)的整體線條，很好的完成演唱。

第二樂(lè)章：《夜曲》

此樂(lè)章的歌詞選用了英國(guó)詩(shī)人羅德·丁尼生的名作《吹吧，號(hào)角，吹吧》。詩(shī)作以對(duì)一幅幅銀光閃閃令人驚栗的瀑布景色之描述，映射出博大愛(ài)情的號(hào)角徹響傾城，豪邁中不失情誼，偉岸中不失纏綿。

作品華彩部分中聲樂(lè)與圓號(hào)“對(duì)話”的一些地方，雖只是短短幾個(gè)小節(jié)，卻使用了眾多力度標(biāo)示，生動(dòng)地描繪了“生與死”的矛盾，并暗示出這種矛盾將永無(wú)答案（見(jiàn)譜3）。

總的來(lái)說(shuō)，第二樂(lè)章《夜曲》旋律寬廣、起伏很大，演唱時(shí)應(yīng)有層次地處理樂(lè)句，調(diào)節(jié)用聲力度，宏大時(shí)唱出氣勢(shì)，細(xì)膩時(shí)唱出柔情。樂(lè)章中華彩部分為聲樂(lè)與圓號(hào)卡農(nóng)式的問(wèn)答，在演唱時(shí)要注意聲部間的配合及呼應(yīng)，力圖從情感上融為一體，才能詮釋出音樂(lè)的內(nèi)涵。另外，此樂(lè)章從頭至尾音樂(lè)極其連貫，整首作品的音樂(lè)線條寬廣清晰，歌唱者在把握好細(xì)節(jié)上的音樂(lè)處理之同時(shí)，還應(yīng)對(duì)音樂(lè)整體的長(zhǎng)線條進(jìn)行把握。例如，作品的第一樂(lè)段與第三樂(lè)段的力度相對(duì)第二樂(lè)段來(lái)說(shuō)應(yīng)稍強(qiáng)，華彩部分應(yīng)注意音樂(lè)從弱到強(qiáng)再至弱的整體線條。只有這樣從細(xì)節(jié)到整體都對(duì)作品進(jìn)行全面把握，才能演繹出作品真正的音樂(lè)內(nèi)涵。

第三樂(lè)章：《悲歌》

《悲歌》的歌詞選用了英國(guó)十八世紀(jì)著名詩(shī)人威廉·布萊克最著名作品之一的《病玫瑰》。詩(shī)中唱道：“玫瑰嬌且柔，蜂蝶鬧啁啁；雨驟風(fēng)狂夜，恣意落枝頭；莫道愛(ài)花好，紅顏一命休”④［英］斯坦利·薩迪：《劍橋音樂(lè)插圖指南》，孟憲福譯，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社2002年版，第463頁(yè)。。

譜2《夜曲》第1-4小節(jié)

譜3《夜曲》第18-24小節(jié)

此樂(lè)章最值得注意的是布里頓在樂(lè)章調(diào)性及曲式結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)作，他既傳承了傳統(tǒng)音樂(lè)的寫(xiě)作手法，又采用了一些現(xiàn)代作曲技法，其兼收并蓄的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格一覽無(wú)余。具體看來(lái)，在調(diào)性方面：他一方面使用了古典音樂(lè)中經(jīng)常使用到的同主音大小調(diào)交替，即從e小調(diào)開(kāi)始，經(jīng)歷多次與同主音大調(diào)E大調(diào)間的相互轉(zhuǎn)換，最終在E大調(diào)上結(jié)束全曲。一方面，他又運(yùn)用了與勛伯格相類(lèi)似的十二音作曲法，只是不同與勛伯格的是，布里頓在某個(gè)段落所運(yùn)用的十二音，仍是基于調(diào)性之上。他的這些運(yùn)用只是為了更加廣泛的擴(kuò)展調(diào)性，為音樂(lè)增添色彩。《悲歌》中的圓號(hào)獨(dú)奏部分完整的呈現(xiàn)出了十二音（見(jiàn)譜4）。

在曲式的運(yùn)用上，布里頓雖使用了古典藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最常用的三段式結(jié)構(gòu)形式，但又為其賦予新意，構(gòu)思相當(dāng)新穎?！侗琛分惺褂玫娜问綖椋ˋ）HORN1-17+（B）VOICE18-25+（A）HORN26-42，作品從A段（樂(lè)隊(duì)襯托下的圓號(hào)獨(dú)奏）到B段（樂(lè)隊(duì)襯托下的聲樂(lè)獨(dú)唱），再回到A段（樂(lè)隊(duì)襯托下的圓號(hào)獨(dú)奏）。

除此之外，樂(lè)章中使用的復(fù)合節(jié)拍也十分別具一格，不同與傳統(tǒng)古典音樂(lè)的運(yùn)用方式。布里頓在《悲歌》中使用的復(fù)合節(jié)拍，是指在樂(lè)章的某一處，不同聲部間使用了不同的節(jié)拍，

《挽歌》是整套作品中較難的一個(gè)樂(lè)章，歌唱者在學(xué)習(xí)和演唱時(shí)應(yīng)給予足夠的重視。演唱此作品時(shí)要特別注意建立自身的音準(zhǔn)及調(diào)性感，因?yàn)檫@個(gè)樂(lè)章的聲樂(lè)部分雖只是一個(gè)反如樂(lè)章開(kāi)始部分與結(jié)尾部分的圓號(hào)聲部使用了4/4拍，而弦樂(lè)聲部則使用了12/8拍，極大的增強(qiáng)了可聽(tīng)性。

《悲歌》在弦樂(lè)的映襯下，完成了“圓號(hào)—聲樂(lè)—圓號(hào)”這樣一個(gè)特殊的三段式。樂(lè)章中段的聲樂(lè)部分只有弦樂(lè)的長(zhǎng)音作為映襯，歌唱者在演唱時(shí)可作自由處理，起音時(shí)的變化音較多，應(yīng)注意音準(zhǔn)。另外，這個(gè)樂(lè)章的聲樂(lè)部分雖只有短短幾句，但要求歌唱者在演唱中根據(jù)詩(shī)詞與音樂(lè)的需要對(duì)聲樂(lè)旋律作出較大的強(qiáng)弱對(duì)比，以渲染詩(shī)歌內(nèi)在的戲劇力量。

譜4《悲歌》中的十二音

譜5《挽歌》第1-6小節(jié)

第四樂(lè)章：《挽歌》

樂(lè)章的歌詞選自15世紀(jì)佚名作者的《挽歌》（Lyke-Wake Dirge）。歌中反復(fù)唱道：“在今晚，在今晚，每一個(gè)夜晚里，圣火、爐火和蠟燭火，耶穌基督拯救了你的靈魂”?！锻旄琛肥钦讟?lè)隊(duì)歌曲中唯一沒(méi)有使用二段式、三段式寫(xiě)作結(jié)構(gòu)的樂(lè)章，它采用古老的分節(jié)歌的形式，整個(gè)樂(lè)章由九段變奏組成，九次反復(fù)的聲樂(lè)固定旋律一直徘徊在高音區(qū)。（見(jiàn)譜5）。復(fù)了九遍的固定旋律，但弦樂(lè)聲部不停的變奏會(huì)從一定程度上模糊歌唱者的音高音準(zhǔn)感，尤其到了樂(lè)章的第六、第七變奏圓號(hào)聲部出現(xiàn)時(shí)選用了D大調(diào)，并非與g小調(diào)的聲樂(lè)聲部采用同一調(diào)性，這種雙調(diào)性的寫(xiě)作手法無(wú)可質(zhì)疑地給聲樂(lè)演唱帶了相當(dāng)難度的挑戰(zhàn)。除此之外，聲樂(lè)部分的九段固定旋律如作為一個(gè)整體來(lái)看，在力度上要求歌唱者從第一變奏的弱，逐步漸強(qiáng)至第六、第七變奏，再?gòu)牡谄咦冏嗟膹?qiáng)，逐步漸弱至第九變奏。再加上這個(gè)g小調(diào)的固定旋律的音域很高，常常在ba2處徘徊，故歌唱者應(yīng)特別注意發(fā)聲方法，高音應(yīng)采用關(guān)閉唱法，對(duì)呼吸的運(yùn)用也需足夠重視，用良好的氣息去控制和使用聲音技巧。在第九變奏相對(duì)較弱的力度需求時(shí)可適當(dāng)?shù)厥褂冒肼暬蚣俾暊顟B(tài)進(jìn)行演唱。

譜6《圣歌》第41-49小節(jié)

譜7《圣歌》第136-143小節(jié)

第五樂(lè)章：《圣歌》

《圣歌》是整套作品中最為歡快、輕松的樂(lè)章。作品旋律流暢、優(yōu)美，聲樂(lè)華彩部分與圓號(hào)旋律交相呼應(yīng)，共顯雍容華貴之氣概。此樂(lè)章的歌詞選自英國(guó)著名詩(shī)人本·瓊森的《月亮女神的贊美詩(shī)》（Ode To Cynthia），詩(shī)作風(fēng)格明朗、節(jié)奏歡快，詩(shī)中唱道對(duì)心中女神的崇敬與愛(ài)慕。

樂(lè)章的聲樂(lè)聲部旋律具有十分鮮明的華彩性特點(diǎn)，這種華彩旋律的寫(xiě)法拉近了聲樂(lè)聲部與器樂(lè)聲部之間的關(guān)系，使音樂(lè)作品聲部間的融合性大大增強(qiáng)。寬達(dá)兩個(gè)八度音域的華彩樂(lè)句給男高音聲部的歌唱技術(shù)也提出了很大的挑戰(zhàn)。演唱時(shí)需充分吸足氣息，高音ba2及bb2運(yùn)用關(guān)閉唱法，下行之后的中低聲區(qū)應(yīng)演唱的特別輕巧且連貫并保持整個(gè)樂(lè)句音色的統(tǒng)一（見(jiàn)譜6、譜7）。

此外，這首作品在其節(jié)拍的運(yùn)用上有一個(gè)很大的特點(diǎn)，樂(lè)章中的很多地方聲樂(lè)聲部及弦樂(lè)聲部都使用的是2/4拍，而圓號(hào)聲部則一直使用6/8拍，這種復(fù)合節(jié)拍的使用令音樂(lè)充滿了對(duì)抗和律動(dòng)感，但同時(shí)也給歌唱者提高了一定的演唱難度。在演唱時(shí)，歌唱者應(yīng)一邊在內(nèi)心保持清晰的節(jié)拍律動(dòng)感，一邊聆聽(tīng)其它聲部，主動(dòng)融合，完成與其它聲部的合作。

第六樂(lè)章：《十四行詩(shī)》

《十四行詩(shī)》的詞作者是被譽(yù)為英國(guó)浪漫主義詩(shī)人中最有才氣詩(shī)人之一的約翰·濟(jì)慈，詩(shī)中唱道：“溫柔常留寂靜午夜，手指輕握充滿祥和……”，勾勒出一幅安詳寧?kù)o的入睡圖。

此樂(lè)章中，聲樂(lè)旋律經(jīng)常使用大量切分及跨小節(jié)切分音型。這種寫(xiě)作手法一來(lái)從節(jié)奏上改變了正常拍點(diǎn)的重音規(guī)則，二來(lái)從旋律線條上給歌唱者帶來(lái)了全新的感受（見(jiàn)譜8）。

譜8《十四行詩(shī)》第33-37小節(jié)

頻繁地使用變化音是《十四行詩(shī)》的另一個(gè)重要特點(diǎn)。整首樂(lè)曲的聲樂(lè)旋律部分自始至終使用大量的變化音，再加懵懂的詩(shī)句相稱，構(gòu)成了一副朦朧的“入睡”圖（見(jiàn)譜9）。

譜9《十四行詩(shī)》第13-14小節(jié)

此外，如下例第二小節(jié)處（樂(lè)章的第五小節(jié)）#f2-#c1這樣純11度的大跨度旋律，在古典藝術(shù)歌曲中也是極為少見(jiàn)的。

譜10《十四行詩(shī)》第4-5小節(jié)

《十四行詩(shī)》是整套作品中唯一一首沒(méi)有圓號(hào)聲部的，也是速度最慢的一個(gè)樂(lè)章。作品演唱難度較大，主要體現(xiàn)在：首先，作品音域?qū)拸V，從c1-a2跨大十三度，旋律中音程距離遠(yuǎn)，甚至有復(fù)音程出現(xiàn)，且變化音極多，有些地方調(diào)性感模糊；其次，作品中大量使用跨小節(jié)連線和切分節(jié)奏，這從一定程度上打亂了音樂(lè)節(jié)奏節(jié)拍中原有的重音規(guī)律；最后，作品演唱速度很慢且樂(lè)句長(zhǎng)大，對(duì)歌唱者的呼吸能力要求很高。因此，歌唱者在學(xué)習(xí)和演唱此樂(lè)章時(shí)需加倍注意音準(zhǔn)與節(jié)奏，努力尋找作品中內(nèi)在的音樂(lè)線條，并使用很好的呼吸去支撐完成較高要求的聲樂(lè)技術(shù)，得以詮釋作品。

縱觀布里頓為男高音、圓號(hào)及弦樂(lè)而作的樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》——這部正值布里頓創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的代表作，充分展示了布里頓高超的創(chuàng)作技法和豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力，與此同時(shí)，可見(jiàn)一斑，布里頓堅(jiān)持創(chuàng)作“調(diào)性音樂(lè)”，但他從不為保持這種同樣的“風(fēng)格”而感到厭煩，同時(shí)也經(jīng)常使用一些他認(rèn)為合適的新手段和技法為音樂(lè)添姿。當(dāng)20世紀(jì)的許多人都認(rèn)為調(diào)性與傳統(tǒng)和聲已經(jīng)過(guò)時(shí)的時(shí)候，布里頓說(shuō)：“一位作曲家選擇什么樣的風(fēng)格創(chuàng)作無(wú)關(guān)緊要，只要有明確的意思想表達(dá)，并能夠清楚地表達(dá)出來(lái)，這就行了”⑤汪洋：《布里頓及其音樂(lè)創(chuàng)作》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年版，第16頁(yè)。。布里頓在寫(xiě)作中，善于把詩(shī)詞與音樂(lè)的關(guān)系處理的精妙絕倫，他常將哀怨的情愫與崇高的人道主義精神相交織，使音樂(lè)既有現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)，又有理想的憧憬。《小夜曲》創(chuàng)作之后的兩年，人類(lèi)歷史上巨大的災(zāi)難——第二次世界大戰(zhàn)宣告結(jié)束?；诖?，我們不難抓住這套作品情感之靈魂，那就是——“黑夜”雖是現(xiàn)實(shí)，但“黎明”的氣息對(duì)于這位對(duì)和平主義信念從未停止過(guò)向往的，敏感的藝術(shù)家布里頓來(lái)說(shuō)，卻早有所嗅。整套作品的音樂(lè)在描寫(xiě)黑暗的同時(shí)，卻不停的出現(xiàn)黎明的希冀。歌唱者只有深深地抓住這樣的作品內(nèi)涵，并在學(xué)習(xí)與演唱的過(guò)程中深入體會(huì)，用心詮釋?zhuān)拍芮∪缙浞值脑忈尦鲎髌返那楦小?/p>

這部作品演唱音域?qū)拸V，低至bb，高至bb2，最大跨度達(dá)純15度，對(duì)于男高音來(lái)講，演唱這樣的音域其分量勝似演唱一首難度很大的歌劇詠嘆調(diào)，所以在表現(xiàn)作品的同時(shí)，要充分注重發(fā)聲的技巧，高音要使用關(guān)閉唱法，高音換聲區(qū)要注重歌唱的腔體與位置，做到高、中、低聲區(qū)音色的統(tǒng)一。與此同時(shí)，作品中給演唱帶來(lái)很大難度的還有，布里頓經(jīng)常將歌唱的旋律寫(xiě)在高音換聲區(qū)#f2一帶，并在此迂回。高音換聲區(qū)從技巧上說(shuō)是聲樂(lè)演唱中較難處理的音區(qū)，尤其是對(duì)男高音來(lái)說(shuō)，這一帶聲音過(guò)度的好壞，直接影響到高音的演唱效果。所以在演唱這一帶旋律的時(shí)候，要多多注意聲音技術(shù)的磨練與運(yùn)用，在控制好氣息的同時(shí)，使用好歌唱腔體。只有在好的聲音基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步談到如何表現(xiàn)作品，表現(xiàn)音樂(lè)。

樂(lè)隊(duì)歌曲《小夜曲》在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于室內(nèi)樂(lè)范疇，正因此特性，亦為歌唱者的演唱提出了與傳統(tǒng)意義上古典藝術(shù)歌曲演唱或歌劇演唱之不盡相同的要求。它要求歌唱者不僅要具備精湛的演唱技巧，在高度忠實(shí)于音樂(lè)作品的內(nèi)涵和詩(shī)歌所表達(dá)的情感的同時(shí)，還要與其它聲部即圓號(hào)聲部、弦樂(lè)聲部有良好的合作。聲樂(lè)、圓號(hào)、樂(lè)隊(duì)三者之間的關(guān)系在作品中是對(duì)等的，三個(gè)聲部相互支撐、互補(bǔ)，共同完成了對(duì)音樂(lè)作品的詮釋。歌唱者在演唱聲樂(lè)聲部的同時(shí)要仔細(xì)聆聽(tīng)、努力關(guān)注圓號(hào)聲部及弦樂(lè)聲部的音樂(lè)，與圓號(hào)獨(dú)奏聲部、弦樂(lè)聲部建立良好的演唱合作意識(shí)，這樣才能使三個(gè)聲部的音樂(lè)融為一體，真正實(shí)現(xiàn)作品的音樂(lè)情感表達(dá)。

作者附言：本文為2016年度湖北省教育廳科學(xué)技術(shù)研究項(xiàng)目《英國(guó)作曲家布里頓<小夜曲>研究》（項(xiàng)目編號(hào)：B2016155）成果

（責(zé)任編輯劉莎）

Research on Britten's Solo Voice with Orchestra Serenade with its Singing

DIAO Ke

Abstract：Britten's Serenade，a work for tenor，horn and strings，is an outstanding representative of the voice with orchestra in 20th century.Taking the most character-istic part in each movement of the Serenadeas the starting point，and from the view-points of music analysis voice singing，this paper analyze and researched this piece in details，to further explore the singing ideas and research range of vocal disciplines.

Key Words：vocal pedagogy，breath training，Edward Benjamin Britten（1913-1976），solo voice with orchestra，Serenade（Op.31，1943），singing，emotional expres-sion

中圖分類(lèi)號(hào)：J652

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.013

文章編號(hào)：1003-7721（2016）02-0125-08

收稿日期：2016-03-01

作者簡(jiǎn)介：刁刻，男，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院講師（武漢430060）。