堯倩亦

摘要：每種藝術(shù)形式都有它自己的表現(xiàn)手段，音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)都各有不同。以李斯特的鋼琴曲集《旅行歲月》第一集“瑞士”中的《奧伯曼山谷》為研究對(duì)象，利用詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的特征與音樂(lè)表現(xiàn)形式的聯(lián)覺(jué)，來(lái)闡述鋼琴作品是如何用音響來(lái)描繪詩(shī)情畫(huà)意的。

關(guān)鍵詞：李斯特 鋼琴作品 詩(shī)情畫(huà)意 聯(lián)覺(jué)

音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)都有不同的表現(xiàn)手段，例如音樂(lè)是以音響、和聲、旋律等等塑造形象；美術(shù)作品是以色彩、線(xiàn)條、平面或立體的構(gòu)圖方式來(lái)表現(xiàn)作品；詩(shī)歌是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式，是一種闡述心靈的文學(xué)體裁，而詩(shī)人則需要掌握成熟的藝術(shù)技巧，以文字的形式，并按照一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求，用凝練的語(yǔ)言、充沛的情感以及豐富的意象來(lái)高度集中地表現(xiàn)社會(huì)生活和人類(lèi)精神世界。音樂(lè)作為抽象不定性的情感語(yǔ)言，需要詩(shī)畫(huà)這種明朗、具象、直觀的作品來(lái)幫助我們理解音樂(lè)。這三者的表現(xiàn)手段雖然看上去不同，但可以采用聯(lián)覺(jué)的方式將它們結(jié)合起來(lái)，聯(lián)覺(jué)是對(duì)一種感覺(jué)器官的刺激可以引起其他感官的感覺(jué)，是人類(lèi)心理活動(dòng)的自然規(guī)律，因此它們有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

通過(guò)對(duì)李斯特鋼琴音樂(lè)作品的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)、詩(shī)歌般的韻律及其相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、演繹方式等方面的分析，聯(lián)覺(jué)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的特征，從而幫助演奏者加深對(duì)這兩部作品的理解，提升演奏內(nèi)涵?？匆晃蛔髑沂侨绾螐呐c其意識(shí)形態(tài)不同的文學(xué)作品中汲取靈感的可能性，用音樂(lè)描繪出史詩(shī)般的畫(huà)面的。

一、《旅行歲月》與詩(shī)畫(huà)聯(lián)覺(jué)的基礎(chǔ)

（一）李斯特及其《旅行歲月》背景

在19世紀(jì)歐洲音樂(lè)的史冊(cè)中，弗朗茲·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）不僅是一位鋼琴演奏大師，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鋼琴作品，同時(shí)也是浪漫派時(shí)期的一個(gè)具有探索精神的作曲家。作為19世紀(jì)最杰出的鋼琴家，他積極探索鋼琴演奏技巧，充分挖掘鋼琴的音響功能，對(duì)鍵盤(pán)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，被譽(yù)為“鋼琴之王”。李斯特一生創(chuàng)作了涉及各種體裁的音樂(lè)作品共 800 余部。其中，《旅行歲月》匯編為三集，分別命名為《瑞士》、《在意大利》、《在羅馬》，都是他游歷歐洲時(shí)所感而作，和各地的自然環(huán)境、社會(huì)習(xí)俗、音樂(lè)風(fēng)格等有著密切的聯(lián)系。1833年李斯特與瑪麗·達(dá)古伯爵夫人陷入愛(ài)河，為避開(kāi)世間種種束縛，他們遠(yuǎn)離世俗，愛(ài)情的幸福與大自然的親近造就了他當(dāng)時(shí)詩(shī)一般的心境，那段時(shí)光是李斯特最平靜、幸福的，被大自然的神圣美而吸引。

很多人曾認(rèn)為“鋼琴之王”李斯特的作品過(guò)于炫技，缺乏音樂(lè)內(nèi)涵，但在1848-1854年他創(chuàng)作了《旅行歲月》第一集瑞士篇，這部佳作體現(xiàn)了李斯特除了炫技以外，也是一位非常重視音樂(lè)內(nèi)容重要性的作曲家?！堵眯袣q月》（瑞士）是浪漫主義時(shí)期的作品，也是反映李斯特在創(chuàng)作上另一面的代表作品，既圣神又充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意的氣息。

從《旅行歲月》（瑞士）里我們可以深刻感受到豐富的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)，文學(xué)作品的滲透對(duì)李斯特的創(chuàng)作是起了巨大作用。19世紀(jì)很多的藝術(shù)家都是從文學(xué)作品方面得到創(chuàng)作靈感，《旅行歲月》（瑞士）直接得益于三部作品：?jiǎn)讨紊５摹兑粋€(gè)旅行者的信》、拜倫的《恰爾德·哈羅德游記》、塞南古的書(shū)信體《奧伯曼》，這三位文學(xué)家的作品中都表現(xiàn)主人公對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，對(duì)大自然的熱愛(ài)和向往自由的心境，與當(dāng)時(shí)的李斯特產(chǎn)生了共鳴。他和情人瑪麗順著文學(xué)家們的足跡在瑞士全景游歷，并在此期間創(chuàng)作了《旅行歲月·瑞士篇》。

（二）《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作由來(lái)

李斯特深厚文化修養(yǎng)的形成是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程。當(dāng)他在人生受到打擊時(shí)是宗教給予他安慰，除此之外他力求用豐富的閱讀來(lái)補(bǔ)充自己的不足，他的創(chuàng)作思想收到從浪漫主義保守派到進(jìn)步浪漫主義思想的影響?！秺W伯曼山谷》是第一集“瑞士”中的第六首，其創(chuàng)作靈感來(lái)自于法國(guó)作家塞南古（Etienne Pivert de Senancour，1770-1846）1801-1803年間創(chuàng)作的書(shū)信體作品——《奧伯曼》，其中蘊(yùn)含的一種悲觀厭世的思想成為了19世紀(jì)初浪漫主義運(yùn)動(dòng)中文學(xué)作品的代表思想之一，但同時(shí)也熱愛(ài)自由，向往著大自然。

根據(jù)地域與歷史等因素的差異，我們對(duì)于每部作品的認(rèn)知，都會(huì)有不同的個(gè)人主義情感認(rèn)知，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品在理解和表現(xiàn)其音樂(lè)內(nèi)涵中更多強(qiáng)調(diào)自由度。因人而異的自由隨感演奏，雖然不能讓每個(gè)人接受，但是隨著藝術(shù)時(shí)代的發(fā)展，終將會(huì)慢慢被世人所接受。如果能夠找到產(chǎn)生這種自由的緣由，必然對(duì)于我們了解當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格有所幫助。

二、鋼琴作品中的詩(shī)情畫(huà)意

（一）鋼琴作品中詩(shī)歌的韻律

在詩(shī)歌的表達(dá)上，李斯特結(jié)合了文學(xué)作品的手法，以拜倫和塞南古兩位作家的詩(shī)句來(lái)作序，借助文字藝術(shù)來(lái)增強(qiáng)詩(shī)境的表達(dá)。在《旅行歲月》（瑞士）中，只有第六首《奧伯曼山谷》曲式上可劃分為少用的四段式ABCD，并使用主題變形的手法，主題經(jīng)過(guò)激烈的思想搏斗、發(fā)展、演變，最后推向全曲的高潮。這首曲目是李斯特眾多標(biāo)題鋼琴作品之一，要注意理解并把握標(biāo)題音樂(lè)的文字提示的含義，盡量表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作本意為基本目的，可少量加入演奏者的二度創(chuàng)作。音樂(lè)和詩(shī)歌都是感性的藝術(shù)，對(duì)于作者所要表達(dá)的內(nèi)容不同的聽(tīng)眾和閱讀者都會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，各自反應(yīng)在腦海中的畫(huà)面和體會(huì)到的情感是不一樣的。

詩(shī)歌是一種闡述心靈的文學(xué)體裁，以文字的形式，并按照一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求，創(chuàng)作靈感來(lái)源于生活；抒情言志，傳遞作者、作品、欣賞著三方的情感；帶給人們精神物質(zhì)需求中美的感受。

像《奧伯曼山谷》我們?cè)谇缴蠈⑺鼊澐殖伤亩问浇Y(jié)構(gòu)，可以聯(lián)覺(jué)到詩(shī)歌寫(xiě)作結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合。

第一部分“起”（1-74小節(jié)）：主題從正拍開(kāi)始，由左手在小字組的音域中緩緩開(kāi)始奏出主題，速度上為L(zhǎng)ento assai，第1至4小節(jié)樂(lè)句由G大調(diào)進(jìn)行到g小調(diào)，這里短小的樂(lè)句中調(diào)性的變化使音樂(lè)富有邏輯性、思辨性，是對(duì)內(nèi)心彷徨猶豫的陳述，猶如哲學(xué)般深沉的思考。

譜例1：endprint

第二部分“承”（75-128小節(jié)）：開(kāi)始于升C大調(diào)，結(jié)束在c小調(diào)上，是一個(gè)抒情的慢板段落，承接著上段的情緒，動(dòng)機(jī)仍采用半音切分節(jié)奏下行，旋律流動(dòng)平穩(wěn)舒緩，給人唯美田園的感覺(jué)。

第三部分“轉(zhuǎn)”（129-187小節(jié)）：音樂(lè)性格突然轉(zhuǎn)到B大調(diào)，像是一夜間風(fēng)云驟變，以類(lèi)似歌劇的形式，以一段左手低沉的震音為伴奏，右手稍自由的八度樂(lè)句模仿宣敘調(diào)展開(kāi)與命運(yùn)激烈的斗爭(zhēng)，充分體現(xiàn)了奧伯曼內(nèi)心的矛盾與掙扎。

第四部分“合”（188-216小節(jié)）：Lento速度，E大調(diào)。第三部分“轉(zhuǎn)”本應(yīng)在色彩灰暗的e小調(diào)結(jié)束，然而音樂(lè)突然轉(zhuǎn)到E大調(diào)上，如同命運(yùn)開(kāi)啟了幸運(yùn)之門(mén)，神奇的轉(zhuǎn)折帶來(lái)了新的希望和力量，音樂(lè)情緒像是李斯特青年時(shí)愛(ài)于挑戰(zhàn)新鮮事物和不怕跟命運(yùn)斗爭(zhēng)的樂(lè)觀精神。

（二）音樂(lè)線(xiàn)條與繪畫(huà)的對(duì)應(yīng)性

藝術(shù)體裁中的門(mén)類(lèi)總是隱含著總總聯(lián)系，它們互為滲透、影響和借鑒的。我們?cè)谏钪新?tīng)到、看到的藝術(shù)、音畫(huà)時(shí)尚總是聯(lián)系在一起的，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)總能喚起心中的感受，聯(lián)想出一幅美麗的畫(huà)卷，細(xì)細(xì)品味，回蕩在音畫(huà)中。有時(shí)到美術(shù)館去欣賞畫(huà)卷，總能聽(tīng)到舒緩的背景音樂(lè)，飄蕩在每個(gè)角落，帶我們進(jìn)入畫(huà)卷的想象。這只是我們生活中對(duì)藝術(shù)的聯(lián)想，一種情感的審美體驗(yàn)，它隱含了音畫(huà)之間的聯(lián)系，藝術(shù)之間共融性。鋼琴音樂(lè)與繪畫(huà)在藝術(shù)載體中許多本質(zhì)的屬性是相通的，所以說(shuō)在學(xué)習(xí)與認(rèn)知中我們可以作為姊妹藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)導(dǎo)入。

聯(lián)覺(jué)是對(duì)一種感覺(jué)器官的刺激可以引起其他感官的感覺(jué)，是人類(lèi)心理活動(dòng)的自然規(guī)律，是發(fā)生在感覺(jué)層次上人們共有的心理反應(yīng)。聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系規(guī)律是音樂(lè)之所以能夠表現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)之外對(duì)象的根本原因與最重要的基礎(chǔ)。這個(gè)重要的規(guī)律能夠作為音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系及其中介環(huán)節(jié)的機(jī)制，并獲得對(duì)能夠落實(shí)到具體音樂(lè)形態(tài)操作的音樂(lè)表現(xiàn)性規(guī)律的把握與認(rèn)識(shí)。比如，人們普遍會(huì)由聽(tīng)覺(jué)的高低音產(chǎn)生視覺(jué)上明暗的感覺(jué)。在音樂(lè)中，調(diào)性、和聲和音色是渲染色彩的三大要素。和聲、織體和大小調(diào)調(diào)性的變化，可以造成光明、陰暗、深淺、疏密、濃淡的色調(diào)變化。聲音與色彩在作者情感方面而相通， 使人從聲音中能夠“聽(tīng)”到色彩，從色彩中能夠“看”出聲音。

音畫(huà)時(shí)尚不管在外部還是內(nèi)部的聯(lián)系中有一定的對(duì)應(yīng)性。音樂(lè)作品中每個(gè)音符之間流走，詮釋整部作品，建構(gòu)起作品的流動(dòng)性，作為作品的基本骨架；圖畫(huà)作品在起稿時(shí)，也是要素描出基本的框架圖，然后再在色彩、光線(xiàn)明暗等方面精修。曲式的節(jié)奏與音樂(lè)作品的素描框架可以是相對(duì)應(yīng)的屬性。音樂(lè)的作品中高低起伏的旋律，又像是圖畫(huà)作品中線(xiàn)條明暗之間的對(duì)比，烘托作品的特色，更有立體感。

《奧伯曼山谷》第一個(gè)樂(lè)段G大調(diào)，是個(gè)主題性質(zhì)的陳述型樂(lè)段，主題材料的左手低音旋律聲部在小字組和大字組直接走動(dòng)，以強(qiáng)起先切分后均分再逆切分的節(jié)奏，級(jí)進(jìn)環(huán)繞音型構(gòu)成，描繪了孤獨(dú)絕望的音樂(lè)情景，單弦琴，如低聲部單旋律的開(kāi)始，仿佛主人公孤寂行走在巨大的山谷之中，周?chē)n?；臎?。李斯特在樂(lè)曲一開(kāi)頭親筆要求：“這里低音聲部要很明確而強(qiáng)調(diào)”，并標(biāo)注“expressivo”根據(jù)Lento assai速度、從主題材料中節(jié)奏型的多變、下行級(jí)進(jìn)環(huán)繞音型和小調(diào)的使用，李斯特從《obermann》中汲取靈感，而周?chē)淖匀滑F(xiàn)象是較少熱情的象征，相比于夸張的反思和自我懺悔，這時(shí)人類(lèi)的心胸完全敞開(kāi)，李斯特稱(chēng)之為“人類(lèi)孤獨(dú)痛苦的單弦琴和安慰痛苦的書(shū)”。然借以表達(dá)一種苦悶仿徨的心境。當(dāng)它變成大調(diào)時(shí)作品采用了謝隆科爾的信念，只有可靠的事實(shí)是在自我感覺(jué)里：去感應(yīng)，去存在，因此奧伯曼敘述因?yàn)閴褐撇蛔〉挠奶兆碓谔摶檬澜绲闹湔Z(yǔ)，最后在它欺詐的誘惑中枯萎。

第二部分轉(zhuǎn)到C大調(diào)，采用切分節(jié)奏型和下行級(jí)進(jìn)音型進(jìn)行模進(jìn)代替主體材料片段，伴奏織體為柱式和弦。

譜例2：

倘若說(shuō)前面是主人公孤寂行走在一片荒涼的平原上，這段則是眼前進(jìn)入一片新的天地，高聲部單旋律像是緩緩流淌的小溪，右手由單音旋律到八度音程化加厚高聲部，音量越來(lái)越密集，逐漸加速到本段結(jié)尾處出現(xiàn)“quasi cadenza”的段落漸慢，是李斯特式的華彩式樂(lè)句。

譜例3：

第三部分“轉(zhuǎn)”到陰沉的B大調(diào)，與前面在色彩上有著鮮明的對(duì)比性。左手伴奏織體變?yōu)樵诘鸵魠^(qū)彈奏密集的震音。聽(tīng)覺(jué)音高的感覺(jué)與視覺(jué)物體大小、重量輕重的感覺(jué)具有聯(lián)覺(jué)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系：音樂(lè)高，感覺(jué)物體越小、重量越輕；音越低，感覺(jué)物體越大、重量越重。在這里大篇幅震音的使用，音區(qū)低音區(qū)已在大字一組與大字組演奏，在視覺(jué)上表現(xiàn)出突變暴風(fēng)驟雨的情景，氣氛緊張到令人窒息。曲中大篇幅的使用震音，在不同音域和不同同力度變化見(jiàn)頻繁轉(zhuǎn)換，將山谷起伏連綿，雄偉壯麗，大自然變幻莫測(cè)的形象刻畫(huà)的栩栩如生。

譜例4：

第四部分結(jié)束在E大調(diào)，中間加入了新的材料，織體上變?yōu)楹拖曳纸馐?，像是?jīng)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)后心情逐漸平穩(wěn)，旋律聲部音高的降低和三連音伴奏織體表現(xiàn)出無(wú)法比擬的安靜和柔美。

譜例5：

尾聲密集的柱式和弦、向兩頭不斷擴(kuò)展的音域以及踏板的使用促成洪亮的音響，轟鳴的音響效果在尾聲光芒四射，讓這部作品直至最后達(dá)到高潮，一切幻想到達(dá)鼎峰。尾聲部分最后三小節(jié)是個(gè)不完滿(mǎn)終止，與前面主題相和呼應(yīng)，似乎暗示著無(wú)止盡的輪回式的運(yùn)命終將回到原點(diǎn)，雖然帶有一定的悲劇色彩，但象征著與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎男拍睢?/p>

譜例6：

《奧伯曼山谷》在結(jié)構(gòu)的布局上，隨著主人公內(nèi)心情緒的高漲，旋律分布的音域也在逐漸的向兩端擴(kuò)張，織體中無(wú)論是柱式和弦還是分解琶音等，各聲部的層次都略發(fā)清晰，和聲效果既豐富又細(xì)膩。在各層次見(jiàn)采用重復(fù)旋律音，將旋律聲部八度音程化，利用擴(kuò)張兩端音域的張力，以達(dá)到鋼琴曲演奏出如交響樂(lè)隊(duì)般的震感效果。

三、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)是抽象的藝術(shù)，是聽(tīng)覺(jué)的、即逝和動(dòng)態(tài)的；詩(shī)歌和繪畫(huà)是視覺(jué)的、恒存和靜態(tài)的。盡管所屬藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同，但它們卻受到相同的藝術(shù)規(guī)律的制約，外在特征鮮明不同的二門(mén)藝術(shù)卻在思維、功能、理念、藝術(shù)語(yǔ)言等層面有著諸多共性。學(xué)習(xí)鋼琴作品應(yīng)將這些共性作以雙向順連和互通性思考后融入鋼琴學(xué)習(xí)，對(duì)于改變學(xué)習(xí)者的認(rèn)知角度、理解方式和分析模式都具有積極意義。我們常常能從優(yōu)秀的美術(shù)作品中的線(xiàn)條與結(jié)構(gòu)方面感受到音樂(lè)的律動(dòng)，也能從優(yōu)秀音樂(lè)作品的音律中感受到美術(shù)的色彩。具象的繪畫(huà)中抽取出與鋼琴音樂(lè)相通的共性元素并加以糅合，有助于對(duì)抽象的音樂(lè)做具象聯(lián)覺(jué)，或遷移視覺(jué)體驗(yàn)到聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)之中，還可以破除單一藝術(shù)在思維上的僵化性與局限性，為鋼琴學(xué)習(xí)帶來(lái)更大的提升空間。

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