趙金生

摘要：調式是樂理中一個很重要的版塊，直接關系到調中音程、和弦，以及屬七、導七和弦的解決，還有移調、調關系、調式分析等所有和調有關系的內容，所以調式分析是否理解得徹底，對于后面所有和調式有關的章節(jié)內容是至關重要的。本文從調式的發(fā)展談起，從調式的根本挖掘西洋大小調的相互滲透，讓讀者更深刻的理解和記憶調式的發(fā)展以及和聲大小調、旋律大小調的由來，從而達到更加牢固的掌握調式以及和調式有關的章節(jié)內容。

關鍵詞：調式 和聲 主音 發(fā)展 滲透

一、定義

所謂調式，簡單的說，就是音階的形式。音階是一些音符有規(guī)律的排列，這個“規(guī)律”就是從調的主音到主音。主音又可以是鋼琴十二平均律的任意鍵的任意名，中間參與排列的音符還可以根據(jù)需要進行各種有條件的改變，這樣就使調式有了千般變化和發(fā)展。

二、西洋大小調的由來

談到西洋大小調的由來，要先從中古調式說起。

中古調式，源自古希臘的音樂調式，最初是源自歐洲古代的基督教會贊美詩，由于這個時期是羅馬教會統(tǒng)治歐洲的時代，所以人們后來也把這些調式叫做“教會調式體系”。在中古調式中，我們平常唱的1、2、3、4、5、6、7都可以是主音，每一個調式的排列都是由這七個音構成的，也就是說中古調式的構成只有自然音而沒有變化音，因而人們把這些調式也稱做“自然調式體系”。中古調式的音階排列表如下：（中古調式名稱音階級數(shù)表：見表1）

表1：

在漫長的中古調式和單聲部旋律圣詠的發(fā)展史中，隨著人們聽覺的逐步進化，他們逐漸發(fā)現(xiàn)，只有用伊奧尼亞調式和愛奧尼亞調式創(chuàng)作的圣詠非常穩(wěn)定且情緒統(tǒng)一，究其根本，是因為這兩個調的骨干和弦的性質完全統(tǒng)一。骨干和弦是指一個調的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級，伊奧尼亞調式的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級上所構成的三和弦都是大三和弦。愛奧尼亞調式的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級上所構成的三和弦都是小三和弦，這兩個調也就是后來我們所說的西洋大小調。也就是說，伊奧尼亞調式是自然大調的前身，愛奧尼亞調式是自然小調的前身。

三、西洋大小調的相互滲透

（一）自然大小調

當作曲家們終于研究發(fā)現(xiàn)了為什么伊奧尼亞調式和愛奧尼亞調式相對其他中古調式很穩(wěn)定的時候，便更多的運用了這兩個調式，后來這兩個調式成為另一種調式體系的主要調式，也就是我們現(xiàn)在所說的自然大小調。自然大小調就有這樣的特點，那就是它們的骨干音級上建立的和弦的性質很統(tǒng)一。自然大調在它的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級上建立的和弦都是大三和弦，而自然小調在它的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級上建立的和弦都是小三和弦。我們都知道大三和弦像陽光一樣明亮有力，而小三和弦則像月光一樣柔和暗淡。大三和弦與小三和弦在情感以及色彩上有著鮮明的對比和區(qū)別，當一個調式的骨干和弦的性質達到了統(tǒng)一，和弦所表達的情感和色彩便也達到了統(tǒng)一，致使調性本身的色彩和性格也隨之鮮明獨立，調性所表達的情感也就不再糾結了，用這樣的調式創(chuàng)作的作品也會更加符合人們的審美和情感需要，這個時候，被人們常用的自然大小調在中古調式當中便脫穎而出，并且在后來的發(fā)展中形成了另外一種調式體系中的最主要調式。

（二）大小調的相互滲透

在對自然大小調的長期使用中，隨著人們耳朵的進步，他們逐步不滿足現(xiàn)有的自然音階產生的調式，出現(xiàn)了對自然大小調的習慣性聽覺的審美疲勞，作曲家們分析了大小調的音程構成，自然大調是全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音；自然小調是全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。作曲家就試著讓自然大小調的音程結構相互模仿，這就是大小調之間的相互滲透，也就是后來出現(xiàn)的和聲大小調和旋律大小調。

當人們發(fā)現(xiàn)大調的導音到主音是半音，而小調的導音到主音卻是全音的時候，便解釋了為什么大調的導音到主音比起小調的導音到主音有著更強烈的傾向性——因為小二度總是比大二度的矛盾更深刻、更尖銳、更加不穩(wěn)定。這個時候，聰明的作曲家便在小調的Ⅶ級上升高半音，使升高半音后的Ⅶ級到主音的距離也變成小二度（#5—6），這樣，小調的Ⅶ級也同大調的Ⅶ級一樣，非常不穩(wěn)定，有著同大調的導音到主音一樣的尖銳矛盾，至此，形成了一個新的調式，也就是我們所說的和聲小調——和聲小調出現(xiàn)了。（自然大小調以及和聲小調級數(shù)對照表：見表2）

隨著和聲小調的出現(xiàn)并且被廣泛的運用，作曲家用同樣的思維模式引出了旋律小調。他們研究了上行大調的屬音到主音的音程結構，分別是全音、全音、半音，而自然小調屬音到主音的結構則是半音、全音、全音，相比之下，自然大調的屬音到主音比起自然小調的屬音到主音更具有結束感和終止感，作曲家們就升高了自然小調的的Ⅵ級和Ⅶ級，也變成了全音、全音、半音，這個時候便出現(xiàn)了我們所說的旋律小調。需要注意的是，旋律小調只有在上行的時候#Ⅵ級、#Ⅶ級，下行的時候就還原了。（自然大調與和聲小調級數(shù)對照表：見表3）

出現(xiàn)了旋律小調之后，小調向大調的學習和模仿就完成了。這個時候大調和小調的區(qū)別只剩下了主音上方的三度音，也就是說，區(qū)別大小調的唯一方式只剩下看主音與上方的三度音的音程關系。當主音上方的三度音是大三度時，這個調肯定是大調，當主音上方的三度音為小三度時，這個調則為小調。

完成了小調向大調的學習模仿以后，大調向小調的學習也便自然而然的產生了。作曲家們在自然大調的基礎上使它的Ⅵ級降低半音，形成了同自然小調一樣的Ⅴ級到Ⅵ級為小二度的音程，便形成了和聲大調。自然大調的Ⅴ級到Ⅵ級是5-6，Ⅵ級降低半音為b6，5-b6的音程關系與小調的Ⅴ級到Ⅵ級（3-4）的音程關系一樣了，都變成了小二度。這個時候便產生了一個疑問，為什么自然小調向自然大調學習的時候變化的是Ⅶ級音，而自然大調向自然小調學習要變化Ⅵ級音呢？其實這個問題在之前我們已經涉及過，Ⅶ級到Ⅰ級如果是小二度就會令作品的導音到主音矛盾更尖銳，從而產生更強的傾向性，這正是自然小調學習自然大調的理由，如果這個時候把大調的Ⅶ級動了，不但失去了大調原有的長處，還會直接影響大調原有的穩(wěn)定性，所以為了保持和自然小調音階間音程關系的一致，和聲大調要變化的是它的Ⅵ級音。bⅦ級是在旋律大調出現(xiàn)的，旋律大調是在下行的時候同時降低Ⅶ級和Ⅵ級，形成了和自然小調一樣的Ⅰ級——Ⅶ級——Ⅵ級為大二度——大二度的音程關系。需要注意的是，旋律大調只有在下行的時候才會bⅦ、bⅥ，在上行的時候和自然大調的旋律是一樣的，這樣的調式是因為只有在下行的時候bⅦ、bⅥ，才會使音階更加傾向音階的主音。（西洋大小調音階表：見表4）

自然大小調在相互模仿和學習中完成了調式的滲透，形成了整套西洋大小調的體系：。如果我們在學習中可以很好的掌握大小調的由來以及進化的歷程，將會更加深刻的理解和運用西洋大小調，為樂理的學習打下堅實的基礎。