張定浩

一

約瑟夫·布羅茨基《小于一》中的一些文章，如寫阿赫瑪托娃的《哀泣的繆斯》、寫曼德爾施塔姆的《文明的孩子》、寫茨維塔耶娃的《詩(shī)人與散文》、有關(guān)奧登一首詩(shī)的長(zhǎng)文細(xì)讀，以及用于書名的那篇回憶長(zhǎng)成歲月的《小于一》，早在上個(gè)世紀(jì)末，就至少有過其他兩種中譯流傳。此外，還有幾篇收在本書中的文章，如對(duì)二十世紀(jì)俄羅斯小說進(jìn)行無情巡禮的《空中災(zāi)難》（黃燦然譯）、講述彼得堡（列寧格勒）歷史的《一座改名城市的指南》（張莉譯，薛憶溈校），以及回憶父母的《一個(gè)半房間》（程一身節(jié)譯），近年也很湊巧地先后在同一本雜志（《上海文化》）上出現(xiàn)過。書中另一篇寫奧登的著名文章《取悅一個(gè)影子》，之前也有程一身譯本在《文學(xué)界》雜志上發(fā)表過。然而，星散的文章和完整的書，它們?cè)陂喿x的空氣中能夠激起的影響，是完全不一樣的?！耙槐窘M合而成的書……總是會(huì)成為一部全新的作品。就像對(duì)畫家而言，如果想要一次畫展具有一定的含義，他在意的是如何把畫作擺在一起”，卡爾維諾的這段話對(duì)于作家文論尤為契合。絕大多數(shù)成書的作家文論，都是由一個(gè)個(gè)單篇文章組合而成的，它們之所以被寫下，未必出于精心的計(jì)劃，而多半是被生活所促成，如艾略特和奧登所言，為稿費(fèi)而作，或者，源自一次演講、一篇悼詞、應(yīng)邀為某本書撰寫的序跋，以及某些在必要時(shí)刻如約而至的回憶。它們散亂，奔騰，流溢生活的熱力，和創(chuàng)造者尚未完成時(shí)的焦灼，就在與布羅茨基使用的隱喻同等的層面，我猜測(cè)，作家文論從來都是某種“小于一”的存在，這也是它們之所以動(dòng)人的前提，但當(dāng)它們中的一些被作家有意識(shí)地聚集一處時(shí)，一件新的藝術(shù)品卻意外誕生了，這件藝術(shù)品就是作家本人的自畫像。似乎這也是王爾德的看法，即最高級(jí)的文學(xué)批評(píng)就是在記錄自身的靈魂，它是自傳唯一文雅的形式。

因此，雖然國(guó)內(nèi)對(duì)布羅茨基的紹介由來已久，但必須等到其最重要的文論著作《小于一》完整譯之今日，布羅茨基作為一個(gè)杰出作家（尤其是作為詩(shī)人）的實(shí)際存在，在中文世界里才得以明晰和確立。

這樣的先例還可以舉出很多。我們是否能夠想象缺少《文藝雜談》的瓦萊里、缺少《一八四六年的沙龍》的波德萊爾？抑或缺少了《探討別集》的博爾赫斯？缺少了《意圖集》的王爾德？再或者，想象一下僅僅通過《荒原》和《四個(gè)四重奏》中譯本而非《艾略特詩(shī)學(xué)文集》來感受到的艾略特？以及單憑詩(shī)歌流傳的茨維塔耶娃？最近的例子是埃茲拉·龐德。若干年以來，埃茲拉·龐德在漢語(yǔ)讀者中基本是以如下面目存在的：關(guān)于地鐵的兩行詩(shī)的作者（雖然有無數(shù)譯本），意象派的發(fā)起人（在文學(xué)史教科書中），中國(guó)古典詩(shī)的贊美者和重新發(fā)明者（同上），一位精力充沛的文學(xué)活動(dòng)家（提攜和贊助過艾略特和喬伊斯），一名親墨索里尼分子，一個(gè)發(fā)瘋的天才……唯有隨著他的詩(shī)學(xué)論著《閱讀ABC》中譯本的出版，我們才會(huì)慢慢理解和感受到艾略特曾經(jīng)的稱贊并非虛言：“他是最有學(xué)問的詩(shī)人之一……一位詩(shī)人，只有在孜孜不倦地研習(xí)過秩序謹(jǐn)嚴(yán)的詩(shī)體以及多種格律系統(tǒng)之后，才可能寫出龐德筆下那般的自由體詩(shī)篇……事實(shí)上，并不存在什么自由體詩(shī)與規(guī)則謹(jǐn)嚴(yán)的詩(shī)之分，龐德所擁有的只是一種來自苦練的高超技藝，致使形式成了本能，可以變通地服務(wù)于任何具體目的?！?/p>

倘若艾略特在另一個(gè)世界繼續(xù)寫他的詩(shī)學(xué)文章，我想他一定也會(huì)喜歡布羅茨基，并將之也列入最有學(xué)問的詩(shī)人之列，當(dāng)然我們知道現(xiàn)實(shí)情況正好相反，是年輕的布羅茨基在寒冷的流放地聽聞艾略特的死訊，并隨即寫下最早的挽歌，“你加入了別人的行列。/我們，嫉妒你的星宿?！保ㄍ跸ＬK譯）

當(dāng)然最終，他們，以及其他所有杰出的詩(shī)人，都會(huì)隸屬同一個(gè)陣營(yíng)。在這個(gè)陣營(yíng)里，天賦和感受力只是需要低調(diào)處理的共同特征，就像已故詩(shī)人馬雁就《文藝雜談》所說過的話，“這本書的前提就是天賦與感受力。進(jìn)入天賦與感受力的世界，才可能閱讀這本書。理解了這一點(diǎn)，瓦萊里的意圖就逐漸明晰起來：在天賦與感受力的世界里，應(yīng)該談?wù)摰氖鞘裁礃拥脑掝}？首先，肯定不應(yīng)該繼續(xù)去談?wù)撎熨x與感受力。”

彌漫在布羅茨基《小于一》這本書里面的，始終是兩個(gè)緊密纏繞在一起的話題，首先，一個(gè)人應(yīng)該如何得體地談?wù)撟约旱耐纯嘁约跋嚓P(guān)的生活;其次，一個(gè)人應(yīng)該如何富有教益地談?wù)撍艘约八囆g(shù)。

我想從第二個(gè)話題開始談起。

二

《小于一》中的文章，每篇都精彩，但我最喜歡的，是他寫奧登的那篇《取悅一個(gè)影子》。他寫這篇文章的時(shí)候，奧登已經(jīng)去世十年了。對(duì)生者而言，最深切的告白需要一個(gè)合適的時(shí)間長(zhǎng)度，在情緒上已經(jīng)足夠平靜，且剛好擁有一個(gè)舊的細(xì)節(jié)尚未消失而新的形象已然呈現(xiàn)的視距。這篇文章的第一小節(jié)，起調(diào)非常高，是在標(biāo)準(zhǔn)葬禮演講的音域上，仿佛奧登就在前幾日剛剛?cè)ナ?，“我用他的語(yǔ)言寫作所希望的，就是不要降低他的精神運(yùn)作的水平，他看待問題的層次。這就是我能為一個(gè)更好的人所做的事：在他的脈絡(luò)中繼續(xù);我想，這就是文明的要義”，“如果不存在教堂，則我們完全可以輕易地在這位詩(shī)人身上建造一座教堂，而它的主要準(zhǔn)則大致將是這樣的：如果感情不能平等，讓那愛得更多的是我”。他在第一小節(jié)最后引用的，是奧登那首我非常喜歡的The More Loving One，盡管我更熟悉的是下面這個(gè)譯本，

仰望那些星辰，我很清楚

為了它們的眷顧，我可以走向地獄，

但在這冷漠的大地上

我們不得不對(duì)人或獸懷著恐懼。

我們?nèi)绾沃竿盒菫槲覀內(nèi)紵?/p>

帶著那我們不能回報(bào)的激情？

如果愛不能相等，

讓我成為愛得更多的一個(gè)。

（王家新譯）

關(guān)于愛，其痛苦的真理就在于，它永遠(yuǎn)都不可能完全對(duì)等。但詩(shī)人在這里一定要用“如果……”的句式，這是奧登特有的節(jié)制和謙遜。而節(jié)制和謙遜，正是布羅茨基在第二小節(jié)中主要處理的話題，他將從具體的好詩(shī)談起，從第一次讀奧登的經(jīng)驗(yàn)談起。如同傾聽柴可夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲，我們被圓號(hào)奏出的光輝奪目的基調(diào)猛然引領(lǐng)至高處，再被拋入由弦樂與鋼琴編織成的莊重寬闊的河流。

由于我是靠吃俄語(yǔ)詩(shī)歌那基本上是強(qiáng)調(diào)和自我膨脹的食物長(zhǎng)大的，故我立即就記下這個(gè)菜譜，其主要成分是自我克制……我可在這行詩(shī)中受益于這位詩(shī)人的，不是其情緒本身而是其處理方式：安靜，不強(qiáng)調(diào)，沒有任何踏板，幾乎是信手拈來。

在我讀過的那些有限的書中，沒有別的什么，能比這段話更讓我一下子就對(duì)俄語(yǔ)詩(shī)歌心領(lǐng)神會(huì)，以及迅速理解何謂奧登。這里面不僅僅有一個(gè)詩(shī)歌在翻譯中損耗的問題，還有一個(gè)人能否僅僅憑借自身的天賦和感受力解讀萬物的問題。人需要被引導(dǎo)，也需要被驗(yàn)證，需要借助另一位強(qiáng)有力者的眼睛和耳朵，這也就是所謂“經(jīng)典與解釋”的要義，或者，用布羅茨基的話來說，文明的要義。當(dāng)然這又是一個(gè)龐大復(fù)雜的問題，我不想在這里就此牽扯太遠(yuǎn)，總而言之，在奧登這座教堂中，單憑上面那一段引文，我就樂意把自己的眼睛和耳朵交給布羅茨基去引領(lǐng)。

或許也因?yàn)?，他所指出和贊賞的“自我克制”的詩(shī)歌品質(zhì)，以及那種處理情緒的沉靜手法，恰恰正是我自己作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)歌習(xí)作者長(zhǎng)久以來最愿意追隨的。在人類生活的各個(gè)層面，我們被引導(dǎo)，被驗(yàn)證，但與此同時(shí)，我們也在挑選。

在一篇談?wù)撍思捌渲鞯奈恼吕?，第一人稱單數(shù)（以及那些時(shí)不時(shí)以“我們”的面具形式出現(xiàn)的“我”），其出現(xiàn)頻率似乎不宜過高，否則會(huì)顯得有些輕佻和冒失。我正在違背這個(gè)規(guī)則，或許唯一可以感到欣慰的是，我的談?wù)搶?duì)象約瑟夫·布羅茨基也在這么做，雖然他一定比我更具自我省察的能力，但依然還是帶著一絲不安?！度傄粋€(gè)影子》的第三小節(jié)就是從面對(duì)這樣的不安開始。布羅茨基對(duì)此解釋說，“批評(píng)家，在論述具有獨(dú)特風(fēng)格的作家時(shí)，不管是多么無意識(shí)地，都會(huì)采用他們的批評(píng)對(duì)象的表達(dá)方式。簡(jiǎn)單地說，你會(huì)被你所愛的東西改變，有時(shí)候達(dá)到失去自己全部身份的程度?！钡谌」?jié)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，是愛。而那“愛得更多的一個(gè)人”，是“我”。

在愛的層面思索藝術(shù)乃至人類的真理，這是古典作家常用的方式。在柏拉圖的《會(huì)飲篇》中，智者們接二連三贊頌天上的厄洛斯，但唯有等到阿爾喀比亞德闖入，對(duì)愛神的贊頌才落實(shí)到蘇格拉底這個(gè)具體的人身之上。在古典哲人那里，愛首先是一種具體而微的一對(duì)一的關(guān)系，一種“人類物理學(xué)”，是一個(gè)人在被另一個(gè)人（或神）所吸引的情狀下開始向上攀登，因?yàn)橐粋€(gè)人要在愛中上升，所以愛一定不是某種旨在維持平衡的天平，那個(gè)愛得更多的人，一定也是被愛的力量推動(dòng)向上的人。在此意義上，那些杰出的現(xiàn)代作家，無非是一些尚有力量不斷回返古典懷抱的人。

我們由此可以理解，為什么在第三小節(jié)中布羅茨基開始花很大的篇幅談?wù)搳W登的面孔，在他認(rèn)識(shí)他之前，通過照片?！拔覀兛偸窃谒褜ひ粡埫婵?，我們總是想有一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)的理想，而奧登當(dāng)時(shí)非常近似于一個(gè)理想。”與此同時(shí)，我也有一個(gè)意外的發(fā)現(xiàn)，即布羅茨基文論的魅力很大程度上建立在他對(duì)于引文功用的棄絕之上。我當(dāng)然并非意指布羅茨基在論述中百分百地不引用他人，而是說，他幾乎不依賴引文去推動(dòng)詞句的前進(jìn)，這是他有別于諸如博爾赫斯這樣類型的作家之處。他諳熟的是一種類似親密交談式的行文策略。一種幾乎是一對(duì)一的、直面事物和問題本身的對(duì)話，一種依賴自身的思辨力和反省力緩緩前進(jìn)的言說，在柏拉圖的時(shí)代，人們稱這樣的對(duì)話和言說為辯證法?！耙?yàn)樵?shī)人不是尋找承認(rèn)而是尋找理解”，在另一篇分析茨維塔耶娃長(zhǎng)詩(shī)《新年賀信》的文章里，他說道。在這一點(diǎn)上，嚴(yán)肅的現(xiàn)代詩(shī)人和古典哲人一樣，某些時(shí)刻尋求的都是具體的、某一位傾聽者的理解。而這樣的旨在尋求理解而非說服對(duì)方的言談方式，也只有可能建立在愛的關(guān)系之中。那些發(fā)生在愛人之間的談話，通常拒絕引文就像拒絕第三者，愛人們不會(huì)在爭(zhēng)吵時(shí)引用莎士比亞或亞里士多德以壯聲色，在親昵中也不會(huì)。

似乎是為了抵消這種在愛中不斷上升的重力，這篇文章的第四小節(jié)轉(zhuǎn)入一種相對(duì)輕松的日常氛圍，布羅茨基在此回顧了自己從奧登那里所蒙受的莫大恩惠。先是在未曾謀面的情況下，奧登就為他撰寫了企鵝版詩(shī)選的導(dǎo)言，隨后，在一九七二年的奧地利，剛剛被驅(qū)逐出境的布羅茨基又受到奧登熱情的照顧，后者還幫助他安排和籌劃未來在英美文壇的出路。他們一起去倫敦參加國(guó)際詩(shī)歌節(jié)的朗誦會(huì)。在那些日子，奧登執(zhí)意請(qǐng)求他直呼其名（我們必須明白，并非每個(gè)人都隨便有資格稱呼奧登為“威斯坦”的，即便是如今這個(gè)新世紀(jì)的人）?！叭绻以?jīng)希望過時(shí)間停頓，那就是這個(gè)時(shí)候，在泰晤士河南岸那個(gè)巨大的黑暗房間。”這句話是這一小節(jié)最為強(qiáng)勁的音符，但也僅此而已，布羅茨基明了，自己面對(duì)的是一位具有可怕抒情才能的詩(shī)人，“結(jié)合了誠(chéng)實(shí)、超脫與克制”，盡管這個(gè)人已逝去，但最好的回報(bào)方式仍舊是以他的標(biāo)準(zhǔn)行事。

第五小節(jié)是文章的最后一節(jié)，從奧登最后的日子談起，結(jié)束于自己十年前最后見到奧登的那個(gè)時(shí)刻，遙遙地向第一小節(jié)的葬禮主題致意，但又是相對(duì)平靜的。其中，布羅茨基輕描淡寫地提到了克爾愷郭爾。我遂想起《恐懼與顫栗》草稿版的題記—

“寫作吧?！?/p>

“為誰寫作？”

“為那已死去的，為那你曾經(jīng)愛過的?！?/p>

“他們會(huì)讀我的書嗎？”

“不會(huì)！”

奧登會(huì)讀布羅茨基的《取悅一個(gè)影子》嗎？不會(huì)。

三

過去這一二十年坊間能夠看到的中文現(xiàn)代詩(shī)論，在其最好意義上，也多半向著海德格爾論荷爾德林的路數(shù)而去，即強(qiáng)調(diào)基于某些核心詞匯乃至概念的玄思，譬如一首詩(shī)里倘若反復(fù)提到“黑暗”二字，那么相關(guān)詩(shī)論務(wù)必先要做一篇關(guān)于“黑暗”的論文，詩(shī)句僅僅成為供論文佐證的例句。英美詩(shī)歌批評(píng)中最常見的文本細(xì)讀，雖然早有引進(jìn)，但實(shí)質(zhì)影響并不大，一方面或許因?yàn)闀r(shí)人的漢語(yǔ)詩(shī)歌并沒有多少能夠真經(jīng)得起細(xì)讀，另一方面大概也是翻譯糟糕的緣故。前兩年有王敖編選翻譯的《讀詩(shī)的藝術(shù)》一書，挑選了主要是英美系如肯尼斯·勃克、海倫·文德勒、理查德·威爾伯、奧登等人的詩(shī)歌細(xì)讀文章，著譯俱佳，算是空谷足音，但畢竟散金碎玉，沒有形成氣候。

布羅茨基《小于一》中有兩篇超級(jí)長(zhǎng)文，《一首詩(shī)的腳注》細(xì)讀茨維塔耶娃的長(zhǎng)詩(shī)《新年賀信》，還有一篇就是《論W.H.奧登的長(zhǎng)詩(shī)〈1939年9月1日〉》，我建議每個(gè)對(duì)詩(shī)歌這門藝術(shù)稍有興趣的讀者都把這兩篇文章悄悄作為試金石，去檢驗(yàn)一首詩(shī)，一篇詩(shī)論，進(jìn)而，去檢驗(yàn)自己對(duì)于詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)程度。但從另外一個(gè)角度來看，這兩篇長(zhǎng)文又是和整本《小于一》不可分割的，它們之于《小于一》的關(guān)系，有點(diǎn)像壓艙石之于船，如果沒有它們，這艘船會(huì)受制于某種政治隱喻的輕薄風(fēng)向，而如果沒有這艘船，石塊或許也會(huì)沉入水底。更為重要的是，這兩篇文章唯有和諸如《取悅一個(gè)影子》這樣因愛之名的文章置于一處，才能讓我們更明確地感受到，愛如何具體在語(yǔ)言中實(shí)踐和完成。

愛是一種具體的關(guān)系，并在關(guān)系中得以澄明。語(yǔ)言尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言同樣也是如此。在一首詩(shī)中，重要的不是你說出的某一個(gè)詞，而是你圍繞這個(gè)詞又說出的第二個(gè)詞，第三個(gè)詞……是詞與詞乃至句與句之間的關(guān)系，構(gòu)成了具體的詩(shī)意。這和音樂非常相像，一首樂曲可以從任何一個(gè)音開始，一首樂曲也并非要?jiǎng)?chuàng)造新的音符或調(diào)性，而是創(chuàng)造音符與音符之間、調(diào)性與調(diào)性乃至無調(diào)性之間的嶄新關(guān)系。按照布羅茨基自己的話說，“是第二行而不是第一行表明你的詩(shī)的韻律走向”。因此，要想有效地談?wù)撘皇自?shī)，首先唯有細(xì)讀某些外部和內(nèi)部的關(guān)系，這首詩(shī)和那首詩(shī)之間的關(guān)系，這首詩(shī)內(nèi)部一個(gè)詞與另一個(gè)詞之間的關(guān)系，一行詩(shī)與另一行詩(shī)之間的關(guān)系。

《一首詩(shī)的腳注》和《論W.H.奧登的長(zhǎng)詩(shī)〈1939年9月1日〉》為我們展現(xiàn)了布羅茨基令人暈眩的細(xì)讀技藝，在各個(gè)層面上，這種技藝首先都基于敏銳的聽覺。譬如這樣的表述，“……‘在第五十二大街的三個(gè)重音，使得這句子堅(jiān)固和直接如同第五十二大街本身……這兩行詩(shī)中對(duì)重音作出的節(jié)拍器式的分配，強(qiáng)化了做學(xué)問特有的不動(dòng)感情，但敏銳的耳朵會(huì)在遇到‘這整個(gè)冒犯時(shí)豎起來細(xì)聽……請(qǐng)注意這個(gè)通過‘made（驅(qū)使）來聯(lián)系‘mad（瘋狂）和‘god（神祇）的三音節(jié)押韻所蘊(yùn)含的美……請(qǐng)注意奧登在這里做了什么。他做了不可想象的事情：為愛提供了新押韻：他拿‘愛（love）來與‘佳吉列夫（Diaghilev）押韻”;或是這樣的句子，“一個(gè)詩(shī)人是這樣一個(gè)人，對(duì)他來說，每一個(gè)詞語(yǔ)都不是思想的終點(diǎn)而是起始;他在說出了‘rai（樂園）或‘tot svet（來世）之后，一定會(huì)在精神上踏出下一步，也即為它找到一個(gè)韻腳。于是‘krai（邊緣/王國(guó)）和‘otsvet（反映）便出現(xiàn)了，從而延長(zhǎng)了那些其生命已結(jié)束的人的存在?！薄昧?，我必須在引用時(shí)適可而止，否則就只有把整個(gè)文章全部重抄一遍，而當(dāng)我在一篇現(xiàn)代詩(shī)論中看到這樣層出不窮的基于聽覺和靈魂感官的具體認(rèn)知，以及隨之而來的教人眼花繚亂卻細(xì)致入微的韻式分析，不知道為什么，我會(huì)覺得特別的感動(dòng)。“對(duì)一位詩(shī)人來說，詞語(yǔ)及其聲音比意念和信念更重要”，我不僅在目睹這樣純正踏實(shí)的詩(shī)人宣言，也在目睹這樣的宣言如何自然地在一個(gè)詩(shī)人的文字中實(shí)現(xiàn)。

對(duì)布羅茨基而言，精神和韻腳是一致的，語(yǔ)義學(xué)與語(yǔ)音學(xué)是一體的，后者甚至還處于優(yōu)勢(shì)地位。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)詩(shī)學(xué)語(yǔ)言憑借韻律和節(jié)奏的自我生成特質(zhì)，“詩(shī)學(xué)語(yǔ)言擁有自己的特殊動(dòng)力，并賦予心靈運(yùn)動(dòng)一種加速度，把詩(shī)人帶往比他開始寫詩(shī)時(shí)所想象的還要遠(yuǎn)得多的地方。不過，這事實(shí)上是創(chuàng)造性活動(dòng)的基本機(jī)制;一旦與它接觸，一個(gè)人便永遠(yuǎn)拒絕所有其他思想和表達(dá)—傳遞—模式”。這并非對(duì)生活的逃避，而是對(duì)生活的創(chuàng)造;并非什么“偏要把格律學(xué)拔高至形而上學(xué)的怪異奇談”（庫(kù)切《布羅茨基的隨筆》），而是嘗試將形而上學(xué)拉回至大地上具體肉身的不懈努力;一個(gè)人唯有領(lǐng)略過這樣嶄新的生活，唯有忠實(shí)于具體的情感遭際，他才有可能更好地與現(xiàn)實(shí)相處，既不屈從于邪惡和暴政，也不屈從于任何“抽象的正義、籠統(tǒng)的善行”。

四

迄今為止，我僅僅涉及了這本書的一半內(nèi)容，而盤桓在中國(guó)幾代文學(xué)青年集體記憶中并令他們牽腸掛肚的，其實(shí)只是另一半的內(nèi)容，是一個(gè)流放者對(duì)于極權(quán)社會(huì)里的日常生活、政治體制乃至文學(xué)狀況的回憶、審視與反思，作為一種人所皆知的參照物，借力打力的工具。

但我對(duì)此卻并沒有什么更有價(jià)值的話要說。我只知道約瑟夫·布羅茨基一直拒絕在流亡地展覽自己的創(chuàng)傷，拒絕用怨恨和控訴代替自我省察，并堅(jiān)持教導(dǎo)學(xué)生“要不惜一切代價(jià)避免賦予自己受害者的地位”;我只知道他一直沒有失去自己作為一位白銀時(shí)代傳人的基本教養(yǎng)，即把自己拋入時(shí)間和語(yǔ)言的洪流中，堅(jiān)持與那些永恒者為伴。

在上個(gè)世紀(jì)八十年代行將結(jié)束的時(shí)候，國(guó)內(nèi)曾流傳過一篇叫做《我們這一代人的怕和愛—重溫〈金薔薇〉》的名文，向那些在嚴(yán)酷的政治環(huán)境下飽受蹂躪卻依舊能奉上同情、溫柔和愛意的俄羅斯靈魂致敬，只是，后來的現(xiàn)實(shí)表明，當(dāng)時(shí)的作者恐怕過高地估計(jì)了《金薔薇》對(duì)他們那一代人的影響，他們那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“愛”，而這也像病菌一樣感染了后來的幾代年輕人。

“每逢你要使用某個(gè)貶義詞，不妨設(shè)法把它應(yīng)用到自己身上，以便充分體味那個(gè)詞的分量。如果不這樣，則你的批評(píng)充其量只是為了把一些不愉快的事情清除出你的系統(tǒng)，如同幾乎所有自我療法一樣，它治愈不了什么……”我愿意把布羅茨基和這段話貼在書桌前，作為一種時(shí)時(shí)刻刻的提醒。

一種痛苦，抑或很多種痛苦，何以必須經(jīng)由某種非痛苦的方式表達(dá)出來，何以必須通過此種方式表達(dá)才有可能更為莊重、有力，更不虛妄，我想，這或許是《小于一》中諸多回憶文字能夠給予自己的最大教益，而這種“非痛苦的方式”，在其最嚴(yán)苛的意義上，就是愛的方式。我在閱讀《一個(gè)半房間》這篇文章的很多個(gè)瞬間，都仿佛在黑暗中觀看《星際穿越》，某種程度上克里斯托弗·諾蘭是對(duì)的，愛和寫作，才是這個(gè)世界最恒久存在的科幻，那種穿越一切時(shí)空的阻隔抵達(dá)親愛者房間邊緣的奇跡，其實(shí)一直都存在，而構(gòu)成任何蟲洞、超立方體乃至?xí)r間通道的主要成分，就是愛。從愛和教導(dǎo)的層面，我把《小于一》中的這些回憶文字也稱作文學(xué)批評(píng)。

但愿我，雖然跟他們一樣

由厄洛斯和塵土構(gòu)成，

被同樣的消極

和絕望圍困，能呈上

一柱肯定的火焰。

（奧登《1939年9月1日》）