如何評(píng)價(jià)與界定一位作曲家的個(gè)人風(fēng)格，歷來都是音樂學(xué)研究的中心問題之一。由于西方文藝復(fù)興以來對(duì)天才以及原創(chuàng)性的崇拜，縈繞在風(fēng)格問題上的種種神秘、主觀的想象，以及根深蒂固的形式主義風(fēng)格概念，導(dǎo)致人們長(zhǎng)久未曾反思其中的問題。有鑒于此，文章試圖援引美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾、查爾斯·羅森以及英國詩人奧登的相關(guān)學(xué)說，探討界定作曲家個(gè)人風(fēng)格的方法論問題。作曲家個(gè)人風(fēng)格；倫納德·邁爾；查爾斯·羅森；奧登J609.1A-0036-10所謂風(fēng)格史，乃是西方一個(gè)不折不扣的現(xiàn)代性產(chǎn)物。它以啟蒙理性為訴求，試圖從藝術(shù)的內(nèi)部尋找到一個(gè)關(guān)于藝術(shù)自身的起源、演化和衰落的體系?，F(xiàn)代德國音樂學(xué)的一代宗師胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849～1919）試圖從樂譜史鉤沉永恒客觀的“音樂邏輯”，進(jìn)一步使形式主義的風(fēng)格概念深入人心，致使其逐漸淪為一種“異化”于自身的“工具本體”。譬如《新格魯夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2001）的“風(fēng)格”條目被肢解為旋律、節(jié)奏、和聲、對(duì)位、配器等元素的定義方式，也是我們所熟悉的音樂學(xué)院教學(xué)體制中的“科目”。作曲家的風(fēng)格意識(shí)，在此已不再體現(xiàn)為自身情感、意志與體驗(yàn)的心智“綜合體”（complex），而是作為工具性的“主體”。

這種形式主義的風(fēng)格史觀念，導(dǎo)致在作曲家個(gè)人風(fēng)格的評(píng)介上問題叢生。

傳統(tǒng)的風(fēng)格史由于受生物論和進(jìn)化論的影響，要么將風(fēng)格史比擬為生物，有明確的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰落、滅亡的過程，認(rèn)為“新”一定勝于“舊”；要么很少顧慮外部人際世界，忽視了作曲家的創(chuàng)作與外部世界的種種影響、傳統(tǒng)、慣例機(jī)制、藝術(shù)制度的實(shí)踐關(guān)系，忽視了各類風(fēng)格概念與美學(xué)內(nèi)涵的歷史階段性，根據(jù)各種預(yù)定的框架、概念、程式界定作曲家個(gè)人風(fēng)格。除此之外，濫觴于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代的一種關(guān)于“天才” “靈感”以及“獨(dú)創(chuàng)性”的狂熱崇拜，也催生了大量不具有常識(shí)性的謬見。

有鑒于此，本文致力于探討如何分析、理解和評(píng)介作曲家個(gè)人風(fēng)格的方法論問題。由于這個(gè)問題涉及到藝術(shù)、歷史和審美等方方面面，故擬援引美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer，1918～2007）、偉大人文主義者查爾斯·羅森（Charles Welles Rosen，1927～2012）以及英國詩人奧登（W.H.Auden，1907～1973）三位學(xué)者的相關(guān)學(xué)說。他們?nèi)穗m然來路各異，或是術(shù)有專攻的音樂學(xué)家，或是身份駁雜的音樂理論家和鋼琴家，或是文學(xué)史中的經(jīng)典詩人，但共同之處在于：他們堪稱為現(xiàn)代的“文藝復(fù)興人”、鳳毛麟角的“通才”，對(duì)于藝術(shù)均具有格外敏銳的洞察力，見解直擊肯綮。下面將分述各人的觀點(diǎn)。

一、“重復(fù)”：倫納德·邁爾的分析原則

如何解釋作曲家創(chuàng)作個(gè)性與共性之間的關(guān)系，歷來是藝術(shù)史的一個(gè)難題。美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾在其著作《風(fēng)格與音樂：理論、歷史和意識(shí)形態(tài)》（Style and music：Theory， History， and Ideology，1989）中，對(duì)此提供了一套別樣的解釋。邁爾認(rèn)為，風(fēng)格最重要的一面，乃是音樂語言的共性，而非特異性。在他看來，“風(fēng)格”首先是一套形式的體系，由音樂家們?cè)谔囟ㄎ幕Z境中發(fā)展而來①，尤其重要的是，這套形式體系的形成有賴于結(jié)構(gòu)樣式的“重復(fù)”[repetiton]。譬如民族、時(shí)代、地域這些普遍性風(fēng)格，邁爾稱之為“方言語言”[dialect]，它是某同時(shí)代、地緣、民族性、文化關(guān)系較近的大量作曲家，趨于不斷重復(fù)選擇相同或相似的作曲法則積淀而成的群體共性。所謂的“個(gè)人風(fēng)格”包含在“方言語言”之中，因作曲家個(gè)體在創(chuàng)作中反復(fù)從周圍“方言語言”中進(jìn)行選擇和吸收中積淀而成的“個(gè)人習(xí)語”[idiom]。對(duì)于風(fēng)格分析而言，歸根結(jié)底便屬于歸納和理解這種“重復(fù)”[repetition]②的能力。對(duì)此，邁爾從“重復(fù)”的角度，對(duì)“個(gè)人習(xí)語”的獨(dú)特性本質(zhì)以及風(fēng)格分析法的路徑和法則分述如下。

（一）“個(gè)人習(xí)語”的獨(dú)特性：慣例（convention）的參照

根據(jù)邁爾的“個(gè)人習(xí)語”概念，“重復(fù)”乃是個(gè)人風(fēng)格塑成機(jī)制不可或缺的環(huán)節(jié)，主要因?yàn)椤皞€(gè)人習(xí)語”的形成是一個(gè)長(zhǎng)期而連續(xù)的過程，需要有對(duì)傳統(tǒng)和慣例持之以恒的學(xué)習(xí)。完全的獨(dú)創(chuàng)性在音樂史中根本不存在，更恰當(dāng)?shù)恼f法是對(duì)音樂慣例的獨(dú)特性運(yùn)用。西方音樂史中風(fēng)格慣例的數(shù)目有限，大致先后有依賴性規(guī)則[dependency rule]、文本語境規(guī)則[contextual rule]、構(gòu)句法規(guī)則[syntactical rule]。音樂史中慣例層面的真正革新極少，大多是對(duì)既有慣例的實(shí)現(xiàn)、完善和修訂。在每一種慣例之下，關(guān)于音響組合的可能性“策略”[strategy]則是無窮的。質(zhì)言之，“慣例”和“策略”的區(qū)分，暗示存在著兩種類型的“獨(dú)創(chuàng)性”：第一種關(guān)乎新慣例的發(fā)明，比如五行打油詩的詩體格律、勛伯格的十二音體系，諸此等等；第二種則是針對(duì)問題設(shè)計(jì)解決策略，諸如巴赫、海頓，都是在既有慣例之內(nèi)構(gòu)思行之有效的策略。邁爾最后還指出，雖然少數(shù)作曲家同時(shí)涉及慣例和策略兩個(gè)層面的革新（比如勛伯格），但絕大多數(shù)的音樂大師（諸如巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特，乃至貝多芬）都以精妙絕倫的高超策略獨(dú)步于世③。

邁爾還指出，在“策略”的層面，作曲家們的革新意識(shí)亦有不同。有的偏好設(shè)計(jì)新策略解決前輩們遺留下來的問題（如海頓所發(fā)展的奏鳴曲戲劇原則的潛能），有的既提出新問題又設(shè)計(jì)策略加以解決（早期古典作曲家，比如薩馬蒂尼都屬于這一類）。甚至在同一革新類型中，作曲家之間也有著個(gè)人的偏好：有的醉心于某一類體裁（海頓之于器樂體裁和宗教音樂）；有人沉迷某種音樂參數(shù)（勃拉姆斯專注節(jié)奏律動(dòng)層面的發(fā)明）；有的在旋律上具有更突出的感知力（韋伯、舒伯特、肖邦），有的則擅長(zhǎng)形式——戲劇的動(dòng)力關(guān)系（羅西尼），諸此等等。不過，雖然各個(gè)作曲家的策略偏好千差萬別，但仍然有相似的規(guī)律可循。根據(jù)各類策略的手法和效果，邁爾進(jìn)而歸納了西方音樂史中的三大策略法則：操控法[Manipulation]、模擬法[Simulation]、關(guān)聯(lián)法[Correlation]④，每一法則之下又囊括了主要的具體手段⑤：1.操控法：排列重組、交互聯(lián)結(jié)、序列置換、逐層推及；2.模擬法：移植、改編、模擬；3.關(guān)聯(lián)法：比喻性模擬、相似性造型、隱喻性造型⑥。

竊以為，邁爾從音樂內(nèi)部的視角證明了慣例本身所具有的強(qiáng)大語義功能。音樂的慣例提供了作曲家進(jìn)行“藝術(shù)游戲”的法則和條件，也為有才能的作曲家提供了“游戲競(jìng)技”的場(chǎng)域。素來以創(chuàng)新性著稱的斯特拉文斯基也承認(rèn)：“一切不屬于傳統(tǒng)的東西就等于剽竊”⑦。對(duì)于分析者而言，“個(gè)人習(xí)語”的獨(dú)特性界定，也少不了對(duì)“慣例”的參照。

（二）“個(gè)人習(xí)語”的界定條件

是否所有獨(dú)特的策略都可以被看成是一種“個(gè)性習(xí)語”呢？邁爾對(duì)此持否定態(tài)度。他在《風(fēng)格與音樂》中說到，一種策略要想獲得風(fēng)格的標(biāo)識(shí)，必須具備如下品質(zhì)，即“感性樣式上的對(duì)稱統(tǒng)一、穩(wěn)定牢固和某種程度上的使用冗余；如此才能激啟記憶、便于結(jié)構(gòu)樣式的回照復(fù)現(xiàn)，即便經(jīng)過大量的裝飾變形，仍然能葆有鮮明的性格的‘標(biāo)志’”⑧。所謂“某種程度的使用冗余”，意味著：1.一種“個(gè)人習(xí)語”要想具有標(biāo)識(shí)性，被音樂史認(rèn)出，有賴于量的積累。2.從作曲家全部作品而言，個(gè)人習(xí)語作為一種語言運(yùn)作模式，亦需要通過冗余復(fù)現(xiàn)，鞏固和加強(qiáng)自身在作品語言內(nèi)部的運(yùn)作能力。質(zhì)言之，個(gè)人習(xí)語必須經(jīng)過成規(guī)律、成系統(tǒng)的使用，不具偶然性。

邁爾以瓦格納為例予以證明。他認(rèn)為，瓦格納的“無終旋律”，乃是一種策略如何在音樂結(jié)構(gòu)的各個(gè)維度擴(kuò)大其意義功能，最終形成為“個(gè)人習(xí)語”的經(jīng)典例證。首先，他歸納了瓦格納成熟期“樂劇”的十種風(fēng)格特征，分別是：1.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；2.無終旋律；3.旋律及和聲上的半音體系；4.頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；5.阻礙終止；6.陰性節(jié)奏的尾聲；7.對(duì)位織體；8.段落間的省略；9.歌唱性的伴奏樂隊(duì)[orchestralvocal]；10.巴歌體。以上特征在成熟期的作品中往往重復(fù)出現(xiàn)，它們相互暗示、補(bǔ)充、強(qiáng)固彼此，最終凝聚成一個(gè)有機(jī)融貫、自給自足的個(gè)人語言系統(tǒng)。譬如，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用原意在于求得音樂與戲劇的統(tǒng)一與完整。由于瓦格納樂劇作品，其角色、劇情以及場(chǎng)景的復(fù)雜浩繁，已到了史無前例的地步，故為保證主導(dǎo)動(dòng)機(jī)凸顯個(gè)性又不損害完整性，瓦格納又設(shè)計(jì)出了“無終旋律”手法。至于其他的技術(shù)策略，均服務(wù)于一個(gè)共同的功能：沖淡甚至完全打破終止處的結(jié)束感，以獲得一條奔涌不息，將黑暗、陰影以及斑斕光色納入其中的“無終旋律”。它是瓦格納最終要獲得的核心“個(gè)人習(xí)語”，也是瓦格納音樂世界最為重要的過人之處。

（三）“個(gè)人習(xí)語”樣本分析的方法和原則

倘若說，音樂作品中“重復(fù)”的音型或模式，乃是風(fēng)格的標(biāo)識(shí)，那么“一種風(fēng)格分析的描述法則，應(yīng)該說出哪些要素凝聚在一起，以及這些要素復(fù)現(xiàn)的頻率”⑨。由此，邁爾的風(fēng)格分析也應(yīng)該采取科學(xué)研究的方式，即歸納法。具體步驟是：首先觀察、收集和歸納語言材料，之后對(duì)結(jié)論進(jìn)行修正或完善，用來解釋更多的語言樣本，然后再行論證。其取樣的原則和方法，大致如下：

首先，關(guān)于取樣規(guī)模。 由于音樂研究難以像自然科學(xué)那樣，通過實(shí)驗(yàn)獲得精準(zhǔn)規(guī)律，因此結(jié)論的證明，需要更多的樣本數(shù)據(jù)加以佐證。其中有兩點(diǎn)值得注意：1.統(tǒng)計(jì)的目的在于獲得“平均概率值”，個(gè)別反例的存在并不損害結(jié)論的客觀性。比如瓦格納作品中某些個(gè)別出現(xiàn)的、僅僅為了延遲收束（而非建立新調(diào)性）所設(shè)計(jì)的陰性終止式，并不能推翻瓦格納“無終旋律”手法的一般性。2.取樣的目的并不完全只是獲得一個(gè)精確的數(shù)字。比如統(tǒng)計(jì)巴赫贊美詩中六四和弦出現(xiàn)的頻度，歸納海頓小步舞曲中的三連音數(shù)量等等——而須有明確的“問題預(yù)設(shè)”。因?yàn)榻y(tǒng)計(jì)僅僅只提供了“平均數(shù)值”，真正的目的是要解釋“平均數(shù)值”與“風(fēng)格范型”之間的關(guān)聯(lián)何在，然后才可能界定具體作品的風(fēng)格特征。

其二，關(guān)于本真性判斷。具體作品中的標(biāo)記物和標(biāo)識(shí)符（比如譜面中的音勢(shì)標(biāo)記、連音線、裝飾音、表情記號(hào)、運(yùn)音法，等等），往往被視為風(fēng)格本真判斷的便捷線索（尤其在作曲家手稿的版本勘定工作中）。但實(shí)際上，這些標(biāo)記過于零碎，不足以昭示本真性。邁爾強(qiáng)調(diào)，標(biāo)識(shí)物必須與風(fēng)格體系的各個(gè)特征發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，才具有本真意義。比如，理查·施特勞斯的《阿爾卑斯交響曲》中使用了牛鈴與造出風(fēng)聲的機(jī)械，這并不能將他歸入意大利未來派。因?yàn)樗皇且坍嫲柋八股矫}的藝術(shù)性格，而不是“未來派”追求反叛傳統(tǒng)作曲法則的理想。

小結(jié)

作為一位經(jīng)歷過二戰(zhàn)、在英美倍受推崇的音樂理論家，邁爾的音樂理論仍然產(chǎn)生持續(xù)的影響。他思維敏銳，涉獵廣泛，兼具作曲理論、哲學(xué)、文學(xué)及文化史的廣闊視野和專業(yè)素養(yǎng)，由于喜歡在音樂之外的刊物發(fā)表著述，故影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了狹窄的音樂學(xué)界?？傮w而言，他引以為風(fēng)格分析路徑的“重復(fù)”概念，實(shí)際建立在美國語言學(xué)家喬姆斯基（Avram Noam Chomsky，1928～）的語言學(xué)理論之上，故而也強(qiáng)調(diào)習(xí)得性、默會(huì)性，慣例的力量，關(guān)心人類音樂語言的普遍規(guī)律或原則，引入自然科學(xué)歸納風(fēng)格的模式。雖然他的文風(fēng)平實(shí)得近乎呆板，缺乏羅森和奧登的敏銳和活潑，甚至有諸如彼得·基維（Peter Kivy）、斯維恩（J.P.Swain）這樣的學(xué)者，批評(píng)他的“重復(fù)”概念完全排除了音樂風(fēng)格的特異性因素，諸此等等。然而，邁爾辭世后，在由尤金·納莫爾（Eugene Narmour）等學(xué)者在主編修訂的《音樂、藝術(shù)和觀念中的詮釋——倫納德 B.邁爾紀(jì)念文集》（2003）中，眾多學(xué)者對(duì)他生前所耕耘的領(lǐng)域和課題的延伸研究，證明了邁爾著作所具有的超越時(shí)間的經(jīng)典性?！?BTAA（〗二、反模式化：查爾斯·羅森的風(fēng)格批評(píng)法則從某種意義上而言，剛剛?cè)ナ赖膫ゴ笕宋闹髁x者、美國鋼琴家、樂評(píng)家、音樂史家查爾森·羅森在《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》（The Classical Style： Haydn， Mozart， Beethoven，2000）中，比邁爾更為強(qiáng)硬地秉持了一種風(fēng)格定義的實(shí)用立場(chǎng)。在他看來，“一種風(fēng)格可以被比喻性地描述為一種探索語言、凝練語言的方式，在這個(gè)過程中，它本身變成了一種方言（或是自足的語言體系）?！币虼耍鳛橐环N音樂語言的運(yùn)作方式，表達(dá)與交流的體系，風(fēng)格創(chuàng)建了一種理解模式，又由于要服務(wù)于音樂史、趣味史和鑒賞史的需要，還必須具有實(shí)用性。由此，他極力反對(duì)托維式（Donald Tovey，1875～1940）的“詩意筆風(fēng)”，認(rèn)為古典風(fēng)格是阿波羅式，浪漫主義為熱情或羅曼蒂克式的此類措辭，實(shí)在無關(guān)痛癢、空洞無物。

實(shí)際上，在《古典風(fēng)格》這本書中，羅森意欲澄清長(zhǎng)久以來一種約定俗成的偏見。這種偏見傾向于把古典風(fēng)格視為一種無生命的語言公式或者規(guī)范，并據(jù)此對(duì)那個(gè)時(shí)代的作曲家和作品命名和分類。難怪該書在問世之初，頗顯得異端，因?yàn)樵诹_森之前，對(duì)于古典風(fēng)格的分析框架往往以奏鳴曲式、回旋曲式等這些規(guī)范的曲式模式，而不是像他那樣把三位作曲家放在一起，探討他們?nèi)绾尾倏v音樂語言，并最終以“連貫” “平衡” “對(duì)稱”的結(jié)構(gòu)美學(xué)建構(gòu)出了18世紀(jì)的古典風(fēng)格原則。誠如羅森在全書序言中所言：“筆者力圖想做的是，重新恢復(fù)古典風(fēng)格仍具有自由生命力的某種感覺”。這種反模式化的風(fēng)格批評(píng)觀念，無疑為作曲家個(gè)人風(fēng)格的界定問題提供了有益的啟示。下文將分別概述。

（一）對(duì)于風(fēng)格分類的批評(píng)

與邁爾一樣，羅森也相信傳統(tǒng)慣例的價(jià)值。在他書中，莫扎特和貝多芬的許多創(chuàng)作都依賴于當(dāng)時(shí)世人熟知并普遍認(rèn)可的成規(guī)（譬如莫扎特的K.388）。但是與邁爾格格不入的是，羅森并非想要?dú)w納出一種公式化的風(fēng)格原則，恰恰相反，他意欲批判音樂史往往根據(jù)先入為主的概念/公式/體系/理論簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)作曲家個(gè)人風(fēng)格的陳見。在他看來，一種風(fēng)格的概念不是歷史事實(shí)的對(duì)應(yīng)，不是純粹的作曲模式，而是一種理解方式的創(chuàng)建。故而，他在《古典風(fēng)格》中提出了這樣一個(gè)熠熠生輝的觀點(diǎn)：西方音樂理想主義歷史中的關(guān)鍵時(shí)刻，位于海頓、莫扎特和貝多芬三位大師所締造的古典風(fēng)格形成之際。它之所以成為最為均衡優(yōu)雅的風(fēng)格例證，在于這種音樂的目標(biāo)之一，就是試圖調(diào)和相互沖突的多種理想。若欲透視這種風(fēng)格的內(nèi)在生命，無法遵照奏鳴曲式的定理公式去理解它的連續(xù)性和比例感，而須理解其背后所蘊(yùn)含的關(guān)于張力和平衡的戲劇觀念。誠如羅森所說，無論怎樣，“‘奏鳴曲’不是一種特定的形式——如小步舞曲、返始詠嘆調(diào)，或法國序曲。它類似賦格，是一種寫作方式，一種有關(guān)比例、方向感和織體的感覺，但它不是一種模式。”

從中不難理解，羅森為何對(duì)風(fēng)格的分類深惡痛絕的原因。其一，他認(rèn)為通行于音樂史中的大量風(fēng)格規(guī)范、審美范疇、技術(shù)公式，不過是一種事后的理論虛構(gòu)之外（而且往往過于含混、模糊），或者說，一種風(fēng)格的統(tǒng)一性只是虛構(gòu)。倘若將這種事后虛構(gòu)的理論當(dāng)成永恒定理，不加思考的隨意使用，“最大的危險(xiǎn)是混淆不同的層面?！?，加劇分類的方法論混亂。譬如他以“古典風(fēng)格”為例，對(duì)“群體” “時(shí)代”和“流派”三種風(fēng)格術(shù)語的區(qū)分，極為肯綮，對(duì)于常見的根據(jù)時(shí)代和流派界定作曲家的流俗做法更是一種強(qiáng)勁的反思。羅森指出，“古典風(fēng)格”一詞，并非意指“時(shí)代風(fēng)格”（18世紀(jì)末）或“樂派”（維也納古典樂派），而是一組人的“群體風(fēng)格”[group style]。甚至于，“群體風(fēng)格”的概念，也只是面對(duì)古典風(fēng)格的復(fù)雜要素和多樣性來源的妥協(xié)之舉，一種之于風(fēng)格統(tǒng)一性的虛擬概念。

首先，“群體風(fēng)格”并不同于“樂派”[school]。后者往往只是按照地域、師承、交友等關(guān)系把一群藝術(shù)家及其門徒松散地歸為一派，成員之間的個(gè)性、語言、藝術(shù)取向往往有著天壤之別。因?yàn)椤昂ｎD、莫扎特和貝多芬成為一個(gè)整體的，不是他們的個(gè)人接觸，甚至也不是他們之間的影響和互動(dòng)（盡管他們彼此間的相互接觸和影響都很多），而是他們對(duì)古典音樂語言（他們對(duì)這種語言的規(guī)范和變化貢獻(xiàn)良多）的共同理解。這三位作曲家，性情不一，在表現(xiàn)理想上常常截然相反，但在他們的大多數(shù)作品中最終達(dá)到了相類似的解決方案。因此，風(fēng)格的統(tǒng)一的確是虛構(gòu)，但創(chuàng)建這個(gè)虛構(gòu)的也包括三位作曲家自己”換而言之，造就了海頓、莫扎特和貝多芬作為一個(gè)“群體風(fēng)格”存在的原因，主要不是因?yàn)樗麄冎g的師承、地緣、民族和時(shí)代的關(guān)系，而是基于他們對(duì)于古典音樂語言的共同理解。

其次，“群體風(fēng)格”與作為時(shí)代的“無名氏風(fēng)格”[anonymous style]，二者也不盡相同。前者位于時(shí)代的引力中心（如海頓、莫扎特、貝多芬的作品），體現(xiàn)出了古典時(shí)期音樂語言的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——“凝聚性、震撼力以及豐富的暗示性”（coherence，power，and richness of allusion），故而要比“時(shí)代風(fēng)格”更適合充當(dāng)一種表現(xiàn)體系和語言機(jī)制。比如，古典風(fēng)格與18世紀(jì)末流行的音樂方言的關(guān)系；奧克岡及其門徒與15世紀(jì)末佛蘭德牧歌的關(guān)系；湖畔詩人與英國浪漫主義詩歌的關(guān)系，都是“群體風(fēng)格”與“時(shí)代風(fēng)格”之間所存在的微妙差異。

（二）“大師”即“規(guī)范”

正是這種反模式化的風(fēng)格觀點(diǎn)，自然而然使得羅森關(guān)注風(fēng)格的個(gè)性。按照慣例，藝術(shù)史是由巴洛克、古典主義、浪漫主義這樣的范疇組成的序列，各個(gè)范疇乃是該風(fēng)格斷代下的全部作品集合所抽煉出來的共同模式，作曲家和作品必須根據(jù)這些模式進(jìn)行識(shí)別和分類。羅森對(duì)此難以茍同。《古典風(fēng)格》以“海頓、莫扎特、貝多芬”為副標(biāo)題，意在公諸世人，應(yīng)該根據(jù)三位大師的成就去衡量古典風(fēng)格，而非倒行逆施，固守古典風(fēng)格的框架評(píng)介大師。歸根結(jié)底，是個(gè)別“大師”提供規(guī)范，并在重要性上壓倒普遍語言。如約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman ）在《問思手札》（Write All These Down：Essays on Music，1994）中對(duì)該書的評(píng)價(jià)：“古典風(fēng)格即是音樂的所有因素——旋律、和聲、節(jié)奏和織體等等——最完美（因而‘古典’）的均衡狀態(tài)。同時(shí)代的小作曲家很難企及這一境界?！?/p>

質(zhì)言之，如果“風(fēng)格”一詞，意味著一種具有內(nèi)在整合性的表達(dá)方式，那么只有最好的藝術(shù)家才能成就。這種精英主義的評(píng)價(jià)原則，與邁爾的“平民路線”大相暌違——后者顯然因?yàn)楦鼮殛P(guān)心風(fēng)格語言的普遍性，而不是個(gè)體風(fēng)格于完美性、自如性和深刻性之間的優(yōu)劣區(qū)別。需要指出的是，羅森筆下所謂的“小”作曲家（minor composer），并非意味著平庸。他承認(rèn)，許多處于音樂史中心之外的“小”作曲家（或籍籍無名的作曲家）亦具有價(jià)值：一方面，大量的小作曲家維系了傳統(tǒng)；另一方面，“小”作曲家中不乏受“大”作曲家喜愛的優(yōu)秀者，甚至有些人的水平相當(dāng)不錯(cuò)，并以某種有趣的方式獨(dú)立于海頓、莫扎特、貝多芬等這些“大”作曲家之外。之所以言其為“小”者，緣于他們對(duì)未來之路的理解并不完善，仍然依附于舊有的習(xí)慣，或者徒具新觀念，卻沒有能力將創(chuàng)意賦予合適的形式。

毋庸置疑，羅森的這種“大師”即“規(guī)范”的觀點(diǎn)，使他成為了諸如歌德、貢布里希這些偉大人文主義者的同路人，從文化精英的立場(chǎng)，相信評(píng)判一位藝術(shù)家應(yīng)看他最輝煌的成就：“音樂史（以及任何藝術(shù)史）中特別麻煩的是，最引發(fā)我們興趣的是最特殊的東西，而不是最一般的東西。即便在單個(gè)藝術(shù)家的作品中，最代表他個(gè)人‘風(fēng)格’的也不是他通常的手法，而是他最偉大、最獨(dú)特的成就?！毕嗨频挠^點(diǎn)在他的另一本著述《鋼琴筆記》（Piano Notes，2002）中如此辛辣地表述，“藝術(shù)家的成就要通過他最好的作品來衡量：偶然演奏水平達(dá)到高峰但大多數(shù)時(shí)候彈得好像一頭豬，這樣的鋼琴家依然是偉大的?！谖铱磥砼紶柕母咚窖葑嘁瓤偸且话闼礁袃r(jià)值，兩者不能相提并論?！?/p>

小結(jié)

雖然羅森曾在《紐約書評(píng)》上撰文，毫不客氣地批評(píng)美國學(xué)界偶像T·W·阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno， 1903 ～1969）對(duì)于海頓的錯(cuò)誤輕視，諷刺阿多諾文風(fēng)晦澀、廢話連篇。但在筆者看來，無論是羅森的音樂人文立場(chǎng)、超越學(xué)院分科的廣博視野和多樣身份，以及反模式化的風(fēng)格觀念，實(shí)際上與阿多諾的批判哲學(xué)，有著異曲同工之處。當(dāng)然，羅森的《古典風(fēng)格》，其洞見之精微豐繁，遠(yuǎn)非本文所能盡述。對(duì)于筆者而言，羅森所給予的一個(gè)最為重要的啟示，在于向我們證明了一個(gè)被人所忽視的常識(shí)，即一位藝術(shù)家越是偉大，他的個(gè)人風(fēng)格就越不可被化約為某種絕對(duì)的程式、教條或概念的標(biāo)簽?！?BTAA（〗三、何謂“大作曲家”：詩人奧登的“分級(jí)原則”邁爾與羅森的風(fēng)格分析理念，無疑都是立足于文本，希望尋得有效的風(fēng)格分析手段和依據(jù)。然而，有一個(gè)疑問始終縈繞不散，即究竟憑借什么可以判斷一位作曲家高于另一位作曲家？羅森的《古典風(fēng)格》對(duì)此有所觸及。當(dāng)然，關(guān)于作曲家的高下評(píng)價(jià)，在實(shí)際現(xiàn)實(shí)中極為復(fù)雜?！靶　弊髑乙嗖环艹稣?，他們的作品頗具才氣，比如貝利尼、奧芬巴赫、比才等等。而在有生之年，為時(shí)代所忽視，卻后來居上、煊赫史冊(cè)的作曲家，也是常見之事（比如巴赫的復(fù)興、馬勒的抬升、布魯克納的重估）。有的作曲家及作品或許在一開始所受到的評(píng)價(jià)不夠公允；有的則因超拔于時(shí)代，導(dǎo)致延遲性的接受。可見，在具體的時(shí)空?qǐng)鼍爸校瑢?duì)作曲家身份和地位的評(píng)價(jià)，不僅從“公設(shè)”層面，折射出了作品被理解、被接受的漫長(zhǎng)過程中的動(dòng)態(tài)變遷和復(fù)雜性；亦從“個(gè)體”角度，揭示了作曲家之間為何最終見出藝術(shù)和人生的不同境界。有鑒于此，僅僅憑浪漫主義美學(xué)中對(duì)于天才、靈感、無意識(shí)的創(chuàng)作力等審美概念進(jìn)行評(píng)價(jià)，結(jié)論容易失之空洞，甚至喪失了音樂的常識(shí)。至于后現(xiàn)代理論，雖然提醒我們應(yīng)該增加種族、性征、性別、階級(jí)、權(quán)利等維度的分析，然而它們貶損正典的價(jià)值，取消了作者的權(quán)利，似乎以往的音樂歷程都有著道德和倫理上的、天然的“殘缺”和“不公”。另外，由于政治及歷史的原因，音樂史的經(jīng)典作曲家往往都是德意志族裔，由此排除了諸多邊緣作曲家的重要性（比如芬蘭作曲家西貝柳斯之于20世紀(jì)的先鋒派影響）。

有鑒于此，本文認(rèn)為，英國偉大詩人、人文主義者、詩評(píng)家溫斯坦·休·奧登在《19世紀(jì)英國小詩人》（19th century British minor poets，1966）的導(dǎo)言中，從創(chuàng)作的角度，提供了一套“衡量大詩人的五個(gè)機(jī)制”，即“多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、變化”，這對(duì)于作曲家的評(píng)價(jià)頗具啟示性。什么是“大詩人”？奧登在常見的“獨(dú)創(chuàng)性”指標(biāo)之外，給出了明確劃分：

不能說一個(gè)大詩人寫得比一個(gè)小詩人好，相反，大詩人在一生中寫的壞詩，極有機(jī)會(huì)多過小詩人……在我看來，要符合大詩人的資格，一個(gè)詩人必須符合以下五個(gè)條件中的至少三個(gè)半。

1.多產(chǎn)——他必須寫得多。

2.廣度——他的詩必須展示題材和處理的廣泛性。

3.深度——他必須展現(xiàn)視野和風(fēng)格的明白無誤的獨(dú)創(chuàng)性。

4.技巧——他必須是詩歌技巧大師。

5.變化——就所有詩人的作品而言，我們區(qū)分他們的少作和成熟作品，但是大詩人的成熟過程必須持續(xù)至他逝世。這樣，一旦讀者面對(duì)他兩首同樣出色但寫于不同時(shí)期的詩作，就能立即說出哪一首是先寫的。另一方面，就小詩人而言，無論那兩首詩寫得多么優(yōu)秀，讀者卻難以根據(jù)詩作本身來判斷它們的年份。

詩人奧登的這套機(jī)制劃分，主要針對(duì)創(chuàng)作技術(shù)的評(píng)價(jià)，它們?cè)趯哟紊喜⒎且环N平級(jí)關(guān)系，而是有著嚴(yán)密的等級(jí)關(guān)系以及無可剝離的關(guān)聯(lián)性。根據(jù)這套劃分評(píng)估作曲家個(gè)人創(chuàng)造的成就，立刻能見出高下。下文擬嘗試逐條加以說明。

（一）多產(chǎn)

第一條“多產(chǎn)”，意味著勤奮。音樂史中最具世界性的作曲家之一的拉索（Orlando Di Lasso，1532～1594）作品總量逾兩千首；維瓦爾第和巴赫各類體裁都約千余首，莫扎特和海頓僅交響曲分別就已經(jīng)達(dá)至41首和106首（海頓的弦樂四重奏也有77部、16首彌撒以及各類三重奏更多達(dá)180部；莫扎特一生所做超過600部），貝多芬的作品總量不及兩位前輩，但他幾乎每一部都是精品，并預(yù)示了后來的新方向（9部交響曲、35首鋼琴奏鳴曲、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏以及大量室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、1部歌?。?；僅僅活了31歲的舒伯特僅歌曲就有600多首（18部歌劇、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲等等）；肖邦作品約200多部、李斯特作品近1300多部（雖然其中不少是既有作品的改編曲，又有為流行音樂的娛樂譜寫）；較近的柴可夫斯基、埃爾加、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇，其作品的數(shù)量都是頗為可觀的。

在筆者看來，要做到多產(chǎn)，并非太難的事情，許多藝術(shù)家都達(dá)到了這一點(diǎn)。從音樂史的角度看，作曲家創(chuàng)作產(chǎn)量的問題，還有著錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史原因，不能完全簡(jiǎn)單歸結(jié)于作曲家個(gè)人的勤奮與才思。浪漫主義時(shí)代之前的作曲家，之所以普遍高產(chǎn)，除了在音樂的題材上具有較多尚未得以挖掘的余地，或許更在于當(dāng)時(shí)并沒有類似于今天意義上的“作品”與“作曲家”概念，他們較少背負(fù)著貝多芬之后的作曲家們所不可回避的巨大壓力，即寫出一部“杰作”，并使之永傳后世。

（二）廣度

一般而言，高產(chǎn)已經(jīng)標(biāo)示出了廣度。廣度意味著題材和體裁的涉獵范圍，這意味著作曲家要獲得一種視野、才能和趣味上的全面性，需要一定的作品量保證。從個(gè)體角度而言，這樣的作曲家也并不少見。比如，巴赫的創(chuàng)作幾乎囊括了聲樂和器樂的所有領(lǐng)域，并奠定了現(xiàn)代西方器樂幾乎所有作品樣式的體例基礎(chǔ)；海頓和莫扎特的視域廣度，更是毋庸置疑（海頓在交響樂的題材取舍往往緊扣生活，其種類之豐富、取題之廣泛，幾乎無人能望其項(xiàng)背）；貝多芬觸及了幾乎除了歌劇之外的所有音樂體裁（他只寫有一部二幕歌劇《費(fèi)德里奧》）。從歷時(shí)的角度看，貝多芬是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，因?yàn)樗_始在非常明確的自我意識(shí)下將音樂變?yōu)樽晕冶憩F(xiàn)的工具，尤其是他的晚期創(chuàng)作幾乎完全不考慮聽眾的接受能力和趣味。貝多芬之后，“人”不同了，音樂的生存狀況和美學(xué)氣候也完全變了，作曲家在日益職業(yè)化的過程中，愈來愈追求個(gè)性和私密感覺的投射和表達(dá)，緊隨而來的結(jié)果是，他們不乏藝術(shù)的敏感性，但在題材的深挖廣采上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前輩大師。自19世紀(jì)起，大多數(shù)作曲家僅僅在某幾個(gè)領(lǐng)域中企及了“廣度”。比如肖邦在鋼琴領(lǐng)域企及了廣度，瓦格納專注于歌劇，李斯特或許是一個(gè)例外（他的創(chuàng)作雖然因曲折的人生和長(zhǎng)壽而顯得豐富，數(shù)量多、范圍廣，但作品質(zhì)量卻是良莠不齊）。20世紀(jì)比較全面的作曲家，如德彪西、拉威爾、梅西安、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等人，雖涉及到了交響曲、鋼琴、歌曲、歌劇、協(xié)奏曲等體裁，但無論視野、氣魄及眼界，顯然已完全無法與昔日大師比肩抗衡了。

（三）深度

所謂“深度”，在奧登看來，即一位詩人必須展現(xiàn)出視野和風(fēng)格之清晰無誤的獨(dú)創(chuàng)性。它是批評(píng)坐標(biāo)中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，足以考驗(yàn)和標(biāo)示出一位“大作曲家”所必備的素養(yǎng)。可企及者，的確鳳毛麟角。這里的“獨(dú)創(chuàng)性”并非強(qiáng)調(diào)前無古人后無來者的新穎性，而是藝術(shù)家在獲得了關(guān)于生活、世界和藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟之后的自然表達(dá)。而什么樣的音樂作品是有“深度”的？筆者在此援引美國音樂哲學(xué)家彼得·基維（Peter Kivy）的觀點(diǎn)，一部有深度的作品，至少應(yīng)滿足四個(gè)條件：

1.精湛的技藝性；

2.必須有一個(gè)深刻的“主題”，一個(gè)對(duì)于人類而言是恒久趣味的或者重要性的主題；

3.技藝與“主題”必須以相互匹配的方式配合；

4.被我們稱之為有深度的實(shí)際問題，恰恰是那些走入人類生存境況的核心問題。

換言之，作曲家技藝上的獨(dú)創(chuàng)性必須有厚實(shí)的人性深度、理解深度和生活智慧作為基石。這顯然有賴于智慧和靈魂的修行。有的藝術(shù)家才華橫溢、視野開闊，不乏獨(dú)創(chuàng)性，但是卻總是顯得有些膚淺，形式上總有雕飾、浮夸以及無克制的炫技習(xí)性。19世紀(jì)作曲家韋伯便是這樣的典型。他既有著同時(shí)代的文學(xué)家E.T.A霍夫曼那樣的多才多藝，舒伯特式的出類拔萃的旋律才能，也擁有一種似乎從天性中生長(zhǎng)出來的獨(dú)創(chuàng)性，但如著名德裔美國音樂學(xué)家阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）所言，韋伯雖然在各類體裁上耕耘，卻并非一位全能的大師，他的器樂創(chuàng)作要比貝多芬、舒伯特顯得膚淺，“原因在于他的器樂作品總有一個(gè)致命的弱點(diǎn)：其角度是出于炫耀技巧和‘輝煌’……這種輝煌損害了韋伯在室內(nèi)樂和交響曲方面的創(chuàng)造。他的旋律的原創(chuàng)性明白無誤，無可爭(zhēng)辯，這在他1801年創(chuàng)作的《六個(gè)簡(jiǎn)易小品》中，已經(jīng)完全可以看出來，直到他死時(shí)的《奧伯龍》也從未減弱。如此有‘滲透力’的旋律，來源于一種刻意雕琢的‘夸張表達(dá)方式’。……這樣的表達(dá)方式，在他的器樂作品中失卻了魅力?！本痛艘觊_來，深度的獲得或許對(duì)于作曲家的創(chuàng)造提出了“誠實(shí)”的要求，即內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。

反過來，19世紀(jì)德國作曲家安東·布魯克納（Anton Bruckner）的音樂創(chuàng)作或許是關(guān)于“深度”的標(biāo)準(zhǔn)范例之一。毋庸置疑，作為一名音樂史上有名的大器晚成的作曲家，他的天賦不及韋伯，甚至還不免愚鈍，題材和視野上的“廣度”也格外不夠，只寫過交響曲9部（《第十交響曲》未完成）和4部彌撒曲、安魂曲，他在同時(shí)代也并沒有獲得像韋伯那樣的盛譽(yù)，為了爭(zhēng)取作品的上演，甚至不得不忍受旁人對(duì)作品的隨意刪減，還不時(shí)飽受同時(shí)代著名樂評(píng)家漢斯立克的刻薄批評(píng)。然而歷史證明，布魯克納的交響曲不僅技藝精湛，還成為了繼貝多芬之后交響曲體裁的又一座珠峰?？傮w來看，他的交響曲越寫越好，漸入佳境，在不斷地錘煉、重復(fù)探索、深思熟慮中逐步企及表達(dá)的極致。尤其是他那深沉內(nèi)省、極富個(gè)人氣質(zhì)的慢板樂章，以及對(duì)調(diào)性活動(dòng)的確定化和組織化的強(qiáng)調(diào)所賦予音樂的一種內(nèi)在的靜謐、篤定、不屈不撓的精神力量，締造出同時(shí)代晚期浪漫主義同行筆下所無從企及的圣境。

（四）技巧大師

事實(shí)上，若能夠通過第三條“深度”的考驗(yàn)，已然可見出所謂的“大作曲家”格局，而若想堪稱為“技巧大師”，那就難乎其難了。所謂“技巧大師”，是指技巧所企及的“通神境界”。大藝術(shù)家都創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟的表達(dá)技巧，這自不必言，而所謂的“通神境界”，除了技巧的純熟自如、精確傳神之外，更重要的是指技巧所具有的一種深刻的“內(nèi)在性”，使之免于因過度炫技而損害音樂的肌理。“技巧”的發(fā)明，乃是全部藝術(shù)領(lǐng)域的頂尖大師所具有的能力。在文學(xué)界，有雨果擅長(zhǎng)用冷冰冰的韻腳語調(diào)、意象比照法表達(dá)怪誕和奇跡的靈巧技藝；有亨利·詹姆斯獨(dú)有的所謂“貢戈拉主義”的長(zhǎng)句技巧。在音樂領(lǐng)域，有蒙特威爾第發(fā)明的“震音技巧”，舒伯特晚期臻于化境的“游戲音型”，瓦格納的“無終旋律”，珀塞爾使樂句自由馳騁的高超方式，諸此等等，無一不在技巧與人性的互文中獲得了巨大的共通性。然而，縱觀各個(gè)藝術(shù)門類的傳承序列，可在技巧上臻于通神境界者，實(shí)在鳳毛麟角。它仰仗廣博的學(xué)養(yǎng)、生活的智慧以及人生的修煉，遂能技藝化為人性、人工達(dá)至自然。

（五）變化

所謂“變化”，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家應(yīng)避免自我重復(fù)，恒久反思和發(fā)展自身的能力。因此，這里的蛻變，更多的是指作曲家通過一段時(shí)間的繭封、焰煉而終于涅槃的過程。蛻變是一個(gè)極其痛苦而艱難的過程，必須破除原有的惰性及慣習(xí)，這意味著必須放棄當(dāng)下自己所熟悉、愜意的現(xiàn)狀，歸附于更高價(jià)值的事理，由此包含了對(duì)以往的決裂和改變，人生境界、修養(yǎng)、智力、眼界在此有決定性的作用，舍此便不能真正的發(fā)展自身。概言之，作曲家應(yīng)該力求變化，越寫越好（比如布魯克納），不因苦難病痛而放棄創(chuàng)作、不因功成名就而固步自封、不因老邁而滑入偏狹、不因天賦而耽于自矜。這意味著所謂之“大作曲家的野心”，即在生活和創(chuàng)作中始終具有一種不斷自省的精神持續(xù)至身后。他們鋪路甚寬、潛心創(chuàng)作，絕少急功近利，或者過早肯定自己，更不會(huì)飄飄然滯步不前，滿足于襲蹈往日的舊路。就此而言，“變化”不啻為一種“自我的批評(píng)意識(shí)”，揭示了人生與藝術(shù)何以境界相通、唇齒相依。尤其就作曲家的晚期風(fēng)格而言，“變化”更是決定性的關(guān)鍵所在。這就是為什么說不是所有的作曲家，而只有少數(shù)偉大的作曲家具有迥異于以往的晚期風(fēng)格，并在生命的最后達(dá)到了自己創(chuàng)作的最高成就的原因（譬如貝多芬、舒伯特、威爾第）?？梢?，個(gè)體風(fēng)格的確具有一種叫做“心理現(xiàn)實(shí)”之物，作曲家的創(chuàng)造力、知識(shí)、趣味、情感、資質(zhì)、人格、技巧等各個(gè)因素將整體卷入，貫穿于個(gè)體風(fēng)格的整個(gè)型塑過程。由此可見，藝術(shù)家的個(gè)性及人格，始終應(yīng)該是考察個(gè)人風(fēng)格的重要參數(shù)。

（六） 集民族大成者

需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，奧登的劃分或許更加適合類如克萊門蒂、柏遼茲、門德爾松、舒曼、肖邦、格里格這樣的“中小型”大師。若此，何以判定某位作曲家足以稱之為“偉大”或民族和時(shí)代的“集大成者”？也就是說，要將類如文學(xué)中的莎士比亞、歌德、但丁、雨果；音樂中的巴赫、莫扎特、貝多芬、威爾第、勃拉姆斯、瓦格納、巴托克、肖斯塔科維奇、西貝柳斯等巨匠們囊括起來，還需要增添另一些指標(biāo)，比如常被提及的“民族精神”。不過，所謂“集民族之大成者”，是天才與有利的歷史相交匯，其橫空出世，有待天時(shí)、地利、人和等各種機(jī)緣的醞釀，歌德對(duì)此有過精彩的論斷：

……是在這種情況下：他在他的民族歷史中碰上了偉大事件及其后果的幸運(yùn)的有意義的統(tǒng)一；他在他的同胞的思想中抓住了偉大處，在他們的情感中抓住了深刻處，在他們的行動(dòng)中抓住了堅(jiān)強(qiáng)和融貫一致處；他自己被民族精神完全滲透了，由于內(nèi)在的天才、自覺對(duì)過去和現(xiàn)在都能同情共鳴；他正逢他的民族處在高度文化中，自己在教養(yǎng)中不會(huì)有什么困難；他搜集了豐富的材料，前人完成的和未完成的嘗試都擺在眼前，這許多外在的和內(nèi)在的機(jī)緣都匯合在一起，使他無須付很高的學(xué)費(fèi)，就可以趁他生平最好的時(shí)光來思考和安排一部偉大的作品，而且一心一意地把它完成。只有具備這些條件，一個(gè)古典性的作曲家，特別是散文作家，才可能形成。

當(dāng)然，這里的民族精神并非囿于一種狹隘的地域和種族層面。如歌德所言，一位足以代表整個(gè)民族精神的集大成者，出于他對(duì)于自身傳統(tǒng)的一種深刻而明確的歷史意識(shí)?；蛟S用英國詩人T.S.艾略特（T. S. Eliot，1888～1965）的話來說，“這種歷史意識(shí)包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也意識(shí)到它的現(xiàn)在性……這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便稱為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值”。當(dāng)然，“集大成者”的偉大，往往超拔于時(shí)代，故而需要時(shí)間，甚至綿延數(shù)代，才為世人所識(shí)。究其緣由，或許在于民族精神本身，作為一種龐大、蕪雜而微妙的整體氛圍，使人難以在短時(shí)間一窺全豹。偉大杰作處于等待之中。由此，一位民族作曲家之偉大，一時(shí)不為時(shí)代所察覺，亦不足怪。就像陶淵明和杜甫的時(shí)代，對(duì)這些偉大詩心視而不見一樣，身處于腓特烈大帝時(shí)代的巴赫，在生之時(shí)的光芒也遠(yuǎn)遠(yuǎn)黯淡于宮廷樂長(zhǎng)泰勒曼（G. Philipp Telemann，1681～1767）。貝多芬、莫扎特的偉大，也得益于為后輩的浪漫主義者所識(shí)，繼而開始了持續(xù)的成功。從這一點(diǎn)看，“集大成者”的意義，從接受史的角度，或許為“變化”增添了一層新的涵意：即所謂“集大成者”，就是那些能夠在一代又一代的人群中，甚至在個(gè)人的不同人生階段的重讀中，每一次都會(huì)召喚出無窮、全新的意義的作曲家。

當(dāng)然，奧登提供衡量大詩人的五個(gè)條件，各種參數(shù)絕非孤立，而是彼此關(guān)涉。其中，最為關(guān)鍵和艱難者，依然是“深度”。欲企及“深度”，意味著對(duì)題材和技巧的極高要求，最需要作曲家窮畢生精力、奮力鉆研、著意突破。倘若未能成就“深度”，就預(yù)先成就了其他幾點(diǎn)，反可能弄巧成拙、自縛其手。反之，如能在“深度”的基礎(chǔ)上，再行拓展“廣度”，則易成大器。因?yàn)椤吧疃取焙汀皬V度”，必需多寫多練，更廣泛地挖掘題材，如此勢(shì)必相應(yīng)帶動(dòng)技巧的擴(kuò)展。有“深度”而無“廣度”者，雖在某一個(gè)體裁上造詣斐然，卻可能由于鋪路不寬，缺乏從不同的視角、層面反省自我的窗口，淪為不斷的自我重復(fù)，無力蛻變。在后世的唱片、樂譜集成中，他們往往成為所謂的“選集作曲家”（即收錄其中的幾首代表作，格外引人入勝，但全部作品聽下來，則技巧、題材往往千篇一律、令人乏味）。就此而言，奧登的見解極為肯綮，所謂“真正的大詩人”，是那些可以使后輩在進(jìn)入成熟期之后依然能從中獲得啟發(fā)的詩人；所謂“真正的小詩人”，則是那些依附于某個(gè)團(tuán)體或流派的詩人，他們的技法、審美、趣味、見識(shí)都不出該團(tuán)體或流派的范疇，雖然其中不乏獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀之作，但個(gè)中質(zhì)量、才氣，與那些更具獨(dú)立意識(shí)的作曲家相比，不可同一而語：后者更加獨(dú)特（雖然也許僅僅可稱為優(yōu)秀），而前者則應(yīng)該歸入“次要”或“小”。

綜上，奧登的詩人分級(jí)原則針對(duì)所謂“大作曲家”的評(píng)價(jià)指標(biāo)，頗具實(shí)用性。首先，它再度印證了作曲家個(gè)人風(fēng)格的形成和演化，并不純限于音樂形式技法，而是深深卷入了個(gè)人修養(yǎng)、思想、才智、抱負(fù)、境界等方方面面的維度。除此之外，它或許還證明了，對(duì)于“偉大作曲家”的甄別，完全可以在德意志中心體系的美學(xué)準(zhǔn)繩之外，尋找到一種更為公允、開放的評(píng)介尺度。

結(jié)語

本文從方法論的角度，試圖探索本文界定作曲家個(gè)人風(fēng)格的有效原則。無論是邁爾的“重復(fù)”、羅森的“大師即規(guī)范”，亦或者是詩人奧登的“大詩人分級(jí)原則”，都提供了頗具實(shí)用性的分析策略。他們雖各具視角，卻不乏一致性。首先，他們都認(rèn)為不存在一種完全獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人風(fēng)格。正如T.S.艾略特在其著名的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出的：“他的重要性、對(duì)他進(jìn)行鑒賞就是對(duì)他和以往詩人及藝術(shù)家之間關(guān)系的鑒賞。你不能對(duì)他單獨(dú)進(jìn)行評(píng)估，你必須把他放置在前輩藝術(shù)家和詩人之間來對(duì)照、比較”。其二，他們對(duì)于作曲家個(gè)人風(fēng)格的界定與理解，始終立足于藝術(shù)本身。風(fēng)格不獨(dú)為純粹的形式，也非個(gè)人情緒的宣泄，它必須存在于一定數(shù)量的具體作品之中，存在于每一部作品的音調(diào)、旋律、和聲、體裁等具體技藝之中，然后衍生和積淀出普遍性的風(fēng)格范疇。當(dāng)然，三位大家的真知灼見，并非完全無懈可擊，但對(duì)于我們而言，這些見解尤其可貴之處，在于他們對(duì)于作曲家的評(píng)價(jià)完全是以藝術(shù)、傳統(tǒng)和創(chuàng)造本身的價(jià)值為根據(jù)和信念的。這種不受外部的政治、人事、時(shí)風(fēng)所左右的藝術(shù)批評(píng)立場(chǎng)，或許是生活在今天這個(gè)異常浮躁的時(shí)代的音樂學(xué)者們，應(yīng)該堅(jiān)守的品質(zhì)和操守。

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋：

①邁爾：《音樂的感情與意義》，王次炤、李迎紅譯，《音樂研究》1987年，第93頁。

②注：“重復(fù)性”（replication），并非機(jī)械化的復(fù)制，而是說在一部較大的音樂作品中，存在一個(gè)最為核心的特殊結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)會(huì)在各個(gè)層次上得以擴(kuò)展，但它們無論以何種形式出現(xiàn)，都會(huì)保留核心結(jié)構(gòu)的基因特征。在具體作品中，重復(fù)的目的在于求得統(tǒng)一。比如瓦格納在其大量作品中，出于音響結(jié)構(gòu)的需要，均使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的做法，動(dòng)機(jī)的重復(fù)是為了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。邁爾筆下的“重復(fù)”概念，其實(shí)旨在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的形成乃是核心結(jié)構(gòu)的發(fā)展過程，它需要量的積累。

③Meyer，Style and Music，p.31.

④Meyer，Style and Music，p.124129.

⑤Meyer，Style and music， University of Chicago Press，1989：123134.

⑥注：關(guān)于這些策略的詳細(xì)例證分析，囿于篇幅，在此不做展開。詳細(xì)可參見本人博士學(xué)位論文《作曲家個(gè)人風(fēng)格形成及演化機(jī)制研究》第九章的論述。

⑦斯特拉文斯基：《音樂詩學(xué)六講》，姜蕾譯，第45頁。

⑧Meyer， Style and Music，p.2223.

⑨Meyer， Style and Music，p.43.

⑩Meyer，Style and music， p.4360.

注：未來派音樂是第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，由意大利年輕作曲家創(chuàng)始的一種音樂運(yùn)動(dòng)。它否定了原來傳統(tǒng)的音樂理論，有些地方與表現(xiàn)派音樂一樣，但是它最大的特點(diǎn)是把一切非音樂的雜音加入到配器中去，比如加入風(fēng)聲和雷聲，汽笛聲、孩子的玩具及其他噪音樂器。

參見Swain J.P.，“Leonard Meyer’s New Theory of Style”，in Music Analysis， xi ， 1992；以及Kivy，Peter.，“From Ideology to Music： Leonard Meyer’s Theory of Style-Change”， in Current Musicology， no.49，1992.

Marvin ，Elizabeth West，“Explorations in Music，The Arts， and Ideas： Essays in Honor of Leonard B，Meyer”，Edited by Eugene Narmour and Ruth A.Solie，in Current Musicology（49），1992.

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.32.譯文引自楊燕迪《古典風(fēng)格》 （待出版） 。

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.xi.

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.43.

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.30.

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.19.

Rosen， Charles（1998）， The Classical Style，p.23.

所謂“群體風(fēng)格”，類似于我們所說的法國印象主義、奧克岡及其門徒、湖畔詩人（但是注意，在羅森筆下，群體風(fēng)格并不等同于我們所說的“流派”）。所謂“時(shí)代風(fēng)格”，則往往具有一種“無名氏”性質(zhì)，比如我們所說的18世紀(jì)末的音樂方言、19世紀(jì)法國畫風(fēng)，14世紀(jì)末的佛蘭德音樂（參見Rosen， Charles （1998） /The Classical Style/p.20）。

Rosen， Charles （1998）， The Classical Style，p.21.

Rosen， Charles （1998） ，The Classical Style，p.xvii.

羅森的在書中以克萊門蒂為例加以說明了這一點(diǎn)。他指出，克萊門蒂從某個(gè)角度看就是一個(gè)另類人物，他融合了意大利傳統(tǒng)和法國傳統(tǒng)，其對(duì)炫技走句的發(fā)展，對(duì)于胡梅爾和韋伯的后古典風(fēng)格非常關(guān)鍵。很有意義的是，這類被李斯特和肖邦賦予極大藝術(shù)重要性的走句，在貝多芬的大多數(shù)鋼琴音樂中卻被他斷然拒絕。在貝多芬關(guān)于指法和手位的言談中，他反對(duì)讓手感到舒服的演奏風(fēng)格。雖然貝多芬向鋼琴學(xué)生推薦克萊門蒂的音樂，但他反感“珍珠般”的演奏技巧，甚至批評(píng)莫扎特的演奏起伏太多（參見查爾斯·羅森《古典風(fēng)格》p.22）。

Rosen， Charles （1998）， The Classical Style，p.22.

查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2010年，第73頁。

Rosen， Charles，‘Adoring Adorno’，in New York Review of Books，F(xiàn)ebruary13，2003。該文章獲取自http：//www.nybooks.com/articles/archives/2003/feb/13/adoring-adorno/.

注：作曲家的身份地位的升降，反映出現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于作曲家接受過程的復(fù)雜微妙。比如與舒伯特同時(shí)代的作曲家勒韋（Loewe，1796～1869）的早期作品《魔王》 《愛德華》可媲美于舒伯特，甚至于瓦格納認(rèn)為勒韋的《魔王》遠(yuǎn)比舒伯特的出色，雖然勒韋晚年的創(chuàng)作走下坡路，但是他充分挖掘了敘事曲的表現(xiàn)力，應(yīng)該對(duì)德國敘事歌的發(fā)展具有貢獻(xiàn)，但是他的名氣遠(yuǎn)比舒伯特小，如今更是默默無聞。

Auden，Creeger ，George R.（1966），19th century British minor poets， Delacorte Press。本文此處采用黃燦然先生的中譯文，2011年10月獲取自：http：//www.zgyspp.com/Article/y6/y53/200808/11789_4.html，局部文字本文酌情稍有改動(dòng)。

[美]基維，彼得：《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，第144-154頁。本文中的四點(diǎn)是對(duì)該書第十章“音樂的深度”的概括。

阿爾弗雷德·愛因斯坦：《音樂中的偉大性》，張雪梁譯，華東師范大學(xué)出版社，2013年，第23頁。

在《奧菲歐》之后，只用弓弦樂器來演他的舞臺(tái)作品，有時(shí)候他讓樂師快速拉重復(fù)的音符，現(xiàn)在稱之為“震音”。震音在他的音樂中有一種錘擊般的效果，旨在加強(qiáng)激動(dòng)或興奮——更尖銳并更透徹（參見梅紐因《人類的音樂》第77頁）。

珀塞爾能把一系列延留音安排在不同的聲部里，其中每個(gè)不協(xié)和音的解決都增強(qiáng)了整體的情緒效果；同時(shí)賦予節(jié)奏以高貴和有力的性格。他不是把一個(gè)延留音引向人們所期待的化解，而是令其繞個(gè)彎走向另一個(gè)界域。他為了追求戲劇性對(duì)比，會(huì)在一個(gè)樂章的中間改變速度，然后卻不返回起初的節(jié)拍。他會(huì)在低音部設(shè)置一個(gè)奇數(shù)的節(jié)奏，故意迫使上面的各聲部從編排嚴(yán)整的系統(tǒng)中掙脫出來獲得自由。然而，他所綜合的是……在珀賽爾的時(shí)代，作曲家通常是為特別事件和實(shí)際用途而作曲的，他寫的很多奏鳴曲也是為了音樂愛好者家庭聚會(huì)之用。不過他36歲就與世長(zhǎng)辭，此后200年，英國土生土長(zhǎng)的作曲大師再也沒有產(chǎn)生。雖然許多杰出的作曲家托馬斯·愛恩等等至今仍受人緬懷，但與珀賽爾不是同一個(gè)檔次（參見梅紐因《人類的音樂》第101頁）。

朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2003年，第423頁。

[英]T·S·艾略特：“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯（另有卞之琳的譯本），百花洲文藝出版社，2010年。

本文認(rèn)為，羅森的“個(gè)人即規(guī)范”的原則框架，在某些地方與奧登的論述有異曲同工之處，二者都對(duì)獨(dú)特性進(jìn)行了獨(dú)具匠心的嶄新解釋。

How to Define a Composers Personal Style？Case Studies of Leonard

Meyer， Charles Rosen and the Poet Auden

YANG JingAbstract： To define and to evaluate a composers personal style has always been a central issue in musicology. Several facts， like worship towards genius and originality since renaissance， mysterious and subjective imagination of musical styles， as well as inveterate formalistic conception of style， prevented people from reflection towards this issue. This article takes writings from Leonard Meyer， Charles Rosen and W.H.Auden as examples， and tries to discuss the methodology of defining a composers personal style.

Keywords： composers personal style； Leonard Meyer； Charles Rosen； W.H.Auden

收稿日期：20130916

作者簡(jiǎn)介：王晶（1981—），男，博士，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院理論作曲系講師。