摘要：貴州題材聲樂作品與貴州的歷史文化和貴州的地域文化密切聯(lián)系，深刻地反映了貴州特定的地理人文景觀、貴州歷史文化演進以及貴州各民族民間文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出獨有的地域性特征。與一般聲樂作品相對而言，它是貴州歷史文化、地域文化和民族文化的歌唱藝術，總體上大致分為兩大類：一是反映貴州少數(shù)民族風俗生活的具有民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)的“原生態(tài)民歌”；二是將貴州歷史文化、民族文化以及地理人文為表現(xiàn)內(nèi)容，以貴州各民族民間音樂的音調(diào)、音色、樂器、旋法等作為元素，用西方現(xiàn)代作曲理論和技法而創(chuàng)作的歌曲。

關鍵詞：貴州題材聲樂作品 專業(yè)教學 教學思考

20世紀中葉以來，貴州題材聲樂作品的創(chuàng)作極為迅速，無論是業(yè)余創(chuàng)作的聲樂作品、群眾歌曲，還是專業(yè)的聲樂曲目都呈現(xiàn)了百花齊放的態(tài)勢。特別是自2005年首屆“多彩貴州”歌唱大賽開賽以來，貴州題材聲樂作品更是異彩紛呈地展現(xiàn)出來，同時“多彩貴州”的大部分聲樂作品也隨之走進了高校聲樂教學課堂。那么，我們應該采取怎樣的教學觀念與方法去面對這一“地方性區(qū)域音樂文化”呢？筆者對貴州部分高校進行了細致的調(diào)查研究，并在實際教學研究的基礎上提出了相關的文化思考和行動策略。

一、貴州題材聲樂作品專業(yè)教學的現(xiàn)狀及其存在的問題

自20世紀80年代以來，隨著各大院校少數(shù)民族音樂專業(yè)的創(chuàng)辦以及新世紀以來“多彩貴州”歌唱大賽的舉辦，貴州題材聲樂作品已成為省內(nèi)高校專業(yè)聲樂教學的一個重要部分，主要表現(xiàn)在教學曲目的初步建設以及教學實踐的廣泛開展兩個方面。

（一）教學曲目建設

當下貴州題材聲樂作品的曲目建設可以從以下兩個方面予以考察：1.貴州各民族的“原生態(tài)民歌”；2.以貴州文化作為題材的創(chuàng)作歌曲。

“原生態(tài)民歌”的曲目建設起步較早，積累了《侗歌教學演唱選曲100首》、《貴州民歌教材》、《中國傳統(tǒng)民歌400首》、《貴州苗族民歌教學曲目選編》等教材，其中《侗歌教學演唱選曲100首》收錄有“大歌”、“聲音歌”、“山歌”、“酒歌”、“踩堂歌”等等 ，是一本在題材內(nèi)容較為齊全的侗族南方方言“原生態(tài)民歌”教材，《中國傳統(tǒng)民歌400首》收錄了貴州地方的漢族民歌《毛風細雨》、《太陽出山崗》、《元宵觀燈》，彝族民歌《山山嶺嶺飛牧歌》、布依族民歌《桂花開放貴人來》、《久不唱歌忘記歌》、《難逢遠方郎》等歌曲，且經(jīng)常作為貴州省高校地方民歌教學的曲目。另外，《中國民族民間歌曲集成·貴州卷》收錄包括漢族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、毛南族、瑤族等民族不同種類的民歌1500多首，且有相當一部分歌曲已成為貴州高校少數(shù)民族音樂專業(yè)“原生態(tài)民歌”教學的習唱曲目。

從上述教材以及教學參考曲目的梳理中可以看到，盡管貴州“原生態(tài)民歌”的曲目建設經(jīng)過了較長時間的積累，獲得了較大的發(fā)展，同時其存在的缺失也不容忽視：首先，貴州是一個多民族聚居、相互雜居的省份，其中人口較多的民族包括漢族、苗族、布依族、侗族、土家族、水族、仡佬族、彝族等，各民族在各自久遠的歷史演進中，均創(chuàng)造了豐富多彩的民間歌曲，如漢族的山歌、苗族的飛歌、布依族的“浪哨歌”、侗族的大歌等。然而，在當下“原生態(tài)民歌”曲目建設中，其中，土家族、水族、仡佬族等民族的民間歌曲曲目建設尚屬空白，尚未進入當下高?！霸鷳B(tài)民歌”曲目的研究視野；其次，貴州各民族居住的空間十分復雜，通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，以往的教學曲目往往集中在相對集中聚居區(qū)域的“原生態(tài)民歌”中，廣泛的雜居社區(qū)的民間歌曲較少進入研究者的視角。

2005年以來，貴州題材聲樂創(chuàng)作作品的曲目建設得到了較為普遍的重視，專業(yè)教師也順應時代要求，把“多彩貴州”歌唱大賽推薦的曲目作為教學教材，以應對文藝舞臺的需要，這類作品主要包括：第一是將貴州久遠的歷史文明作為一種文化精神的象征符號予以詠唱的作品，如：《貴州人》、《貴州戀歌》、《貴州放歌》、《祝福貴州》等等一些作品；第二是反映貴州近現(xiàn)代革命的歌曲，把“血戰(zhàn)婁山關”、“遵義會議”、“四渡赤水”等歷史事件作為貴州題材聲樂作品的重要表現(xiàn)內(nèi)容，如《婁山關》、《轉(zhuǎn)折》等等；第三是將貴州自然風光作為主題予以抒唱，把貴州想象成現(xiàn)代人疲憊心靈的精神家園，如《高原我的家》、《赤水情》、《祝福你馬嶺河》、《黃果樹大瀑布》、《烏江三峽百里畫廊》等等；第四個主題是根據(jù)貴州各民族的民族文化、歷史文化、精神文化為表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作作品，如《多情的火把節(jié)》、《春滿彝山》、《苗鄉(xiāng)侗寨》、《桂花開放幸福來》、《阿仡山寨貴客來》等等。

實際上，這些作品是作曲家的一種“他者”想象，是貴州文化和貴州精神在作曲家大腦中的一種綜合“鏡像”，其創(chuàng)作手法來源于西方的作曲技術理論，而貴州各民族的民間只是在這一技法框架中的“元素”，就其實質(zhì)而言，它是一種與貴州文化本真有著一定距離的藝術詮釋。那么，如何在聲樂教學中通過語音、風格、技能技術以及表演的把握回歸貴州文化的“真實”呢？正是擺在聲樂教學者面前而不可回避的問題。

（二）教學實踐調(diào)查

關于“原生態(tài)民歌”的專業(yè)教學，筆者曾觀摩過兩位老師的課堂教學，一位是任教于貴州民族大學教唱苗歌的潘世芬老師，她的教學程序是：第一、發(fā)聲練習，采用“a”、“e”、“o”、“io”、“ang”、“ie”等母音的練習，同時還用雷山、臺江、凱里一帶的苗族飛歌中所用的單詞如“fangx”、（天亮）、“hbix”（清亮）、“vangx”（山嶺）等語言做發(fā)聲練習。第二、教學生核定音準，首先讓學生演唱歌曲的第一句，并在鋼琴上彈奏這一句以確定歌曲的調(diào)高。第三是講解、介紹歌詞大意（因為學生所演唱的歌曲不一定是學生本人文化社區(qū)的民歌）和民俗背景。第四，朗讀歌詞，要求學生按照歌曲原來的土語來朗誦歌詞，同時要求學生在念歌詞時要準確地把握不同單詞的聲調(diào)和調(diào)值。第五、要求學生較為完整地演唱歌曲，并要求要有表情和帶表演清唱，只是時而通過鋼琴校正學生唱不準的音高。

另一位是現(xiàn)任教于貴州大學藝術學院的吳培安，他是該校的專任侗歌教師。在采訪中吳培安老師介紹了他上課的基本步驟：第一、侗語語言教學。他認為：“在歌唱中語言的把握是關鍵”。第二是聲音訓練，即訓練學生的音域、音色、聲音的共鳴和持久力等等，其基本做法是以歌曲中的一句歌詞和曲調(diào)，在鋼琴上采用不同的調(diào)高演唱，并用上下行音階訓練來拓寬學生的音域。第三是多聲部協(xié)和聽覺能力的訓練，吳老師介紹說，這種訓練主要是針對侗族大歌，目的是要求學生要有較好的和音能力和和諧能力，以便在還原民間的清唱表演時，也要能夠達到一種優(yōu)美協(xié)和的多聲部效果。第四是把握歌曲的風格特點，要求學生在達到上述基本技能的前提下，能夠按照不同侗人社區(qū)大歌的風格特征來完成歌曲的合作和演唱。endprint

上述教學過程表現(xiàn)出了現(xiàn)代學校教學模式和民間傳習行為方式“合謀”的特征：也就是說，教學的整體框架是學院傳統(tǒng)聲樂教學模式，包括發(fā)聲聯(lián)系、歌詞講解和作品演唱均在傳統(tǒng)框架內(nèi)進行。這是現(xiàn)代教學模式“統(tǒng)合”民間方式的具體表現(xiàn)，其中核定標準音、民族語言韻母和母音發(fā)聲練習等環(huán)節(jié)是對民間傳習方式方法的模擬，而使用鋼琴練聲、要求有表情的演唱、母音發(fā)音練習等環(huán)境均為現(xiàn)代教學模式的原版運用。由此看來，這一教學策略實際上是一種嫁接模式，它以現(xiàn)代學校策略為主干，而它的民間行為方式只能是細枝了。

貴州題材創(chuàng)作歌曲的教學存在以下三種情況：第一是美聲唱法的聲樂作品教學。以美聲唱法表現(xiàn)的貴州題材聲樂作品不在少數(shù)，其中較有代表性的作品有《馬嶺河》、《黃果樹大瀑布》，盡管這類作品的題材內(nèi)容表現(xiàn)的是貴州文化，但其教學則是“美聲唱法”的傳統(tǒng)聲樂教學模式，總體上仍可分為發(fā)聲練習、歌曲介紹和教唱歌曲三個環(huán)節(jié)。

第二是以漢語普通話為歌唱語言語音的民族唱法作品的專業(yè)教學。在這類作品的教學中，同樣是采用當下高校民族唱法的專業(yè)教學方式，即是在中國傳統(tǒng)的民歌唱法和民間戲曲唱法的基礎之上，并借鑒西方美聲唱法的發(fā)聲法來訓練學生的氣息、共鳴、音位、音色等等，在這里，全國通行的“普通話”是“同一”的歌唱語音，要求學生要準確地把握“聲”、“情”、“字”、“表”、“養(yǎng)”、“象”，按照金鐵霖的說法，“聲”就是指科學的發(fā)聲方法和歌唱技能，“情”就是歌唱中的情感塑造，“字”即是指歌唱中的語言語音，“味”是指歌唱中的風格處理和韻味把握，“表”則是歌唱中的表演和形體動作，“養(yǎng)”就是歌唱者應具備的相關音樂修養(yǎng)，“象”就是歌唱中的形象把握和舞臺儀表。比如《貴州戀歌》、《烏江聽浪》、《轉(zhuǎn)折》等這些歌曲的教學都采用這一范式。

第三是采用西南官話貴州方言為特色歌唱語言的民族唱法創(chuàng)作作品的專業(yè)教學，這類作品同樣以前者作為教學的基本范式，只是在教學中部分歌曲運用了方言的教學，并在“字”、“味”、“養(yǎng)”、“象”四個方面強調(diào)了貴州特點的教學要求，比如，對于“字”，教學者們在教學中加入了貴州漢語方言的特色音調(diào)或者貴州少數(shù)民族語言語音的某些單詞，以體現(xiàn)貴州特色；又如“養(yǎng)”，即是要求學生選修有關貴州歷史文化、人文地理、民俗民風以及貴州各民族民間音樂文化的相關知識，以加強學生的貴州“地方性知識”的修養(yǎng)，為其聲樂演唱和舞臺表演服務；再如“象”，就是盡可能地在教學中突出地方色彩的表演方式，如貴州民間的以樂伴歌、歌舞一體、邊歌邊舞和載歌載舞等等民間行為。

綜上，在貴州題材的創(chuàng)作作品中，不同唱法的作品，其貴州風格特征和精神內(nèi)涵的表現(xiàn)方式也不相同，美聲唱法的作品和漢語言語音演唱的民族唱法的作品，主要是依靠歌詞來體現(xiàn)其貴州文化特征。隨著多元文化觀念的深入，貴州地方方言和各少數(shù)民族的語言語音越發(fā)受到作曲家們的重視并運用在作品中，這類作品主要以地方語音特征及其語音聲調(diào)來表征貴州文化特質(zhì)。

二、貴州題材聲樂作品專業(yè)教學策略的思考

貴州題材的聲樂作品是一種“地方性區(qū)域音樂”，其中“地方性”是其根本特征，要求表現(xiàn)貼切的地方文化。也就是說，“地方性區(qū)域音樂”是地方享用的和民族固有的“文化記憶”和“文化基因”。保護這些基因和記憶需要維護和保存，教學也應該強調(diào)對民族文化的尊重。那么如何突出地方性，從而把握貴州文化特征呢？筆者以為應從貴州民族語言和地域方言特征、貴州歷史文化流播、民間歌唱特有技能等三個方面入手來把握貴州題材聲樂作品的地方性。

第一突出民族語言和方言特點，以語言聲調(diào)的準確把握來突出貴州地方文化特征。從語言語音學來看，由于貴州民族眾多，加之特有的高原山地的分割，使得貴州語言呈多樣化特點，方言土語色彩斑斕，盡管在表意方面增加了口語交流方面的難度，但也因為這些多元多樣的語言生成了特有的貴州地域文化風格。

民族語言在創(chuàng)作歌曲中的運用較為真實地表現(xiàn)了民族文化的特征，如《醉苗鄉(xiāng)》，作者在其引子部分堪入了黔東南苗語，使得歌曲的黔東南苗族風格充盈耳邊，風格明確，音樂一響起，聽眾便知道它是苗族音樂。

盡管貴州漢族均屬漢語北方語音貴州方言，但是由于不同地域文化的源流的差異，形成了不同的語音色塊區(qū)，并在其民歌中反應出來。如演唱遵義漢族民歌《摘菜調(diào)》時，注意“幺妹”要帶（帶兒話音）、“摘”（zei）等歌詞的方言特征，又如《情姐下河洗衣裳》，這是一首用黔東漢語方言演唱的仡佬族民歌，發(fā)音較特別，如“河”（huo）、“裳”（sang）、“腳”（jio）、“石”（si）。

第二通過借鑒歷史學研究成果，梳理貴州文化的流播歷史，以對貴州歷史文化流播的準確把握，突出貴州題材聲樂作品的貴州文化特征。據(jù)史學界研究，貴州古代先民自宋朝開始分為不同的單一民族，元代開通“古苗疆走廊”，中原漢民族較大規(guī)模的進入貴州，自明代以來，貴州文化在“漢夷交流”中演進，這一文化傳統(tǒng)的歷史流播深刻地影響了貴州不同民族，不同地區(qū)的民族風格。

比如侗族文化之所以表現(xiàn)出南北兩個不同的地域特征，除了遷徙的路徑之成外因，同時“古苗疆走廊”對于北部侗族的文化影響也是造成侗族南北文化差異的重要原因所在。正是由于受到“古苗疆走廊”漢文化的影響，北部侗族出現(xiàn)了較多用漢語演唱的民歌，其音樂特征與南部侗族民歌差距較大，表演出單聲部的織體、起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構以及特有的“湘羽調(diào)式”特征等，這些是我們在教唱錦屏、天柱、玉屏一帶的漢語演唱的侗族民歌時應該注意的問題。

又如流傳在安順一帶的漢族民歌《梅花》的音樂風格則表現(xiàn)出較強的江南一帶民歌的風格特點，旋律線條平滑，起伏不大，以小音程進行為主，少有山地高原的大音程進行旋律線條的起伏跌宕，演唱起來明亮中透出柔美，恰如一首江南水鄉(xiāng)的抒情小調(diào)。這些特點也是在聲樂教學中值得注意的問題。

第三深入挖掘貴州各民族民間歌唱特有技能，以對民族民間歌唱特有技能的準確把握，突出貴州題材聲樂作品的貴州文化特征。唱歌是貴州各民族民間最為普遍的文化生活行為，各民族在久遠的歌唱歷史進程中，總結(jié)出了諸多本民族特有的歌唱技能，如黔東苗族民歌唱法“爆破音”和湘黔一帶土家族民歌所用的“打喔嗬”等。

據(jù)楊曙光先生研究：苗族語言為漢藏語系苗瑤語族，有著特殊的發(fā)音法，包括塞音、塞擦音、邊音、喉塞音、舌尖齒齦音等等，歌唱的時候，“口腔共鳴往往多于頭腔共鳴”，這些發(fā)聲總是以咽喉為中心，采用真假聲結(jié)合，發(fā)出一種特殊的爆破音。聽起來好像是“兩節(jié)斷開，真假聲打架的聲音”，但是正是這樣一種“打架”的聲音，表征了苗族民歌特有的韻味和風格。楊先生分析說：“從發(fā)生效果看假聲，演唱是通過聲帶縮短，變薄，聲帶邊緣震動所致?！币话愕母璩l(fā)聲，聲音的振動面積不大，而且發(fā)音的位置也較高，而這里的爆破音演唱時，演唱者本人能夠感受到自己的聲帶聲，也就是“環(huán)甲肌與甲披裂肌對抗的聲音”，它是局部振動聲帶，但面積較大，因此，聲音豐滿，富有磁性。苗族爆破音的演唱就是建立在真聲基礎上的特殊演唱方法，在一定的聲區(qū)范圍內(nèi)，是聲帶局部震動和邊緣震動的產(chǎn)物。

又如湘黔一帶土家族民歌用嗓的“打喔嗬”，這是山區(qū)人們遠距離打招呼的一種生活行為，“致遠”是其目的。這是一種喊唱式的發(fā)聲方式，在音的升高過程中，聲帶便逐漸變短、收縮，此時在咽腔作形的基礎上，歌唱的嘴型便逐漸靠近“O”母音口型。嘴形保持圓形，抬軟腭，舌位平放，咽部上提，同時咽壁站定，達到高亢的目的?！按蜞膏馈庇玫氖腔炻暟l(fā)聲，即真假聲結(jié)合。

以往，由于受到現(xiàn)代性文化中心觀點的影響，往往將這些存活在民間的特有的歌唱發(fā)聲技巧視為不科學的、落后的、需要改造的。但是，正是學院正統(tǒng)嗤之以鼻的民間歌唱技巧表征了貴州音樂文化的真實，因此，貴州題材聲樂作品的專業(yè)教學必須深入挖掘這些存活在各民族中的特有技巧，來更為準確的表達貴州地域性聲樂文化的內(nèi)涵和風格特征。

參考文獻：

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