劉 暢

（北京師范大學，北京 100875）

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淺析戰(zhàn)時語境下的新音樂本質(zhì)的思潮爭辯

劉 暢

（北京師范大學，北京 100875）

【摘要】在1931 年到1949 年的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)時語境下，以左翼音樂家為首的“救亡派”以自己的理論主張與以黃自、蕭友梅為首的“學院派”展開了關于“新音樂”本質(zhì)問題的激烈論戰(zhàn)。本文則從這場爭辯中探究不同派別的音樂家對于“新音樂”的不同理解。

【關鍵詞】救亡音樂；新音樂；理解

中國樂壇上存在著兩種“新音樂”，即由共產(chǎn)黨人領導的“新音樂運動”以及自蕭友梅、黃自以來的專業(yè)新音樂。這兩種新音樂在抗戰(zhàn)、民主的旗幟下結(jié)成同盟，但在音樂觀念和創(chuàng)作風格上兩者又存在較大不同。隨著以聶耳、冼星海、呂驥代表的左翼新音樂運動及其作品和理論的出現(xiàn)，一些音樂家對其中的片面性認識提出不同意見。

1935年，以聶耳為首的救亡派音樂家提出反映進步的大眾要求意義上的“新音樂”。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)時語境下，“新音樂”所涉及的內(nèi)容，題材被無限縮小，其實質(zhì)則成為“無產(chǎn)階級革命音樂”的專屬代名詞，也成為了抗日戰(zhàn)爭中最重要的精神武器和喚醒大眾思想，密切聯(lián)系全國各族人民愛國熱潮的催化劑。而最早對左翼音樂運動中“新音樂”的本質(zhì)提出對抗的是汀石。他在1934年發(fā)表的《從音樂藝術(shù)說到中國的實用主義》一文中提出：

要謀中國民族的音樂及其他藝術(shù)生活之發(fā)展以誘導民族情緒之煥發(fā)而增強其活力以克服環(huán)境，首先必須終止我們祖先所遺留的實用主義。

處于社會變革與戰(zhàn)爭革命殘酷考驗下的人民群眾顯然更傾向于這種愛國主義思潮中的“實用主義”，音樂的客觀功能性被大大加強。反之，汀石的反抗也并非毫無道理。音樂作為一種與上帝交流的語言，也應保留其一定的藝術(shù)性，既不能成為單純的政治斗爭工具，也不應成為摧殘中國音樂文化的陳詞濫調(diào)。的確，被扣以“形式主義”帽子的以專業(yè)院校為主的“學院派”在對音樂的寫作內(nèi)容與思想價值提出了更高的要求，而這種要求被激進的救亡派看做是一種社會的“毒瘤”，是錯誤引導大眾的不正風氣。此后，救亡派與學院派又各自進行了批評與反批評。

從這一時期兩派音樂家對“新音樂”的爭論中，我們可以從以下幾個方面總結(jié)左翼音樂理論中“新音樂”的新奇之處。

首先是音樂作為武器的功能觀。“九一八”事變以后，東三省陷落，亡國之禍已經(jīng)迫在眉睫，群眾的憤怒需要一種強烈的指引才能迸發(fā)出強烈的力量，才能成為人民大眾反抗帝國主義侵略最有力的吶喊。陳原曾明確提出:“音樂不單是一種藝術(shù)，而且是一種斗爭的武器?！辈贿^，從作為武器的功能觀來講，這種精神上的斗爭武器畢竟不能與荷槍實彈相對抗，如果過于強化其“愛國主義論”，反而忽略了音樂的本質(zhì)功能，容易走向極端。

其次就是為政治服務的創(chuàng)作原則。在音樂為政治服務的觀念下，音樂實際上成為了一種宣傳工具，也是一種反映社會改造社會的教育工具。對于文藝與政治的關系，毛澤東就曾指出:“文藝是從屬于政治的，但又反過來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘?！憋@然，這個時期的音樂是為了達到無產(chǎn)階級革命的政治目的和革命要求的。因此，毛澤東認為的“以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”。著實充分的看出其為政治服務的創(chuàng)作原則。

再有就是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。呂驥曾在《中國新音樂的展望》一文中強烈指出新音樂的創(chuàng)作方法應是蘇聯(lián)的“新寫實主義”，并且只是由進步的作者在實踐中所獲得，但也一定會隨著后期的不斷發(fā)展成為新音樂的重要創(chuàng)作理論基礎。實質(zhì)上，學院派鮮有對救亡派的強烈抨擊，不僅是因為受到戰(zhàn)時語境的壓迫，而是他們多從專業(yè)的音樂角度指出戰(zhàn)時歌曲的粗俗與國防音樂“標語口號式”的傾向，完全忽略了作曲的技巧與審美?，F(xiàn)實主義并非是抗戰(zhàn)音樂中唯一的目標與創(chuàng)作手段，空有標語式的口號而不能深入打動人心的音樂更不利于人們?nèi)罕姵志玫目箲?zhàn)。顯然，救亡派音樂家聶耳、冼星海等都注意到這一點，后期也創(chuàng)作出體裁豐富，真正鼓舞人心，膾炙人口的音樂作品，提升音樂創(chuàng)作的質(zhì)量。

最后就是大眾化與民族化的美學要求。作為武器的新音樂有著非常鮮明的兩個美學特征，即內(nèi)容與形式上的“大眾化”和“民族化”。救亡派音樂家在吸取了學院派指出的錯誤后，進行了自我批評與反省，的確，一味沖鋒陷陣式的“口號”音樂也不應忽略其美學要求，形成受眾群體的審美飽和。西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)和作曲體系有很多值得借鑒學習的地方，即使是抗戰(zhàn)時期，我們的音樂文化也不應是“閉關鎖國”的狀態(tài)，達到一定美學高度的作品才能真正符合大眾化與民族化的要求。

在這場救亡音樂思潮的發(fā)展中，新音樂的本質(zhì)問題一直成為救亡派與學院派音樂學家爭辯的焦點。但同時，也成為了這一苦難而偉大時代中音樂發(fā)展的靈魂。這場充滿政治色彩的音樂對抗值得后人細細推究與品位。

參考文獻

[1]余鋒《近代中國音樂思想史論》中國青年出版社,2009年出版.

[2]汪毓和《中國近代音樂史》中央民族大學出版社,2005年出版.

[3]汀石 :《從音樂藝術(shù)說到中國的實用主義》(1934),參見張靜蔚編《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂.文論選編》,上海:上海音樂出版社,2004年,第198—200頁.

[4]毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第3 卷.

[5]陳原《序: 論民族音樂的建立》,陳原、余荻編《二期抗戰(zhàn)新歌二集》,廣東曲江藝術(shù)圖書社 1941年版,第6頁.轉(zhuǎn)引自居其宏《戰(zhàn)時左翼音樂理論建構(gòu)與思潮論爭》,《中國音樂學》2014年第2期,第35 頁.