文/ 汪月含

The Appoggiatura

不可變的短倚音

長倚音都是從正拍進，占后方主音時值，重音落在倚音本身。這種處理是否可以延續(xù)到短倚音呢？如果說長倚音還具有一定的統(tǒng)一性，短倚音的彈法就不一定了。

演奏方法

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫：短倚音“需要演奏得非?？欤幸魪闹饕粑恢瞄_始，但幾乎不占主音的時值，倚音為重音”（1753）。

利奧波德·莫扎特：短倚音“重音落在主音上，短倚音要盡可能快速和輕巧”（利奧波德歸在短下行倚音分類里的音型只有四種狀況，并且只在文獻中說明了重量問題，沒有提到是否占主音時值。但是在重音落在主音的分類中，利奧波德有相似的音型，采用的是占前方音時值，而非主音時值的演奏方法。相關(guān)音型下文具體說明）（1756）。

丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克：短倚音“占主音時值，但只占很少部分，幾乎不被察覺”（1789）。

短倚音到底是提前彈還是占本音的時值？歷史上一直都有爭論。古典主義時期，大部分作者還是傾向于占本音時值。在19世紀的德國及其影響的區(qū)域，依舊傾向于在正拍進，無論是一個音還是多個音組合的短倚音。像利奧波德那樣提前演奏的小音符，會被其他人歸到后綴型倚音（Nachschl?ge）類別中，而這種彈法是卡爾·菲利普非常厭惡的。而且這里仍舊存在另一方向的爭論：重音落在倚音還是主音？19世紀的法國及其影響的區(qū)域，傾向于占前方音時值。其實無論哪種，都要求演奏速度極快，不能讓聽眾察覺到是提前還是正拍。

記 譜

短倚音的記譜從時值上還是比較容易判斷的。首先倚音本身是短的，多是八分音符、十六分音符或三十二分音符?；蛘咭幸羲b飾的主音本身時值很短。最難判斷的就是八分或者十六分小音符記譜的倚音，再加上四分或者八分音符的主音。這時，就需要通過具體音型來判斷了。

音型與位置

1. 長音之前

可以是重復(fù)音，也可以不是重復(fù)音。注意二人的重音不一樣：卡爾·菲利普的在倚音（見例1），利奧波德·莫扎特的在主音（見例2）。

例1 卡爾·菲利普

連續(xù)的二分音符之前，或者是不同聲部間的連續(xù)長音。

例2 利奧波德·莫扎特

2. 主音之間為連續(xù)上、下行級進

級進中加下行倚音，肯定要演奏成短下行倚音（見例3、4）。

例3 卡爾·菲利普

例4 蒂爾克

不過，當(dāng)主音級進上行，同時再加上行倚音時，還是要彈成長倚音更合適（見例5）。

例5 卡爾·菲利普

利奧波德提到了類似音型，但他的奏法完全不一樣，主要是因為他站在了即興加裝飾音的角度，重音在主音，且倚音占前方音時值。這類裝飾音被他歸在了經(jīng)過型倚音里（見例6、7）。

例6 利奧波德·莫扎特，第一組為級進上行主音，第二組為可能的記譜形式，第三組為實際演奏和最佳記譜方式

例7 利奧波德·莫扎特，第一組為級進下行主音，第二組為可能的記譜形式，第三組為實際演奏和最佳記譜方式

3. 連續(xù)下行三度

通常情況下都演奏成短倚音。除非，如果是在特別慢的速度當(dāng)中，三度也許可以稍微慢一點兒，倚音占三分之一［見例8（b）的劃分］。

例8 卡爾·菲利普

蒂爾克與卡爾·菲利普特意說明了這個音型的節(jié)奏問題?？枴し评仗岬搅怂鶇拹旱臒o重音倚音（unaccented appoggiatura），很多人都會如下方每組中的第2小節(jié)那樣演奏，但他忍受不了，能接受的是星號那樣的演奏（見例9）。

例9 卡爾·菲利普

蒂爾克同樣無法接受這種法式風(fēng)格的演奏，說至少在德國作品中不要這樣彈（見例10）。

例10 蒂爾克，（c）和（d）一組，也就是上文中卡爾·菲利普提到的“三連音”彈法。（e）和（f）都是蒂爾克所說的法式風(fēng)格

和上一條的級進相同，利奧波德的下行三度也是提前演奏且重音在主音上（見例11）。

例11 利奧波德·莫扎特，第一組為主音，第二組為可能的記譜形式，第三組為實際演奏和最佳記譜方式

4. 主音間為重復(fù)音，必是短倚音（卡爾·菲利普、蒂爾克，見例12）。

例12 蒂爾克

5. 如果主音和前后方音時值相同，那就不要用長倚音打破這種連續(xù)性，演奏短倚音（見例13）。

例13 蒂爾克

6. 主音上有斷音記號，或者說主音本身是時值特別短的音，演奏短倚音（蒂爾克、卡爾·菲利普，見例14）。

例14 蒂爾克

7. 當(dāng)主音之間都是跳進時，短倚音更合適（見例15）。

例15 蒂爾克

8. 樂章或樂句開頭，休止之后，要用短倚音（見例16）。

例16 蒂爾克

9. 切分節(jié)奏型中用短倚音（蒂爾克、卡爾·菲利普，見例17）。

例17 蒂爾克、卡爾·菲利普

10. 如果前方有類似音型用確定的時值寫出時，要保持一致性（見例18）。

例18 蒂爾克

11. 快速樂段中的附點音符，尤其是有跳進時，要用短倚音（蒂爾克），其實也是為了保持節(jié)奏的統(tǒng)一性（見例19）。

例19 蒂爾克

12. 上行和下行二度音型用短倚音（蒂爾克、卡爾·菲利普，見例20）。

例20 蒂爾克

13. 三連音或者其他三分的音型（蒂爾克、卡爾·菲利普）。

兩位作者都說到，為了保證三連音的特性，（d）是對的，（e）顯然是錯的（見例21）。

例21 蒂爾克、卡爾·菲利普

不過，蒂爾克又更進一步，提出了其他可能性。在下方的例子中，當(dāng)前方音一直是四個十六分音符節(jié)奏型時，如果突然改變?yōu)槎桃幸艏尤B音，就會破壞音樂的統(tǒng)一性；尤其是同時進行的還有另一個聲部是四個十六分音符節(jié)奏型。這種情況下，帶倚音的三連音可以彈成四個十六分音符節(jié)奏型（見例22、23）。

例22 蒂爾克，（f）的處理沒有問題（e）是好的

例23 蒂爾克，都應(yīng)該演奏為四個十六分音符節(jié)奏型

14. 前八后十六節(jié)奏型

卡爾·菲利普認為該節(jié)奏型是短倚音，即不可以彈成平均分的四個十六分音符（見例24）。

例24 蒂爾克，（a）為記譜，（b）為卡爾·菲利普所描述的彈法

蒂爾克依舊給出了更多的可能性。通常情況下，倚音都是短倚音。尤其是下例這種節(jié)奏型單獨出現(xiàn)或者是連續(xù)出現(xiàn)時（見例25）。

例25 蒂爾克

但是，當(dāng)前后都已經(jīng)有均分的音型出現(xiàn)時，蒂爾克認為該節(jié)奏型此時應(yīng)該前后統(tǒng)一，演奏成平均的（見例26）。

例26 蒂爾克

此外，蒂爾克專門寫道：“雖然彈成短倚音更常見，但希望在我的作品中，都被彈成均勻的，除非是有特殊情況（比如和聲）不可以彈成均分的?！睆?753年卡爾·菲利普的堅持開始，蒂爾克在1789年對于前八后十六節(jié)奏型的態(tài)度，已經(jīng)預(yù)示著19世紀的變化了。到19世紀初的時候，該音型需要彈成四個平均的音，但是，第一個音要更重一些（如果直接寫成四個均勻的大音符就不需要額外加重）。

15. 非自然音級、調(diào)外音用短倚音?；蛘?，當(dāng)和聲或者音程有沖突時，只能演奏成短倚音，比如五度（見例27）。

例27 卡爾·菲利普

如果倚音和低音之間是純八度關(guān)系，倚音必須短，以避免“空”。減八度不需要，減八度是長倚音（見例28）。

例28 卡爾·菲利普

上述只是少量例子，所有違背和聲規(guī)則的，或者是聽起來刺耳與奇怪的，都需要將長倚音改為短倚音。

16. 當(dāng)用倚音替代終止式顫音（Cadential Trill）時， 倚音需要是短倚音（見例29）。

例29 卡爾·菲利普

17. 當(dāng)倚音和主音之間是跳進時，倚音的長度可以介乎于長倚音和短倚音之間（見例30）。

例30 蒂爾克，更傾向于第二行的處理

（待續(xù)）