摘 要：《兒童音話》取自《少年兒童鋼琴曲集》，為王震亞先生于1972年創(chuàng)作、2013年出版的兒童鋼琴組曲，它以九聲音列為音高組織手法。九聲音列的運用方式豐富多樣，既可以整體運用，也可以分離出民族調(diào)式與整體音列相結(jié)合。在不同小曲中，音列的運用方式并不相同，它與作品的主題、結(jié)構(gòu)布局緊密相關。《兒童音話》為九聲音列豐富的運用手法的集中體現(xiàn)。本文通過對《兒童音話》組曲中《繞口令》《逗樂兒》兩首作品進行分析，以探究作曲家如何利用九聲音列中豐富的音高關系表現(xiàn)民族性與現(xiàn)代性，以及如何趣味性與藝術性地表達詼諧幽默的主題。

關鍵詞：王震亞；《兒童音話》；九聲音列；宮系統(tǒng)五聲；主音；組曲

中圖分類號：J614.5 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0012-07

《少年兒童鋼琴曲集》出版于2013年，它集結(jié)了王震亞先生創(chuàng)作于20世紀七八十年代的若干小曲。這些小曲是在特殊的歷史背景下創(chuàng)作的：“那個年代不允許演奏外國作品，我們面臨嚴重的缺糧問題，迫切地需要編寫我們自己的教材?！?sup>［1^］曲集中的作品大部分是采用民歌和“樣板戲”里的曲調(diào)，而“在和聲方面不停留在五聲音階的范圍內(nèi)，有所突破。這個曲集的后半部是他的新創(chuàng)作”^［2］。在后半部分的作品中，最具代表性的是創(chuàng)作于1972年的鋼琴組曲《兒童音話》本文譜例來自：王震亞.少年兒童鋼琴曲集［M］.北京：中央音樂學院出版社，2013，P18—21?！俊Ｋ灿伤氖仔∏M成，并均以九聲音列為音高組織手法，是九聲音列運用方式的縮影。

《兒童音話》組曲是兼具趣味性與藝術性、民族性與現(xiàn)代性的典型作品。首先，四首小曲的名稱（《知心話》《吟七律》《繞口令》《逗樂兒》）妙趣滿滿。其次，雖然它們的篇幅短小，但創(chuàng)作手法卻非常豐富：作曲家利用了九聲音列可以分離出宮系統(tǒng)五聲、七聲調(diào)式的特性，并結(jié)合音列本身的音程特點，使音高間進行對比、呼應，從而形象地描繪出不同的主題。由于《繞口令》《逗樂兒》中九聲音列的運用手法更加典型，因而本文將以這兩首小曲為例進行分析，從九聲音列、音列運用中的民族性特征與主音特征、音列的橫向與縱向運用特征、音列的運用與整體結(jié)構(gòu)間的關系四個方面論述。

一、九聲音列

我國音樂理論家對九聲音列的研究多見于半音數(shù)“2 1 1 1 2 1 1 1 2 ”結(jié)構(gòu)的九聲音列。它由宮系統(tǒng)五聲或?qū)m系統(tǒng)七聲綜合而成，具體構(gòu)成方式主要有五種。其中，以宮系統(tǒng)五聲綜合而成的有四種，以宮系統(tǒng)七聲綜合而成的僅有一種。

首先，以宮系統(tǒng)五聲綜合來構(gòu)成九聲音列的方式有以下四種：

第一種為“同主音五聲性九聲音階”^［3］，為同主音的五種宮系統(tǒng)五聲綜合而成。第二種為齊爾品（或車列浦寧^［4］）提出的九聲音列，即“將五聲音階及其倒影中的音結(jié)合在一起”^［5］（譜例1）。

譜例1 齊爾品提出的九聲音列

第三種為“八十年代香港作曲家陳永華將‘楚聲’四音與五聲音階結(jié)合，形成九聲音階”^［6］（譜例2）。

譜例2

第一行譜例的第1小節(jié)為C宮系統(tǒng)五聲，第2小節(jié)為楚聲音階。楚聲音階中各音的名稱為引商、刻羽、清角、流徵，即將商、羽、角、徵音全部升高半音，得到^?E、^?F、^?A、^?B。將這兩個音階相結(jié)合（第二行譜例），形成了半音數(shù)“2 1 1 1 2 1 1 1 2”排列的九聲音列。

第四種為馮廣映提出的“核心九聲”音階（譜例3）?！皩m角中心對稱音高系統(tǒng)，是以某音為中心，分別將其作宮音和角音，按相反的方向予以擴展，形成以核心九聲為中心的音高系統(tǒng)?！?sup>［7^］

譜例3

其次，以宮系統(tǒng)七聲綜合而成的九聲音列只有一種，名為“混合九聲音階”或“同宮音七聲性九聲綜合調(diào)式”，這兩種名稱分別取自樊祖蔭與趙曉生的文章?！緟⒁姡悍媸a.“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用［J］.音樂研究，2020，（2）；趙曉生.綜合調(diào)式［J］.音樂探索，1993，（2）?！?/p>

譜例4

該九聲音列的構(gòu)成方法為：將同宮音的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ類七聲音列混合，或僅Ⅰ、Ⅲ類七聲音列混合，可得到含四個“二變之音”的九聲音列。譜例4中列舉出了C宮系統(tǒng)Ⅰ類、Ⅱ類和Ⅲ類七聲音列，將這三者結(jié)合或?、耦惡廷箢惼呗曇袅薪Y(jié)合即可得到以半音數(shù)“2 2 1 1 1 2 1 1 1”排列的九聲音列。

王震亞《兒童音話》中所使用的九聲音列由第二種方式構(gòu)成：“為探索運用由五聲音階延伸出的九聲音階的可能性，我效仿車列浦寧，有意識地嚴格用此種音階創(chuàng)作了……四支鋼琴小曲組成的《兒童音話》?！?sup>［8^］

若從五度音列來觀察，九聲音列也可看作是由五度音列相鄰九個音構(gòu)成。如“C為開始音的九聲音列”，就是從^?A音開始的五度音列相鄰九個音所構(gòu)成。

譜例5 C為開始音的九聲音列中所含的純五度五聲、七聲音列

五度音列相鄰九個音中，包含有三條以五度音列相鄰七個音構(gòu)成的七聲音列（由于在作品中為自然音的用法，因而文中稱“五度音列七聲”）；以及五條以五度音列相鄰五個音構(gòu)成的五聲音列（由于在作品中為五聲性的用法，因而文中稱為宮系統(tǒng)五聲）。由此看來，在實際創(chuàng)作中，就存在有從九聲音列中分離出宮系統(tǒng)五聲或五度音列七聲來使用的可能性。當然，這并非必然，因為它取決于作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思。

九聲音列中含有若干不同性質(zhì)的音程，在《兒童音話》組曲中，較為突出的有小二度、純四度、三全音以及含有同名異音的音程?！独@口令》和《逗樂兒》中使用的九聲音列分別為：以C為開始音的九聲音列和以E為開始音的九聲音列。

二、音列運用中的民族性特征與主音特征

（一）宮系統(tǒng)五聲的運用

九聲音列中含有五條宮系統(tǒng)五聲，作曲家能夠很便利地將它們分離出來構(gòu)成傳統(tǒng)和聲。在《繞口令》的首尾部分，作曲家從C為開始音的九聲音列中分離出C宮系統(tǒng)五聲，并構(gòu)成五聲性和弦。

譜例6 《繞口令》第1—4小節(jié)

前4小節(jié)的第一個八分音符均為C宮系統(tǒng)五聲的四音和弦。

譜例7 《繞口令》第41—44小節(jié)

該例為作品的最后一句。每小節(jié)第一個八分音符同樣為C宮系統(tǒng)五聲的四音和弦。

（二）兩部作品均有主音

各音無主從與級差關系是音列的重要思維特征之一，而音列在使用過程中，主音設立與否，取決于作曲家在創(chuàng)作中的自主控制。在中國作曲家的創(chuàng)作中，有主音的用法比重較大，這與他們較注重調(diào)性音樂寫作有關?！緟⒁姡簞⒖等A.中國特色和聲理論的發(fā)展與創(chuàng)作實踐［J］.中央音樂學院學報，2022，（4），P11?！翱v觀百年中國作曲家的音樂創(chuàng)作，無論是新中國成立前，后風格探索的各30年，還是改革開放后開拓發(fā)展的40年，五聲調(diào)式均是作曲家創(chuàng)作中和聲洋為中用的母語參照?！薄咳欢@種調(diào)性主音也不等同于傳統(tǒng)調(diào)性音樂的主音，其確立的方式是對其多次強調(diào)、或?qū)⑵涫褂迷谥匾Y(jié)構(gòu)部位等來得到明確（部分作品仍沿用傳統(tǒng)和聲中的屬、主音的四五度進行來突出主音）。

在《繞口令》的終止處，作曲家通過使用持續(xù)、重拍強調(diào)、低音向上純四度進行的方式確立了C為主音（見譜例7）。在《逗樂兒》中，作品的結(jié)束處突出了E音為主音。

譜例8 《逗樂兒》第37—43小節(jié)

高聲部在第38小節(jié)落在了e¹上，它繼續(xù)在不同音區(qū)上呈現(xiàn)。低聲部的B（第39、41小節(jié)）進行到E（第42、43小節(jié)），形成了屬音到主音的上純四度進行。從縱向構(gòu)成的和聲來看，由于音列中無D，因此B上方僅以根音和三音構(gòu)成了小三度音程（可理解為小屬和弦缺少五音）。第42小節(jié)低音進入主音之后，主持續(xù)音上方的和聲先建立在六級上（第42小節(jié)第一拍），再由缺少三音的屬和弦（第42小節(jié)第二拍）進行到主和弦。

因此，主音的持續(xù)、終止處屬音到主音的上純四度進行確立了E音為主音，最后一個和弦也確立了E大三和弦為主和弦。由于屬和弦缺少根音上的大三度，因而，屬和弦的傾向性不強，終止處的和聲進行并非傳統(tǒng)意義上的終止式，但足以確立主音與主和弦。

三、音列的橫向運用特征與縱向音高構(gòu)成

在作品中“不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定結(jié)構(gòu)音列的控制”^［9］。本部分將分為音列的橫向運用特征、音列的縱向音高構(gòu)成兩個方面來分析音列對音高的控制。

（一）橫向運用特征

作品中音高的橫向進行主要有以下兩種形態(tài)：一種為完整運用音列中的音高，一種為從音列中分離出五度音列七聲來使用。

1.完整運用音列中的音高

譜例9 《繞口令》第8—10小節(jié)

《繞口令》使用以C為開始音的九聲音列（見譜例1）。上例中的音高由音列中的E音開始，以級進上行和迂回上行的形態(tài)排列，呈現(xiàn)出了完整的九聲音列。

譜例10 《逗樂兒》第30—36小節(jié)

《逗樂兒》使用以E為開始音的九聲音列。作品中高聲部的音高由音列中的B開始，按照級進下行的方式由b²進行到g。

2.從音列中分離出五度音列七聲

在《繞口令》中，作曲家從C為開始音的九聲音列中分離出^?A五度音列七聲來使用。

譜例11 第4—8小節(jié)

上例中，標出的音屬于^?A五度音列七聲。它為^?E自然大調(diào)音階，作品該片段并未突出^?E音為主音，因而其并非是大小調(diào)思維而是音列思維。

（二）縱向音高構(gòu)成

在縱向音高關系上，主要有兩種運用方式：一為音高的對位化結(jié)合，二為音高間構(gòu)成不同性質(zhì)的音程與和弦。

1.音高的對位化結(jié)合

音高的對位化結(jié)合在作品中大量運用，它通常表現(xiàn)為兩條旋律間的對比。

譜例12 《繞口令》第11—12小節(jié)

高聲部截取了以C為開始音的九聲音列（見譜例1）的第6到第9音（G到^?B），低聲部截取了第2到第5音（D到F）。這兩個四音截斷的相鄰音高間的音程度數(shù)均為小二度。在作品中（譜例12），低聲部的時值為高聲部的一倍。高聲部以一拍為單位、低聲部以兩拍為單位進行重復。

當九聲音列與所分離出的七聲音列相結(jié)合時，兩種音列的不同色彩同時體現(xiàn)。

譜例13 《繞口令》第5—10小節(jié)

上例中，高聲部為以C為開始音的九聲音列，低聲部為從C為開始音的九聲音列中分離出的^?A五度音列七聲。兩條音列縱向結(jié)合產(chǎn)生了色彩對比。

2.音高間構(gòu)成不同性質(zhì)的音程與和弦

在作品中，縱向疊置的音程與和弦主要分為四種：純四度音程、三全音音程、五聲性和弦、含同名異音的音程或和弦。

（1）純四度音程的運用

雖然九聲音列中不具備能夠在八度內(nèi)形成完整循環(huán)的截段，但半音數(shù)以“2 1 1 1”為一組循環(huán)了一次，循環(huán)音程為純四度。因而，純四度音程較為重要。

譜例14 《逗樂兒》第1—4小節(jié)

上例中第2小節(jié)與第4小節(jié)使用了純四度音程。其中，在第2小節(jié)中，高聲部的兩個純四度音程為下行小二度關系，低聲部的兩個純四度音程為上行小二度關系。另外，作曲家在音高設計上的巧妙之處還在于：旋律聲部為g³音到f³音的下行小二度進行，低音聲部為f²音到g²音的上行小二度進行，兩個聲部的音高進行形成了呼應關系。

（2）三全音音程的運用

在九聲音列中，三全音音程的數(shù)量較傳統(tǒng)五聲音階、自然大小調(diào)音階更多，共有三對（包括原位及轉(zhuǎn)位）。“九聲音階的半音變化音使增四度（三全音）具有中立的性質(zhì)，在和弦中不需要按西洋大小調(diào)功能和聲的方式解決，可以自由處理?！?sup>［10^］

譜例15 《逗樂兒》第8—11小節(jié)

方框中的音程為三全音音程。以E為開始音的九聲音列中的三對三全音音程均得到了運用。第二個方框中的三全音音程分別為第一個方框中三全音音程的轉(zhuǎn)位。

（3）五聲性和弦的運用

五聲性和弦是作曲家表現(xiàn)作品民族性特征的重要方式。作曲家通過從九聲音列中分離出宮系統(tǒng)五聲并將兩者結(jié)合，營造出既有民族性又不過分傳統(tǒng)的特征（見譜例6、7）。在縱向上看，每一小節(jié)的第一個八分音符均為C宮五聲調(diào)式中的四音和弦，除重拍外的音則是九聲音列中的其他音高。

（4）含同名異音的音程或和弦的運用

由于九聲音列中半音關系豐富，音列中含有若干對同名異音?！巴愐簟昂笾g形成呼應，其出現(xiàn)是合理的。……在九聲音階中，使用此種音的結(jié)合很容易?！?sup>［11^］在作品中，同名異音未在縱向上同時出現(xiàn)，而是使用在不同的音程或和弦中形成前后對比。

譜例16 《逗樂兒》第30—36小節(jié)

方框中為若干組含同名異音的音程或和弦，比如，第一個方框中的同名異音為g音和g（^?a）音，含有這兩個音的音程或和弦先后出現(xiàn)。

若將每個方框中的音高合并則形成含有同名異音的音程或和弦。在三和弦范圍內(nèi)，互為半音關系的兩個音可以與其他音進行三度疊置，形成如下性質(zhì)：同名異音向上加上三度音程，形成雙根音的三度音程（如c—c—e），再向上疊加一個三度則形成雙根音的三和弦（如c—c—e—g），或向下加上三度音程形成雙三音的三度音程（如a—c—c），再向下加一個三度音程構(gòu)成雙五音的三和弦（如f—a—c—c），亦或同名異音同時向上與向下加上三度音程形成雙三音三和弦（如a—c—c—e）。也就是說，同名異音在音程中既可以為根音也可以為冠音，在三和弦中可以為和弦的根音、三音或五音。譜例中，每個方框中的部分音高分別合并，得到雙五音三和弦c—e—g—g（第一個方框）和f—a—c—c（第二個方框），以及雙根音三度音程^?a—a—c與g—g—b（第三個方框）。

四、音列的運用與整體結(jié)構(gòu)間的關系

音列的運用與整體結(jié)構(gòu)間的關系密不可分，音列的發(fā)展原則通常與作品的結(jié)構(gòu)布局相一致。因而，作品的結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)與音列發(fā)展間的關系，是分析音列在作品中運用方式的重要方面。

1.《繞口令》音列發(fā)展與結(jié)構(gòu)的關系

《繞口令》分為A、B、A¹三段，為再現(xiàn)單三部曲式。其中，A段分為a、b、c三句，B段分為d、d¹兩句，A¹段為A段的倒裝再現(xiàn)。A段和A¹段均使用完整的九聲音列，而B段為對比段落，使用從九聲音列中分離出的五度音列七聲。

作品的第1到第4小節(jié)為a句（見譜例6），該句體現(xiàn)出幾個特點：首先， C音為主音，且每一小節(jié)的第一個八分音符為五聲性和弦。其次，橫向上看，有一個上行的聲部。它的首尾音c¹和g¹體現(xiàn)了主音和屬音的意義，d¹與f¹均放在次要的節(jié)拍位置，而突出了屬于C宮五聲調(diào)式的c¹、d¹、e¹、g¹四個音。再次，第4小節(jié)中，高、低聲部分別取音列中相鄰的五個音，以反向進行的方式同時進入到g和g¹。

b句的音高并未繼續(xù)建立在C宮五聲調(diào)式上，而是從九聲音列中分離出^?A五度音列七聲，分上下兩個聲部將兩音列進行對位化結(jié)合（見譜例13）。c句突出了九聲音列中的小二度音程：高低聲部均使用了音列中音高互為半音關系的四音截斷，并以一定的順序排列（見譜例12）。

B段為對比性的中段，音高為從九聲音列中分離出^?A五聲音列七聲單獨使用。

譜例17 《繞口令》第22—25小節(jié)

該處為B段的d¹句，為旋律加伴奏的織體形態(tài)，所有的音高均建立在^?A五度音列七聲的范圍內(nèi)。

A¹段為倒裝再現(xiàn)。但并不是簡單地將各句的位置進行調(diào)整，而是在創(chuàng)作方式基本不變的前提下尋求一定變化。首先再現(xiàn)c¹句。

譜例18 《繞口令》第28—30小節(jié)

c¹句與c句所截取音列的音高相同：高聲部均截取了音列中第6到9音（G到^?B），低聲部均截取了音列中第2到第5音（D到F）。但排列的方式不同：c句按照音高由低到高排列后，將前兩音調(diào)換順序，形成 ^?a、g、a、^?b順序的四音。而c¹句則按照音高由高到低排列，同樣將前兩音調(diào)換順序，形成a、^?b、^?a、g順序的四音。低聲部的音高構(gòu)成方式同理。

最后（譜例7），作品結(jié)束于a¹句。a¹句和a句均強調(diào)了c和g兩音，a句中有一個由c到g的上行運動聲部，a¹句中則有一個由g到c的下行運動聲部。作品通過主音持續(xù)、重拍強調(diào)主音、屬音到主音的低音進行來確立主音。大量的環(huán)繞音型、上下行級進、兩聲部的對位化寫法等，均形象地體現(xiàn)出了“繞口令”的鮮明主題特征。

2.《逗樂兒》音列發(fā)展與結(jié)構(gòu)的關系

《逗樂兒》分為A、A¹兩段，為單一部曲式。A¹段在A段的基礎上進行了一定的變化：選取音列中更多的音高來擴大規(guī)模；調(diào)整了句子內(nèi)不同材料的前后位置。

A段為第1—16小節(jié)，分a、b兩句。

譜例19 《逗樂兒》第1—16小節(jié)

a句中含有兩個動機：動機Ⅰ是第1小節(jié)，為四個八分音符組成的弧線型單音旋律進行；動機Ⅱ是第2小節(jié)，為兩個十六分音符組成的純四度音程級進進行。b句將動機充分發(fā)展，第5—7小節(jié)為動機Ⅰ的繼續(xù)發(fā)展，高聲部形成了上行的曲線型旋律形態(tài)，第8—16小節(jié)則將動機Ⅱ時值拉寬一倍，形成連續(xù)的、長線條的、按照音列的音高順序排列的音程進行。

a句以f²音開始，隨即為上行小二度進行，奠定了全曲按照音列相鄰音排列的規(guī)律。b句以f¹音開始，通過三個小節(jié)迂回上行的情緒推進，于第8小節(jié)由高點下行回落。第8—16小節(jié)，高聲部由^?a³音下行到g¹音，低聲部由c²音上行到c¹音（音高上行，但音區(qū)可以上下運動），最終落在了C宮五聲調(diào)式的四音和弦上。之所以稱為C宮五聲調(diào)式是因為 C音為主音：該處為A段的結(jié)束處，位置較為重要，C宮五聲調(diào)式的四音和弦為線條化和聲的結(jié)束和弦；C音為低音，其上方以純五度音進行支撐，兩音體現(xiàn)出了屬音與主音的意義。

A¹段為第17—43小節(jié)，依然由兩句構(gòu)成。A¹段在A段的基礎上進一步發(fā)展。

譜例20 《逗樂兒》第17—31小節(jié)

a¹句同樣由兩個動機構(gòu)成，其節(jié)奏與a句基本相同。b¹句的陳述方式與b句不同：b句由弧線型單音旋律開始，進入連續(xù)的音程進行；b¹句一開始即為連續(xù)的音程進行，上行的曲線型旋律形態(tài)（方框標出）在中間使用，從而將b句連續(xù)的音程進行分成了前后兩個部分。

譜例21 《逗樂兒》第30—43小節(jié)

高聲部由b²音按照音列的音高順序下行到e¹音。低聲部由e¹音按照音列音高順序下行到B音，其線條化和聲依然著重構(gòu)成純四度音程、三全音，并突出了同名異音的運用。最終，作品的結(jié)束處以屬音到主音的進行、重拍強調(diào)主音、主音持續(xù)的方式確立了E音為主音。

迂回上行的音型特征、線條化的和聲、同名異音的和聲色彩、單音和音程（以及和弦）的對比，均表現(xiàn)出了“逗樂兒”這一主題。

結(jié)語

《兒童音話》組曲中《繞口令》《逗樂兒》兩首小曲均以九聲音列作為基本音高組織手法。作曲家通過運用整體音列、從音列中分離出宮系統(tǒng)五聲或五度音列七聲，并利用音列中的特征音程如純四度、三全音、含有同名異音的音程等，發(fā)掘出了九聲音列運用中的多種特征與極為豐富的可能性。音列中分離出的宮系統(tǒng)五聲、五度音列七聲與整體音列相結(jié)合，突出了民族性與現(xiàn)代性，而音列的特征音程以及對位化的手法等又突出了趣味性與藝術性。

《兒童音話》是“2 1 1 1 2 1 1 1 2”結(jié)構(gòu)的九聲音列運用方式的縮影。通過本文的分析，能夠使讀者對九聲音列這一音高組織手法具有直觀的、全面的認識。同時，也能夠使我們學習王震亞先生在特殊歷史背景下創(chuàng)作作品時勇于創(chuàng)新、敢于嘗試的精神。

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（責任編輯：李鴻熙）