孟慶藝

（山西大學(xué)音樂學(xué)院 ，山西 太原 030000）

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對朱載堉舞蹈思想的思考

孟慶藝

（山西大學(xué)音樂學(xué)院 ，山西 太原 030000）

【摘要】朱載堉之名享譽中外，其成就于諸多領(lǐng)域，對舞蹈的學(xué)術(shù)研究也頗有所建樹。在距今約略500年以往已提出些許舞蹈思想。雖可謂審時度勢，但終究誕生于封建思潮的籠罩之中，必與封建有染。所以，我們在當(dāng)今效仿之余，還要保留自己的思考，使其古為今用，尤為今之所妙用。

【關(guān)鍵詞】朱載堉；舞蹈思想；思考；價值；運用

朱載堉，生于明朝末年，也恰巧在明朝末年，舞蹈成長到表演內(nèi)容與表現(xiàn)形式趨于穩(wěn)定的狀態(tài)，時至今日的絕大部分民族民間舞蹈已在明清時期初顯雛形。時代為這位流芳百世的舞蹈藝術(shù)巨匠提供了便捷，生而逢時，恩寵于上天。通過閱讀知網(wǎng)上有關(guān)朱載堉舞蹈方面的論文，我總結(jié)出他的以下幾條觀點：

1.首創(chuàng)“舞學(xué)”概念。

2.強調(diào)“人舞”的重要性。

3.舞蹈起源于生活，形態(tài)因環(huán)境的異而異。

4.舞蹈能娛人悅己。

5.舞蹈是人之德與國之安的標(biāo)桿。

6.舞蹈教育有教無類。

7.習(xí)舞之人要有較高的綜合素質(zhì)。

8.樂舞“無古不成今”，恢復(fù)古樂舞。

9.在樂舞教材的編寫上，運用科學(xué)的數(shù)理邏輯，采用合理的舞蹈種類分類，音樂與舞蹈相結(jié)合。

以上九點，學(xué)術(shù)界已有很多前輩對其做過詳盡解讀，我便不再贅述，只予簡單的概括，以便引出下文。

一、對朱載堉舞蹈思想的共鳴

朱載堉作為聞名中外的學(xué)術(shù)前輩，他提出的觀點自然是毋庸置疑的，值得我們后輩學(xué)習(xí)與借鑒。在取其精華的同時，我也生發(fā)出一些思考，共鳴抑或是異議，都是筆者學(xué)疏才淺的認識，望各位前輩予以指正。在他以上的舞蹈思想中，較能引起我共鳴的是以下兩點：

（一）關(guān)于第2點“強調(diào)‘人舞’的重要性”，“人舞”即無道具跳舞，主要是對舞蹈基礎(chǔ)技法的訓(xùn)練，也就是我們所謂的基本功。中國藝術(shù)研究院碩博導(dǎo)師歐建平在《舞蹈經(jīng)典的四大要素》中首當(dāng)其沖的提到“炫技”，技優(yōu)則炫，技從何來？毋庸置疑，基本功。這再次佐證了基本功的舉足輕重，唯有先解決身體的開度和柔韌性，鍛煉身體的靈活性、肢體配合的協(xié)調(diào)性以及提高自身表現(xiàn)力的問題，使肢體運動不受開度的羈絆，腳下有抓地感和穩(wěn)定性，身體能準(zhǔn)確地跟隨舞動移動重心，使舞蹈韻律與動作技能相融合，從而為舞動創(chuàng)造以身體物質(zhì)為前提的良好條件，翩翩起舞于聚光燈下和歡呼喝彩中。

任何事情都有一定的客觀規(guī)律，我們必須遵循由淺入深、以積累量從而達到改變質(zhì)為準(zhǔn)則，切忌拔苗助長，操之過急。基本功訓(xùn)練更是一個循序漸進的過程。沒有一磚一瓦的積累，沒有日日的夯實地基，怎么會有聳立的高樓大廈？同時，學(xué)生在訓(xùn)練基本功時身體的韌帶與肌肉的拉伸帶來的疼痛也是一個對人意志力的挑戰(zhàn)。這也體現(xiàn)了朱載堉在舞學(xué)中對選擇舞人上品行的要求。

朱載堉高瞻遠矚，早在距今約略500年前便洞覺到基本功訓(xùn)練的重要性，作為啟程在前人已經(jīng)指明方向路上的現(xiàn)代人，我們要珍惜此便捷，以刻苦的訓(xùn)練作為回報，使中國舞蹈在世界大舞臺上綻放異彩。

（二）第8點“樂舞‘無古不成今’，恢復(fù)古樂舞”，朱載堉深知樂舞發(fā)展是一循序漸近的過程，知曉“無古不成今”，才攢足了動力拼湊起秦始皇在焚書事件中燃滅殆盡的古樂舞，成就了“擬古舞譜”。俯視當(dāng)下，已算逆流而上，古樂舞之亡，乃蒼穹下眾庶民之公認，此舉可謂于封建籠罩中的無畏掙扎，筑起了古樂舞文化價值的豐碑。前人筑碑，后人才得以“乘涼”。

但若以此與朱載堉在古樂領(lǐng)域的嘗試相較，我只能無奈一聲惋惜。他看到古樂因死板缺乏活力而日漸衰敗，但民間俗樂卻被廣泛傳唱，于是他大膽的將民間俗樂與古樂捆綁，“以民間俗樂豐富雅樂”，即使古樂奄奄一息之狀黯淡，又將下里巴人的民間音樂在古樂的陪襯下溢出光芒，得到了雙贏的驚喜，不禁令我拍手叫絕。但，還是會慨嘆：如若將此“捆綁大法”微微拓展，運用到古樂舞上，那么…

明朝“恥于樂舞”之思根深蒂固，但當(dāng)時戲曲樂舞與民間樂舞卻頗顯茂盛，即“古樂舞不存，新興戲曲樂舞與民間樂舞日漸興旺”（雖然當(dāng)時朱載堉已恢復(fù)古樂舞，但只局限在皇宮貴族與舞譜理論層面上）。究其“古樂舞不存”之因，我歸咎于古樂舞的表現(xiàn)形式刻板、僵化，表現(xiàn)內(nèi)容單一、拖沓，播布地域與受眾群體局限，進而湮滅在悖于歷史的泥土里。但終不可回避的是古樂舞的文化審美價值，時至今日，數(shù)多石窟壁畫與出土的陶瓷器皿表面，都著身鐫刻有栩栩如生、形態(tài)各異的樂舞形象。縱然已有一批批舞蹈工作者投身研究它們，但也許對文物表面的研究成果與文物背后真實的歷史厚度相比，只是九牛一毛。在現(xiàn)如今的舞蹈領(lǐng)域中，古典舞當(dāng)之不愧為體系成熟的舞種之一了（古典舞即過去古樂舞的新稱謂），關(guān)于古典舞的基本功訓(xùn)練已經(jīng)在各個有舞蹈專業(yè)的學(xué)校開展，并且優(yōu)秀的古典舞作品也層出不窮。古典舞是這樣定義的：“在民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過較長時期藝術(shù)實踐的檢驗，流傳下來的被認為是具有一定典范意義的和古典風(fēng)格特點的舞蹈。”由此觀之，古典舞確實是由民間舞蹈發(fā)展而來的，所以，我的慨嘆之處就在朱載堉“以民間俗樂豐富雅樂”的“偏心”思想，如若當(dāng)時的古樂舞也受此恩澤，“以戲曲樂舞與民間樂舞豐富古樂舞”，那么，古樂舞必定不會衰敗，反而會在這些舞種的滋潤下變得更加豐富，古典舞便會更早、更成熟的呈現(xiàn)于舞蹈歷史上了。

二、對朱載堉舞蹈思想的異議

任何事情都應(yīng)一分為二的看待，朱載堉提出的觀點，終究誕生于與今相較落后的500年前。所以，我們在當(dāng)今效仿之余，還要保留自己的思考，以下兩點是筆者淺薄的異議：

（一）關(guān)于第7點“習(xí)舞之人要有較高的綜合素質(zhì)”，要求掌握吹拉彈唱并且飽讀詩書，我謹以為要分而待之。

現(xiàn)如今，“舞蹈進校園”正成為一個越來越熱的話題，很多中小學(xué)已在課外活動課中開展了舞蹈教育，此類舞蹈教育我們稱之為“校園舞蹈”。前北京舞蹈學(xué)院院長呂藝生認為：校園舞蹈不是單純的技術(shù)培養(yǎng)，而是著重培育學(xué)生觀察模仿、即興表現(xiàn)、交流合作、綜合融化、創(chuàng)造求新這五大能力，進而使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提升。左腦在學(xué)習(xí)文化課的過程中得到開發(fā)，右腦在接受藝術(shù)教育的過程中也得到開發(fā)，向全面發(fā)展邁了一大步。這一點與朱載堉提出的思想是吻和的。但，還存在一種區(qū)別于“校園舞蹈”的舞蹈培養(yǎng)模式——“專業(yè)舞蹈教育”：

唐朝杰出的文學(xué)家韓愈曾說過“術(shù)業(yè)有專攻”，也就是要求人們要有自己專門攻克的專業(yè)。當(dāng)下藝術(shù)生考學(xué)的現(xiàn)狀，更證明了這一點：舞蹈類藝術(shù)生的文化課只要求三百分左右就夠了，因為這一群體把大量時間用在學(xué)習(xí)專業(yè)上，剩余的可供學(xué)習(xí)文化課的時間就有限了。對舞蹈類學(xué)生的要求，更多的集中在其專業(yè)上，評判他們的唯一標(biāo)準(zhǔn)僅僅是是否是一個好演員。在選拔上，除了要求嚴苛的肢體形象條件外，還需要協(xié)調(diào)性、樂感及悟性。想要挑得功底扎實、有童子功的學(xué)生更是難上加難，畢竟能從小學(xué)舞并一直堅持學(xué)舞的學(xué)生寥寥無幾。所以，就需要降低文化成績方面的要求，使一些出類拔萃的舞蹈演員不被羈絆在文化成績這一門檻上。過去的木桶理論說：一個木桶的裝水量，取決于最短的一塊板。這只適用于過去的工業(yè)時代，在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的背景下，這樣的理論早已破產(chǎn)?，F(xiàn)在成為長板理論：當(dāng)你傾斜木桶，裝水量將取決于你的長板，你可以利用自己的長板，與其他擁有其他方面長板的人合作去完成一件事，這樣的效率，一定是甚于彌補自己短板的效率的。擁有一技之長，把有限的精力投入到無限的學(xué)習(xí)“此技”上，做這“一技”領(lǐng)域里的佼佼者，飯碗便越來越大。所以，對于前人的理論，我們在學(xué)習(xí)的過程中要有自己的思考，盲目順從必將事倍功半。

（二）關(guān)于第9點“在樂舞教材的編寫上，運用科學(xué)的數(shù)理邏輯，采用合理的舞蹈種類分類，音樂與舞蹈相結(jié)合”。在數(shù)理邏輯方面，朱載堉是這樣運用的：編制《六代小舞譜》時，他首先規(guī)定舞譜的“四綱”、“八目”，稱為總舞譜。在總舞譜中，朱載堉以每綱配八目（八目即八個造型），共四綱，一共三十二目。也就是只需記錄這三十二個造型，但在排練過程中，卻可以在任一綱配任一目，且這四綱還可以任意調(diào)換位置，于是，三十二個動作重演便產(chǎn)生了8!×4!=967680個連貫套路。

作為數(shù)學(xué)家的朱載堉將數(shù)學(xué)思想運用到舞蹈上，很值得我們學(xué)習(xí)，但對舞蹈作品的評價，不在于數(shù)量，在于質(zhì)量。就最直接的觀賞性而言，我是不支持朱載堉的。在編創(chuàng)舞蹈時，動作的拼接不像作曲家組合CDEFGAB這七個音符一樣自由，需透視動作的連接線，在動作的運動軌跡上下功夫、找辦法，以尋求最流暢、最新穎的變化過程。編創(chuàng)是一個創(chuàng)造性極強的工作，下一個動作永遠是未知的，沒有最好只有更好的探索過程，運用已有的動作素材機械的自由組合，猶如強扭之瓜，食之無味。所以，一個成功的舞蹈作品，絕不是以造型的簡單拼湊與套路的數(shù)量疊加取勝的，每一個起、承、轉(zhuǎn)、合都是需要耐心推敲的。舞譜的編寫，目的是傳承，既然是傳承，就要傳承好的、經(jīng)典的。所以，舞譜被賦予了傳承舞蹈文化的歷史重任，就不能隨意的以量取勝，反要以質(zhì)為準(zhǔn)。

三、結(jié)束語

“學(xué)而時習(xí)之——學(xué)習(xí)后不斷溫習(xí)”，何謂“溫習(xí)”，乃思考也，知其然，并知其所以然。朱載堉對舞蹈的獨到見解，在時代背景下已算拔群出萃，倘若全盤接受，未免略顯盲目，還要保留自己的思考，使其古為今用，尤為今之所妙用。

參考文獻

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