李冬梅

蘇州大學

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論鮑·艾亨鮑姆對形式論詩學的反思和超越

李冬梅

蘇州大學

摘要：俄蘇形式論學派是現(xiàn)代外國文論的一個重要思想發(fā)源地。20世紀20年代該派解散，但形式論學者仍以各種方式在從事文藝研究和批評實踐，并對形式論進行反思。本文擬從俄蘇形式論學派重要代表鮑·艾亨鮑姆的后期理論和批評實踐入手，分析鮑·艾亨鮑姆如何實現(xiàn)從堅守到反思到超越這一過程，以此澄清對該派的一些誤解和誤讀。

關鍵詞：形式論詩學；鮑·艾亨鮑姆；反思；超越

要了解現(xiàn)代文論，不能不讀形式論。在俄國，形式論肇始于20世紀初登上文藝舞臺的俄蘇形式論學派(Русский формализм)(參閱李冬梅 2012: 26)，該派理論思想極富活力，深深影響了同時代及后世許多文藝流派，成為現(xiàn)代外國文論的一個重要思想發(fā)源地。一般認為，20世紀20年代后，歷經(jīng)一系列批判和排擠的俄蘇形式論學派放棄了思想陣地，退出了歷史舞臺，從此銷聲匿跡。其實，盡管作為文藝流派的俄蘇形式論學派解散了，但該派代表進入了“隱形發(fā)展”時期，仍以各種方式在從事文藝研究和批評實踐，并對該派的理論進行反思，嘗試走出囿于形式的理論沼澤地。本文擬從俄蘇形式論學派重要代表鮑·艾亨鮑姆的后期理論和批評實踐入手，分析艾亨鮑姆如何實現(xiàn)從堅守到反思到超越這一過程，由此澄清史上將俄蘇形式論學者定位于“唯形式論”之誤讀，也有助于我們把握20世紀文學批評范式從形式主義向結構主義轉型的內(nèi)在學理。

一、 從堅守到反思

自俄蘇形式論問世之日起，艾亨鮑姆等學者就以一種驚世駭俗的姿態(tài)來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學史觀。在批評實踐中，他們致力于將文學作品放在與社會生活、意識形態(tài)完全隔絕的系統(tǒng)中來考察，認為文學演變是自給自足的過程，文學史就是文學形式、文學風格和文學流派不斷更替的歷史，與內(nèi)容完全無關。具體地說，當一種文學形式被反復使用而為讀者所熟悉時，它在接受上就會趨向自動化，以致喪失審美可感性，而逐漸被新的形式所取代，這種替代就推動了文學的演變。作為形式論“革命的三套馬車”之一的艾亨鮑姆將這些觀點闡發(fā)得淋漓盡致，他的《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》、《青年托爾斯泰》等文章都是形式論經(jīng)典之作，是對形式論詩學的捍衛(wèi)和堅守。

但到了形式運動后期，由于外界文藝學派的排斥，加上本身理論上的局囿，俄蘇形式論學者在深入研究中逐漸產(chǎn)生捉襟見肘、力不從心的感覺，他們漸漸意識到，雖然文學具有不同于其他意識形態(tài)的特殊性，但這種特殊性依然與社會結構有著千絲萬縷的聯(lián)系。這些促使他們開始反思之前的不失偏激的形式論，并嘗試將文學與社會生活的聯(lián)系納入研究視野。艾亨鮑姆及時提出了“文學日常生活”這一理論，并對之進行卓有成效的研究，在此基礎上創(chuàng)作了3卷本《列夫·托爾斯泰》，嘗試從理論和批評實踐上對形式論詩學進行反思和修正。

艾亨鮑姆的“文學日常生活”理論體現(xiàn)在幾篇文章中*主要有《文學日常生活》(1927年發(fā)表于《在文學崗位上》第9期，原文題目為《文學與文學日常生活》)、《文學與作家》(最初發(fā)表于1927年《星》第5期)、《文學雜事》、《果戈理與〈文學事業(yè)〉》等。。在文章中他借助大量例子和史料，梳理了俄國19世紀文學史上“文學日常生活”的歷史形態(tài)及其對當時文學發(fā)展的影響，對比指出當下現(xiàn)存的問題，重申將“文學日常生活”納入研究視野的必要性及其對文學演變的重要意義?？梢哉f，這些文章集中展現(xiàn)了艾亨鮑姆在“隱形發(fā)展”時期的主要理論架構。

首先，艾亨鮑姆指出重新關注文學日常生活形式的必要性。當前，由于革命帶來的社會重新分配和新的經(jīng)濟制度的確定，作家們失去了保障職業(yè)所必需的一些因素，作家的職業(yè)地位發(fā)生改變，作家與讀者的關系也隨之發(fā)生改變，文學工作的條件和形式也發(fā)生了改變，即文學日常生活的自身領域發(fā)生了決定性的改變。文學的新處境提出了新的問題和新的事實：目前重要的問題已經(jīng)不是“如何寫作”，而是“如何成為一個作家”。作家是不是應該成為職業(yè)作家，如何對待各種各樣的文學訂貨，在什么意義上作家才能是獨立的。在這種情況下，較之文學形式，文學日常生活的特征日益具有突出的現(xiàn)實意義。從這一觀念出發(fā)，學者們在文學史研究過程中應注重收集與作家的日常生活狀況、細節(jié)等相關的素材；應當重新看待那些過去不受重視的或被用來作為注釋的歷史材料，研究歷史上的文學事實?？梢钥闯?，艾亨鮑姆此時對文學史的理解已不同于在《“形式主義方法”的理論》中的提法。其次，艾亨鮑姆闡發(fā)了“文學日常生活”這一要素和文學演變的關系，對它們在研究視野中的位置做了重新界定。“轉向文學日常生活材料絕不意味著偏離文學事實或者偏離文學演變問題，這只是意味著將起源事實列入了最近幾年我們研究的演變理論體系之中而已，而且這些起源事實是歷史性的，是能夠并且應該被理解為與演變及歷史事實有關的那部分事實。”(Эйхенбаум 1987： 432)艾亨鮑姆認為，目前首要的事實已不再是文學手法的演變，而是文學演變的事實與文學日常生活的事實的相互關系，這個問題之所以沒有進入先前形式論文學史體系的建構，是因為當時的文學狀況并沒有提出這些事實。而現(xiàn)在應該對它們做出科學的闡釋，否則就無法理解當今的文學演變過程。艾亨鮑姆認為，文學日常生活的材料應當成為現(xiàn)代文學批評的基礎，但我們的文學社會學批評家們并沒有從新的角度來利用這些材料，而仍是形而上地探尋文學演變與文學形式的起因。他們往往從守舊的立場出發(fā)，例如，從作家階級意識形態(tài)觀的角度來分析作品，或是從某一時代普遍的社會經(jīng)濟和生產(chǎn)形式中機械推算出文學的形式和風格，這種批評立場不可避免地剝奪了文學科學的獨立性、具體性，不足以支撐和創(chuàng)建新的文學史體系。

艾亨鮑姆之所以采用“日常生活”一詞，或許這足以彰顯形式論立場與眾不同的一面，也與現(xiàn)實日常生活廣闊的背景保持了緊密的聯(lián)系。其實，“日常生活”這一概念的發(fā)展有兩種模式。早期模式是典型形式論的，當時文學和“日常生活”如同形式和材料屬于美學之外的現(xiàn)實，只有借助形式手法和結構才能審美地掌握它。這種模式強調(diào)“日常生活”的復合性及作為實體的聚合特征。在當時，這種觀念為大多數(shù)先鋒派所接受，認為創(chuàng)作意味著主體與客體的分離。按照這種理解，就不值得對“日常生活”進行研究；它只能進入美學創(chuàng)作的過程，而且僅僅是作為需要被改造進而被遺棄的原料，而不是被作為具有自我價值的認知客體來進行研究。后來，隨著形式論學派的深入發(fā)展，他們逐漸拋棄了這種唯意志論的模式，朝著更為辯證的方向發(fā)展。文學與“日常生活”就如同文學演變這條大河的老支流和新支流。“日常生活”具有自己獨特的聚合性和積極性，其形式?jīng)Q定了文學的發(fā)展?！叭粘Ｉ睢笨梢月男形膶W儲備、備用的文化傳統(tǒng)功能，作為這一點，它當然值得獨立研究，至少是能夠獨立形成“文學日常生活”的那部分內(nèi)容。可以看出，此時艾亨鮑姆已開始反思早期形式論詩學，已不再僅立足于詩學的審美訴求層面，不再從純美學或純藝術的角度來考察文學現(xiàn)象，而是開始從文學的“內(nèi)部”層面走向更為開放的“外部”。

二、從反思到超越

將“文學日常生活”要素納入研究視野之后，那么如何進行研究？對此，艾亨鮑姆指出，研究“現(xiàn)在”的最好方法之一就是回顧歷史。歷史是一種研究或闡釋當代的特殊方法。任何事物的現(xiàn)在都是其自身歷史發(fā)展的必然，并且還在繼續(xù)書寫著歷史。簡言之，歷史就是借助以往事實研究現(xiàn)在的獨特方法。艾亨鮑姆將研究與社會歷史進程相關的作家生平視為“隱形發(fā)展”時期的新起點，“‘文學的日常生活’總是會把我引向?qū)饔洸牧系难芯?，但并不是所有的‘生活’，而是歷史命運、歷史行為。這樣，傳記‘傾向’就是與無原則性的和無確定性的不能解決任何歷史問題的傳記主義的一次斗爭”。(Эйхенбаум 1928: 6)轉向傳記創(chuàng)作也是對“文學日常生活”這一理論做出的最好注解。

在3卷本傳記《列夫·托爾斯泰》中，艾亨鮑姆通過解讀托爾斯泰的與“文學日常生活”相關的資料，提出了與傳統(tǒng)文學史觀不同的觀點，也解構了他之前所塑造的形式論視野中的托爾斯泰形象。

首先，艾亨鮑姆認為，托爾斯泰的創(chuàng)作動機與“日常生活”相關。托爾斯泰通過創(chuàng)作積極回應了社會事件。例如，克里米亞戰(zhàn)爭開始后，托爾斯泰去了塞瓦斯托波爾并創(chuàng)作了戰(zhàn)爭故事；當關于“為藝術而藝術”的辯論發(fā)生時，他創(chuàng)作了短篇小說《阿爾別特》；當婦女解放問題出現(xiàn)時，他寫出了小說《幸福家庭》；當所有人都開始討論農(nóng)民教育問題時，托爾斯泰放棄文學，做起鄉(xiāng)村教師；當人們轉而討論“人民性”時，他開始創(chuàng)作民間故事?？梢哉f，托爾斯泰的作品就是“與俄國知識界、當代社會……進行的社會性論戰(zhàn)”。(Эйхенбаум 1931: 82)其次，托爾斯泰的創(chuàng)作主題受到文學環(huán)境影響。艾亨鮑姆指出，《戰(zhàn)爭與和平》的篇幅非常宏大，這與當時刊物上多流行短篇隨筆或小品文這種潮流是相逆的，顯然這是與“文學日常生活”的要求徹底對立的；此外，當時刊物需要的是能夠反映當代生活問題的作品，而托爾斯泰卻將創(chuàng)作主題放在了過去將近一個世紀的時代，這明顯也是一種抵觸。在艾亨鮑姆看來，托爾斯泰對當時的“文學日常生活”持對立態(tài)度的主要原因之一是他渴望恢復自己在文學環(huán)境里的階級特權。托爾斯泰剛從前線回來時，“所有人都感覺到他身上有一股巨大的文學和道德的力量、生命力——因此，所有人都以自己的方式嘗試將他納入自己的掌控之中，納入自己的權力范圍”。(Эйхенбаум 1928： 221)但托爾斯泰不僅不同意當時知識分子的文藝創(chuàng)作觀，而且還對所有的文學團體都采取對抗的姿態(tài)?！巴袪査固┦且粋€富有戰(zhàn)斗精神的擬古主義者，他在19世紀中期捍衛(wèi)著正在遠去的并且部分已逝去的18世紀文化。這是一個具有深刻久遠歷史意義的現(xiàn)象?！?Эйхенбаум 1928： 150)而“亞斯納亞·波利亞納”莊園成了托爾斯泰隔絕自己并策劃與“文學日常生活”相抗衡之策略的要塞和城堡。當為文學創(chuàng)作感到心煩意亂時，托爾斯泰將文學工作拋在一邊，通過管理莊園和農(nóng)民來實現(xiàn)其貴族階級的最重要的價值，從而恢復巨大道德感上的信心。簡單地說，托爾斯泰在亞斯納亞·波利亞納所從事的工作既是文學的又是非文學的，這種“第二職業(yè)”使他不必依賴刊物來尋找支持和靈感。看來，無論是與文壇知識分子及文學刊物進行正面交鋒，還是忙于舊式的田園生活，托爾斯泰作為一個作家的重要意義都直接源自他與“文學日常生活”的關系。再次，托爾斯泰的創(chuàng)作手法也受到其他作家和思想家的影響。在重建托爾斯泰的文學環(huán)境和文學事業(yè)時，艾亨鮑姆指出了托爾斯泰的作品對其他作家和思想家的依賴性。例如，艾亨鮑姆認為，托爾斯泰與法國社會學家蒲魯東(Pierre Joseph Proudhon， 1809-1865)的同名作品《戰(zhàn)爭與和平》存在一定的淵源關系。首先，二人對待戰(zhàn)爭的態(tài)度都是矛盾的，既談到戰(zhàn)爭的不道德，又是戰(zhàn)爭的支持者。其次，二人都將戰(zhàn)爭理論的基礎建立在力量、權力之上，并都引入赫拉克勒斯神話加以說明。再次，托爾斯泰在作品中否定了拿破侖改寫歷史的能力，拿破侖只是一個屠殺各國人民的劊子手，這也是蒲魯東的觀點。最后，二人對婦女解放問題的理解也是一致的，都認為女人在家庭之外不具備任何意義。艾亨鮑姆還認為，瑞士作家耶雷米阿斯·戈特赫爾夫(Jeremias Gotthelf)的文學觀也是托爾斯泰創(chuàng)作的來源。托爾斯泰在描寫農(nóng)村生活時，側重道德思想而非社會觀念；側重家庭關系，而非社會關系，這無疑受到了耶雷米阿斯·戈特赫爾夫的啟發(fā)。在《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》中艾亨鮑姆還觀察到了作者對文學傳統(tǒng)的興趣，例如，對普希金散文的偏愛。艾亨鮑姆指出，在所有與果戈理和自然派相關的文學作品中，人物往往被描寫為一個社會的或心理的典型形象，他們的性格特征通常會表現(xiàn)在行為、話語，甚至姓氏中。而在普希金和托爾斯泰作品中人物沒有固定的性格特征，他們被賦予普通的人類特征，是善變的、流動的個體形象，更平易近人，因此，對于普希金和托爾斯泰筆下的人物來說，具有特殊涵義的不是姓氏，而是名字，如普希金的塔吉揚娜，托爾斯泰的娜塔莎和安娜這些名字都具有頗深的意味。艾亨鮑姆認為，托爾斯泰的這種“密切性”、“流動性”的創(chuàng)作原則取自普希金，同時又對之進行了發(fā)展和深化。

艾亨鮑姆的上述例子說明，托爾斯泰的創(chuàng)作主題其實并不像傳統(tǒng)批評家所認為的那樣新穎，而且還進一步佐證了“文學日常生活”的主要論點：作家和作品的成長與文學環(huán)境和時代息息相關。這個表述顯然與艾亨鮑姆以前只關注文學作品的內(nèi)在要素是不同的，《青年托爾斯泰》是艾亨鮑姆在“奧波亞茲”*“奧波亞茲”是“詩歌語言研究會”俄文縮寫名稱的音譯，即“Опояз” — Общество по изучению стихотворного языка。時期撰寫的，那時他在處理非文學材料上非常謹慎，不敢跨越形式論的雷池半步，始終如一地堅守著形式論詩學，完全把托爾斯泰的創(chuàng)作視為克服過時藝術手法、更新形式的封閉過程。而在3卷本傳記中，艾亨鮑姆不再囿于有限的文學序列，把研究對象置于廣闊的社會歷史背景之中、時代的文學爭論之中，從文學日常生活的角度探討了托爾斯泰的創(chuàng)作。在《青年托爾斯泰》中，艾亨鮑姆也曾分析過這些作品，但當時只是與手法更新有關，認為在外部找不到直接的動機，而如今他卻將這些作品與社會問題之間一一對應起來。由此看來，艾亨鮑姆顯然已將批評的焦點由內(nèi)部轉向了外部，他的這種成長于“形式論”基礎之上的社會學批評是對俄蘇形式論詩學的反思，也是一種超越。

三、結論

毋庸置疑，艾亨鮑姆采取的這種在現(xiàn)實生活與虛構文學之間一一對應的手法在當時引起了廣泛的爭議。傳記《列夫·托爾斯泰》甫一問世，即遭到了號稱“堅持馬克思主義文藝方向”的庸俗社會學批評家的激烈批評和指責；形式論學者什克洛夫斯基認為艾亨鮑姆已經(jīng)成為一個折中主義者，3卷本傳記是“最庸俗的馬克思主義”；雅各布森說：“蒂尼亞諾夫和我決定……重建奧波亞茲并且要開始與類似艾亨鮑姆的偏離做斗爭……”(Any 1994： 129)艾亨鮑姆對此說：“一些人將會惋惜，認為我‘偏離’了‘形式論’方法——這是那些以前為我曾‘走向’‘形式論’方法而惋惜的人們?！蜻@些人證明科學——不是一次帶有提前買好的票到達某個車站、到達某個指定地點的旅行——是沒有好處的：他們認為，科學說明的是那些預先被認為能夠解釋清楚的。我只能批評他們的不徹底性：他們應當終止一切文學史工作(然而，在這方面他們恰恰是始終不渝的)……因此，這本書不是辯論性的，甚至也不是‘方法性’的。其中的材料及其結構具有主要意義。這種做法也是有意識的有原則性的。我們對‘方法學’已經(jīng)談論得太多了，但實踐還很少?！?Эйхенбаум 1928： 6-7)對于艾亨鮑姆的方法論轉變，當代大多數(shù)學者，尤其是歐美學者基本認定這是他在蘇聯(lián)文藝政策高壓之下做出的妥協(xié)和退讓。雷內(nèi)·韋勒克以肯定的語氣說，艾亨鮑姆的“文學的日常生活”概念“顯而易見從某種方面來看是對馬克思主義的勝利做出的一個讓步，或者說是承認”(韋勒克 2006: 562)?？_爾·安妮則自信地斷定：“最堅決擁護艾亨鮑姆的人也不能夠否認，他的后形式主義文學研究著述的基調(diào)是根據(jù)政治壓力而定的?！?Any 1994： 2)

在筆者看來，艾亨鮑姆并沒有向蘇聯(lián)政府的文藝政策屈服并投降，這恰恰是艾亨鮑姆在文藝理論及批評方法上走向成熟的表現(xiàn)，是他的思想發(fā)生有機演變的結果。艾亨鮑姆的基于“文學日常生活”學說的社會學批評，始終堅持“以作品為中心”這條底線，因此，與庸俗社會學批評方法存在本質(zhì)的區(qū)別。

首先，艾亨鮑姆基于“文學日常生活”概念的社會學批評方法，經(jīng)歷了“形式論”的洗禮，又超越了“形式論”方法，這是同庸俗社會學批評的最大區(qū)別。我們認為，二者最鮮明的分歧表現(xiàn)在對文學序列與非文學序列是否存在因果聯(lián)系的看法上。庸俗社會學批評家往往從作家的意識形態(tài)出發(fā)來尋找社會經(jīng)濟因素與文學作品的形式內(nèi)容之間的因果關系，例如，他們把托爾斯泰塑造成為全人類服務的戰(zhàn)士形象，認為托爾斯泰的作品揭露了社會黑暗腐朽的一面，抨擊了資產(chǎn)階級的貪婪和偽善，為推動社會歷史的進步和人類道德的完善做出了不朽貢獻。對此艾亨鮑姆認為，文學序列不是由其他序列產(chǎn)生的，“文學序列事實與它之外的事實之間的關系不可能是因果式的，而只可能是對應的、相互影響的、依賴性的或制約性的關系。這種關系改變的發(fā)生是由文學事實本身的變化引起的……”(Эйхенбаум 1987： 433)，因此，階級性與托爾斯泰的創(chuàng)作無關。在庸俗社會學批評家看來，作家是某個階級的代言人，艾亨鮑姆則堅持認為作家首先是文學職業(yè)的代表；如果說，庸俗社會學批評家關注的往往是作家在社會結構中的地位，以及這種地位是如何反映在作家創(chuàng)作中的，那么，艾亨鮑姆首先感興趣的是作家的職業(yè)地位；如果說庸俗社會學家經(jīng)常研究作品中體現(xiàn)了什么樣的意識形態(tài)——地主階級的，還是資產(chǎn)階級的，那么艾亨鮑姆首先想了解的是：作家為誰工作——為了文學市場，還是為了評論家；所以，庸俗社會學家一貫將文學研究視為社會發(fā)展史的領域之一，而艾亨鮑姆則嘗試使社會學適應文學研究，致力建構一種嶄新的社會學批評。

其次，艾亨鮑姆的批評方法轉變是有機的演變，他的社會學批評，與“形式論”批評方法一樣，都契合了時代的精神，符合了時代的需求。艾亨鮑姆曾說：“一切理論都是出于對事實本身感興趣而產(chǎn)生的工作假設：它的存在是為了挑選需要的事實并將其帶入一個系統(tǒng)中，僅此而已。需要哪種事實，需要哪種意義符號是由現(xiàn)實，即當前問題所決定的?！?Эйхенбаум 1987： 428)時代發(fā)生了變化，看待問題的視角也隨之改變，如果一味拘泥于過去的方法，只能使文學研究停滯不前。20世紀初期是一個充滿革命激情的時期，象征派倡導重視語言形式，未來派走上街頭即興創(chuàng)作，這些都挑戰(zhàn)了人們習慣的文學思維模式，當時迫切需要解決的問題是如何寫作，而艾亨鮑姆等學者從“形式論”詩學出發(fā)研究文學作品是如何生成的，研究文學演變機制，研究文學的發(fā)展，正是對這一問題的回答。20年代中期，隨著蘇聯(lián)政府對文藝政策的管理，隨著社會經(jīng)濟變化對文學研究人員的影響，文學研究者的生活境遇及寫作狀況也隨之發(fā)生了改變，用艾亨鮑姆的話來說：“每一個作家仿佛都在為自己寫作，而文學團體，即使存在，也是根據(jù)某種‘非文學’特征——可以稱為文學日常生活的特征來組成的?！?Эйхенбаум 1987： 430)在這種背景中，非文學因素也就比文學因素更具有研究價值。值得注意的是，艾亨鮑姆將非文學因素限定為“文學日常生活”，正暗示了他與庸俗社會學批評的分野之處。

綜上所述，如果說，艾亨鮑姆早期的批評思維模式是二元對立的，那么后期已經(jīng)轉向二元或多元共存共生。在創(chuàng)作傳記《列夫·托爾斯泰》時，他通過“文學日常生活”這一研究視角，將藝術文本與歷史文化環(huán)境等緊密聯(lián)系起來，既分析文本內(nèi)部要素，又兼顧作品的外部要素，將兩者有機統(tǒng)一起來；既研究文學環(huán)境各因素與文本的單獨聯(lián)系，又把它們放置到統(tǒng)一的體系中加以整體把握?？磥?，他已摒棄俄蘇“形式論”學派對索緒爾“一分為二”研究方法的尊崇，更加重視各種文學影響因子的相互聯(lián)系，關注整體性與系統(tǒng)性?？梢哉J為，通過對托爾斯泰的研究，艾亨鮑姆不僅從實踐上對自己的文藝理論進行了一次成功的詮釋，而且也豐富了自己的理論探索，即成功地將藝術的“社會功能”納入研究視野，從而超越了形式論詩學，這對20世紀文學批評范式的轉型具有不容小覷的作用。

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(責任編輯張紅)

基金項目：本文系國家社會科學基金青年項目“鮑·艾亨鮑姆文藝思想研究”(12CWW001)和江蘇高校哲學社會科學研究項目“鮑·艾亨鮑姆文藝理論研究”(2012SJB750028)的階段性成果。

中圖分類號：I512

文獻標識碼：A

文章編號：2095-5723(2016)01-0070-06

收稿日期：2015-12-27

通訊地址：215006江蘇省蘇州市蘇州大學外國語學院