黎小龍

《f小調(diào)小奏鳴曲》是黃虎威先生于1962年為慶祝次年10月四川音樂學院建校十周年而創(chuàng)作的，當時以《第一小奏鳴曲》為曲名，刊載在學院編印的《院慶創(chuàng)作叢刊》上。20世紀80年代末，此曲經(jīng)過修訂，改以《f小調(diào)小奏鳴曲》為曲名，首次發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》1989年第三期。1990年9月28日，在四川音樂學院舉行的音樂會上，《f小調(diào)小奏鳴曲》由青年鋼琴家王雁首次演奏。

1990年10月29日，在四川省舉辦的第四屆“蓉城之秋音樂會”開幕式上，《f小調(diào)小奏鳴曲》由四川音樂學院青年鋼琴家白濤演出。經(jīng)該音樂節(jié)的藝術委員會評定，此曲獲創(chuàng)作一等獎。

作品取材來自于藏族民間音樂。作為巴蜀兒女的黃先生，借自己的音樂作品《f小調(diào)小奏鳴曲》，力圖表達自己對家鄉(xiāng)的無比熱愛。黃先生說：“《f小調(diào)小奏鳴曲》是一首非常傳統(tǒng)的奏鳴曲。不過，雖然傳統(tǒng)。但我的音樂很受歡迎！”的確，古人云：“言為心聲”。對我而言，就是“音為心聲”。黃先生的作品是思想與情感的真實流露和表達，借音樂說出心中的話，抒發(fā)真情實感。作品注重體現(xiàn)民族民間音樂風格和地方音樂特色，刻意追求美好動聽和富于表現(xiàn)力的旋律與多聲寫法。

作品用奏鳴曲式寫成。創(chuàng)作的時候，正是中國鋼琴創(chuàng)作的繁榮時期。現(xiàn)代創(chuàng)作技法還處于懵懂時期。不過，此時黃先生的作品，已經(jīng)開始了一些新奇、大膽的嘗試。雖說音樂是在西方傳統(tǒng)奏鳴曲式結構下完成的，但在取材方面來自于中國民族民間音樂素材。在該作品中，作曲家在旋律、和聲、兩個方面都做出了一些新的嘗試，力求使該作品更加的民族化。

一、旋律

1.旋律的凝聚力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有機地連接在一起的一種力量，這種力量主要體現(xiàn)在：主音、穩(wěn)定音級。

在黃先生的《f小調(diào)小奏鳴曲》呈示部主部的旋律中（例1是《f小調(diào)小奏鳴曲》的旋律），因為有了調(diào)式——f羽調(diào)，使得分散的音變成有組織的、彼此有一定關系的音。主音“f”是調(diào)式的中心音，上下五度（即c和降b）音對它進行支撐。尤其是上方屬音“c”，對主音“f”有強烈的支撐作用。此外，主音“f”是調(diào)式中最穩(wěn)定的音，最有吸引力的音，調(diào)式中所有的音無論怎樣運動，都受主音吸引，都直接或間接的傾向主音“f”。

有調(diào)性的旋律，就是在這樣一種有機的調(diào)式組織中不斷地進行著，音的走向總受調(diào)式組織地支配，受主音、穩(wěn)定音的吸引。

不同的調(diào)式是對旋律進行不同的著色，而旋律的凝聚力仍然在于以主音為主的主音級。下例（例2）a是以升C音為主音的羽調(diào)式，屬音升G、下屬音F對它進行支撐。下例b是以E為主音的宮調(diào)式。這兩條旋律雖然調(diào)式不同，但是旋律以主音為主的穩(wěn)定音級的凝聚力是相同的。

從全曲看，《f小調(diào)小奏鳴曲》有多次離調(diào)和轉調(diào)，這就使得全曲中心音的轉移問題，穩(wěn)定音級也就發(fā)生變化。不過，旋律的整體一般都只有一個主調(diào)。離調(diào)和轉調(diào)都是暫時到副調(diào)，所有的副調(diào)都被主調(diào)吸引，都傾向于主調(diào)。就旋律而言，主調(diào)的主音——“f”仍然是最具有吸引力的。

2.旋律的組織力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有機地連接在一起的一種力量。

但是，在黃先生《f小調(diào)小奏鳴曲》中的旋律呈現(xiàn)在聽眾面前的是是一個有機的整體。這個有機的整體總是表現(xiàn)某種樂思，總是表現(xiàn)某種特定的思想感情，而且，這種表現(xiàn)是集中的，不是分散的。它的音樂材料總是統(tǒng)一的而不是零散或拼湊的。它總是跌宕起伏引人入勝而不是平鋪直敘、索然無味的，換句話說，在整體中總是有對比部分的。此外，這個有機的整體總是完整、精煉而不是冗長拖沓或殘缺不全的，換句話說，樂曲的整體是完整、平衡的。

把旋律組織成一個集中、統(tǒng)一、又富有對比、且整體是完整、平衡的有機體，使之成為一首有表現(xiàn)力的樂曲（或樂曲的旋律部分）“力量”，就是旋律的組織力。

旋律的組織力表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）旋律材料的選用?！秄小調(diào)小奏鳴曲》中的旋律取材來自于藏族民間音樂，正是因為全曲的材料統(tǒng)一、集中且精煉使之成為一首有表現(xiàn)力的樂曲。（見例1）

（2）旋律節(jié)奏的安排。節(jié)奏既具有旋律凝聚力，又具有旋律組織力。如前所述，分散的樂音由于有了某種有機的節(jié)奏便能使之成為旋律，而全曲的節(jié)奏更具有使全曲成為有機體的作用。

節(jié)奏的呈現(xiàn)，總是有一定的形態(tài)。具有相對獨立意義的節(jié)奏形態(tài)，稱為節(jié)奏型。獨立或相對獨立的音樂片斷（樂句、樂節(jié)或樂匯），總是由某種節(jié)奏型組成。一支旋律一般貫穿著一個或兩個節(jié)奏型，這種節(jié)奏型的貫穿，對旋律起著很重要的組織力的作用。情緒比較單一的旋律，全曲的節(jié)奏往往比較一致，往往是某種節(jié)奏型在全曲的貫穿。（如例1）該旋律的節(jié)奏型貫穿全曲對樂曲更是起了很大的凝聚力作用，同時也體現(xiàn)了節(jié)奏的組織里。

二、非三度疊置的和聲的使用

許多20世紀的音樂都是以三度疊置的和弦為基礎，但在黃先生的《f小調(diào)小奏鳴曲》中卻大量的使用二度疊置、四度疊置，以及各種不同音程結合的和弦。即使以三度疊置和弦為基礎的音樂，也經(jīng)常使用新的三度音結合的類型，就向我們將要看到的那樣。這種無限的和聲材料集結的結果之一是，區(qū)分和弦音和非和弦音很困難和不可能。還有，這些和聲有時看起來似乎或多或少是一些獨立于和聲的線條偶然結合的結果。

1.和聲結構

（1）四、五度式及其同音組變和弦

和弦的基本形式建立在商、角、羽三個音級上：

（2）小三和弦四音列式及其同音組變和弦。和弦的基本形式只建立在羽音上，其音程結構為小三、純四、純五：

（3）小七和弦四音列式及其同音組變和弦

和弦的基本形式只建立在羽音上：

2.和聲進行

（1）和聲的連接。和聲的連接，涉及到根音、低音與和弦的結構類型及音組是否變化這幾個方面。與三度結構的和弦相比，在五聲縱合性結構的和聲中，由于其和聲結構類型的多樣化，因而在和聲連接方面也有著自身的特殊規(guī)律。和聲的連接總的可分為同根音和弦連接與不同根音和弦連接兩類。

（2）同根音和弦的連接

在相同根音的同音組和弦或不同音組和弦之間的連接，由于和弦結構類型、音程結構、和弦音數(shù)量與聲部進行及低音等方面均可能發(fā)生變化，因而能夠產(chǎn)生和弦緊張度.與和聲色彩的變化。但由于沒有根音的變化而缺少運動的作用。

下例是幾種同根音和弦的連接：

（3）不同根音和弦的連接。不同根音和弦之間的連接，音組與低音可以同時發(fā)生變化，也可以保持不變。

不同根音和弦之間的連接，主要特點就是根音發(fā)生了變化。

3.和聲的進行。以調(diào)式主和弦為中心的各級和弦的連接，即形成和聲的進行。

保持式。持續(xù)保持同一和弦根音（一般常用主和弦），這種處理方式的和聲效果穩(wěn)定。持續(xù)保持的和弦織體可用持續(xù)音長音式：或采用節(jié)奏性的處理：或采用分解音型、固定音型等的方式。也可在保持根音的情況下，改變和弦的組成音或和弦結構形態(tài)。

中華民族是一個能夠大量吸收外來文化的民族，歷史上曾經(jīng)將外來樂器琵琶、揚琴等消化變成民族樂器。相信不久的將來，鋼琴、小提琴等外來樂器也將成為中國的民族樂器。中國作曲家、鋼琴家、所孜孜追求的“鋼琴音樂的中國學派”，將來也一定能在世界鋼琴音樂的發(fā)展中做出特別的貢獻，奉獻給世界以不同的聲音。

參考文獻：

[1]《黃虎威三首鋼琴作品簡析》 黃虎威 《鋼琴藝術研究》 1997.

[2]《論旋律的結構力》 鄒承瑞 《音樂探索》2006年第1期.

[3]《20世紀音樂的素材與技法》 宋 瑾 譯 2004.6.

[4] 《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》 樊祖蔭 2003.12.