王子慧

【摘要】高胡，是“高音二胡”的簡稱。它孕育于嶺南富饒的土壤，長期的發(fā)展賦予其別樣的特質(zhì)。由于高胡在音色、音量和音域方面的優(yōu)越性，迅速成為“廣東音樂”乃至粵劇和粵曲樂隊(duì)的“頭架”樂器。回望高胡的發(fā)展歷程，在漫長歷史長河的千年風(fēng)雨飄搖中積淀成長，并在20世紀(jì)近幾十年的時(shí)間里，取得了令人矚目的成就。本文對建國至文革期間高胡的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，挖掘高胡音樂作為嶺南代表性樂器所具有的文化性格和藝術(shù)精神。

【關(guān)鍵詞】高胡；“廣東音樂”；文化進(jìn)程

高胡，亦稱為粵胡。是“廣東音樂”的頭架樂器，也是廣東粵劇、樂曲的主要伴奏樂器。追溯高胡的歷史，是伴隨著“廣東音樂”的成熟而出現(xiàn)的?！皬V東音樂”在經(jīng)歷了300多年的孕育期和形成期后，于20世紀(jì)20年代進(jìn)入了成熟期——即“廣東音樂”史上的鼎盛時(shí)期?！霸谶@短短的幾十年中，“廣東音樂”蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出一派繁榮興旺的景象，并且迅速發(fā)展成為我國民間音樂中的一個(gè)傳播最廣、影響最大的樂種?！盵1]

一、建國初期至文革前期高胡音樂的發(fā)展進(jìn)程

新中國成立的最初七年，是中國音樂文化建設(shè)的一個(gè)輝煌發(fā)展時(shí)期。1956年8月1日至23日，舉行了我國第一屆全國音樂周，這是建國以來音樂成就的大匯展與大檢閱。1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會(huì)議第七次會(huì)議上正式提出實(shí)行“百花齊放、百家爭鳴”的雙百方針，極大的鼓舞了音樂工作者們的積極性與創(chuàng)造性，解放了音樂藝術(shù)的生產(chǎn)力，促進(jìn)了音樂創(chuàng)作與理論的繁榮。在黨的“雙百方針”指導(dǎo)下，一些音樂工作者深入帶地方與民間，使得民族民間音樂有了更廣闊的發(fā)展，地處嶺南孕育之下的“廣東音樂”也迎來了自己新的發(fā)展時(shí)期。

建國初期在黨的“雙百”方針指引下，廣東音樂有了寬松的創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作出不少佳作?！?953年廣東成立了“廣東音樂研究組”，加強(qiáng)了對廣東音樂的記錄、收集、整理、演奏、編撰工作，比較系統(tǒng)地對原有樂譜進(jìn)行了校正、編輯出版；1955年由廣東人民出版社出版了《廣東音樂》（第一集），整理了《平湖秋月》《雨打芭蕉》等24首名曲。1956年又整理出版了《廣東音樂》（第二集），刊載了《雙鳳朝陽》《賽龍奪錦》等29首名作。這是廣東音樂有史以來選校最嚴(yán)謹(jǐn)、最準(zhǔn)確、最權(quán)威的曲口?！?/p>

總體上來說，建國初期高胡音樂的發(fā)展歸結(jié)于“繼承、發(fā)展”四字?！袄^承”在于對呂文成先生時(shí)期高胡演奏技法與特點(diǎn)的進(jìn)一步總結(jié)與吸收，如劉天一先生所演奏的《鳥投林》，在保留高胡獨(dú)特音色與個(gè)性的基礎(chǔ)上加以潤色，使得樂曲活潑而不失于輕飄，明快而不過分火熱，意境純美；再如朱海老師演奏演奏的《昭君怨》《雙聲恨》，哀怨、深沉、蘊(yùn)藉，他善于把自己的思想感情和景物溶鑄在一起，創(chuàng)造出詩情濃郁、帶悲劇性格的音樂形象。同時(shí)，朱海所獨(dú)創(chuàng)的擬人化感情滑音對高胡樂曲情感的刻畫令人嘆為觀止，妙不可言，其所表現(xiàn)的悲切凄慘或柔情美麗皆使得樂曲給人留下深刻的印象。

“發(fā)展”體現(xiàn)于樂曲的創(chuàng)新與名家的輩出。如五十年代由劉天一創(chuàng)作的《魚游春水》，林韻創(chuàng)作的《春到田間》等高胡作品，自五十年代演奏至今，仍為廣大群眾所喜愛。據(jù)高胡演奏家余其偉先生整理，這一時(shí)期高胡名家有：葉孔昭、何干、仇鴻濤、盧家熾、王者師、馮華、朱毅剛、黃佳謀、段桃諸人；略晚又有李德新、劉光偉、黃國山、丈率凡、陳濤、甘尚時(shí)、鄺斌、李敬云、黃日進(jìn)、黃玉才、青觀強(qiáng)、陳株棋、呂楊標(biāo)等。這些高胡演奏家們在促進(jìn)“廣東音樂”的使用樂器、吸收、借鑒、改革、發(fā)展上都起著不可磨滅的作用！

二、文革時(shí)期高胡音樂的發(fā)展進(jìn)程

文革浩劫的十年期間，全國各專業(yè)音樂團(tuán)體、院校、部門、機(jī)構(gòu)和社會(huì)團(tuán)體全部癱瘓，“廣東音樂”和各省著名樂種一樣，受到四人幫的嚴(yán)重摧殘和扼殺。

文革期間，高胡與“廣東音樂”一齊都被視作靡靡之音禁止演奏，六十年代至七十年年代初期，高胡音樂等發(fā)展一直處于停滯狀態(tài)，至文化大革命后期約七三年，“廣東音樂”和高胡才得以開了禁。

值得一提的是此時(shí)期代表性高胡演奏家——魏家明，他的高胡演奏在吸收繼承傳統(tǒng)高胡演奏技法的基礎(chǔ)上，吸收中西弦樂之優(yōu)點(diǎn)，以明快矯健、豪邁激揚(yáng)而聞名。如他以浪弓演奏《雨打芭蕉》為例，運(yùn)弓時(shí)既連又?jǐn)??！斑@種弓法實(shí)際上是連分弓、連頓弓、漸弓等多種技巧的綜合應(yīng)用，各地民間音樂演奏普遍存在這種技巧。演奏者要具有較好的樂感，包括生活的體驗(yàn)與情感，地方音樂色彩韻律的理解，樂語的抑揚(yáng)頓挫，音與音或句與句或段落之間的銜接呼吸，以及通過各種微妙變化的弓法，將音樂表達(dá)出來?！盵2]

具有代表性的高胡樂曲創(chuàng)作如廖桂雄的《喜開鑲》、揚(yáng)紹斌的《織出彩紅萬里長》、喬飛的《山鄉(xiāng)春早》、湯凱旋的《臂山引水》以及吳國材的《送行》等。

三、結(jié)語

建國至六十年代中，政治、經(jīng)濟(jì)生活保持相時(shí)穩(wěn)定，高胡音樂家們以積極的態(tài)度去感受和體驗(yàn)生活，用平明熱情的音樂去表達(dá)深摯的感情，故此期間，高胡藝術(shù)進(jìn)程伴隨著“廣東音樂”的發(fā)展而呈現(xiàn)出欣欣向榮的美好景象。文革開始，尤其是六十年代中后期，暗藏的政治因素迫使高胡音樂家不得不停滯創(chuàng)作于演奏，至使高胡文化進(jìn)程的發(fā)展進(jìn)入冬眠期。直至七十年代初期才得以逐漸恢復(fù)，一些新的高胡作品與演奏家步入音樂道路正軌，使得高胡藝術(shù)發(fā)展重新煥發(fā)活力！

回望高胡藝術(shù)的歷程，在漫長歷史長河的千年風(fēng)雨飄搖中積淀成長。高胡是嶺南藝術(shù)與中原音樂不斷滲透融合所孕育的產(chǎn)物，其所散發(fā)的無窮魅力，是其得以在“廣東音樂”中擔(dān)當(dāng)主角的重要原因。呂文成先生創(chuàng)制了高胡的出現(xiàn)，不僅促使“廣東音樂”藝術(shù)進(jìn)程的迅速發(fā)展，而且使“廣東樂派”的樂種風(fēng)格和地方色彩更加鮮明突出。然而在現(xiàn)今傳統(tǒng)音樂發(fā)展進(jìn)程中，高胡音樂文化在傳承與保護(hù)方面仍存在著缺失與不足，高胡乃至“廣東音樂”的傳承振興之路仍任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]黎田.粵樂[M] .廣州：廣東人民出版社，2005（27）.

[2]余家聲.廣東高胡演奏藝術(shù)的歷史和發(fā)展[J].南國紅豆，2004（03）.