段丹潔

【摘 要】當(dāng)前，情景喜劇成為人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N喜聞樂見的電視劇形式。中國情景喜劇作為大眾文化時代的產(chǎn)物，以日常化的主題、豐富的內(nèi)容、自由的劇情結(jié)構(gòu)、低成本的制作成為電視劇中不可或缺的一種類型。誕生于20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)，從全新的角度論述了作品與讀者的互動關(guān)系，這也為影視創(chuàng)作中的接受理論以及處理影視作品與受眾的關(guān)系提供了理論依據(jù)。從接受美學(xué)的視角研究中國情景喜劇的創(chuàng)作與發(fā)展，分析中國情景喜劇受眾的群體特征，發(fā)掘“隱含的受眾”，明確受眾的期待視野，對于中國情景喜劇的創(chuàng)作及未來的發(fā)展具有積極的意義。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；情景喜??；隱含讀者；受眾；期待視野

從早期英達指導(dǎo)的情景喜劇《我愛我家》到近年熱播的《家有兒女》、《武林外傳》、《愛情公寓》等，都證明了中國電視情景喜劇一個新時代的到來。情景喜劇通過幽默的語言、機智的問答、夸張的動作，搞笑的表情，塑造了一個個小人物，同時，通過幽默諷刺現(xiàn)實，表達了另一層較為深刻的社會涵義。接受美學(xué)理論的引入，為我國情景喜劇的發(fā)展提供了全新的理論基礎(chǔ)與創(chuàng)作視角。

一、接受美學(xué)的基本觀念及發(fā)展概況

接受美學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代的聯(lián)邦德國。當(dāng)時，德國文學(xué)界就文學(xué)與社會現(xiàn)實的關(guān)系、文學(xué)的社會效應(yīng)、文學(xué)的地位與功能等系列問題展開了討論。第二次世界大戰(zhàn)以后，由于受到政治勢力的影響，德國的文學(xué)出現(xiàn)了嚴(yán)重的政治化傾向，文學(xué)創(chuàng)作嚴(yán)重脫離社會現(xiàn)實，陷入形式主義、唯美主義的錯誤，割斷了文學(xué)與社會、歷史之間的關(guān)系。在這場討論中，接受美學(xué)應(yīng)運而生。

接受美學(xué)是由康士坦茨大學(xué)的學(xué)者、教授提出的，包括堯斯、伊瑟爾、斯特利德、福爾曼和普萊森丹茨等，他們組成了著名的“康茨坦斯”學(xué)派。接受美學(xué)的突破口是文學(xué)與歷史的關(guān)系。從歷史發(fā)展看，接受美學(xué)是對結(jié)構(gòu)主義、形式主義美學(xué)的一種叛反；從思想淵源上說，它直接繼承了現(xiàn)代釋義哲學(xué)與美學(xué)的基本觀點，也吸收了波普的科學(xué)哲學(xué)的某些思想和現(xiàn)象美學(xué)的若干看法。[1]

漢斯·羅伯特·堯斯是接受美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。堯斯的觀點主要受到了伽達默爾哲學(xué)和美學(xué)釋義學(xué)的影響，從文學(xué)史研究入手，改變了以作家、作品為中心的傳統(tǒng)文學(xué)理論觀點，建立起以讀者接受為中心的接受美學(xué)理論。在堯斯看來文學(xué)的接受是三維的。首先是“歷時的”，同一部作品在不同的時代會引起不同的理解與評價；其次，接受又是“共時的”同一部作品在同時代為不同讀者閱讀，理解，效果是不同的。所以接受是歷時與共時相統(tǒng)一的過程。[2]

另一位接受美學(xué)的重要代表人物是沃爾夫?qū)ひ辽獱?，他提出“暗隱的讀者”這一概念，追求的是一種現(xiàn)實的或經(jīng)驗主義的讀者，而無須考慮到讀者的表現(xiàn)以及不同的抽象的讀者?！鞍惦[的讀者深深植根于文本的結(jié)構(gòu)中”[3]伊瑟爾認(rèn)為，文本具有結(jié)構(gòu)上的空白和未定點，提出“空白”“空缺”“否定”等概念，這三者共同構(gòu)成了文學(xué)文本的潛在結(jié)構(gòu)，通過這些空白來吸引讀者，激發(fā)讀者想象，從而形成讀者與作品之間的交流。

接受美學(xué)的引入為影視接受美學(xué)的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)，情景喜劇作為電視文化的一種形式，其存在與發(fā)展也必然符合作者、作品、受眾三者之間的辯證關(guān)系，情景喜劇所體現(xiàn)的文學(xué)性和文化價值，也要通過接受美學(xué)的角度加以判斷。例如，在情景喜劇創(chuàng)作過程中，編劇要充分考慮隱含的受眾，分析受眾的年齡、職業(yè)、文化修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)等，同時考慮受眾的期待心理，豐富劇情內(nèi)容，完善劇情結(jié)構(gòu)等。

二、中國情景喜劇受眾的期待與接受

（一）情景喜劇的“隱含受眾”

受眾是伴隨著大眾傳播的興起而出現(xiàn)的一個概念。大眾傳播指專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動。[4]一般大眾，即我們所說的受眾，包括報紙、書籍的讀者、廣播的聽眾、電視、電影的觀眾等。

接受美學(xué)中提出“隱含的讀者”這一以讀者為主的概念，追求的是一種現(xiàn)實的或經(jīng)驗主義的讀者，而無須考慮到讀者的表現(xiàn)以及不同的抽象的讀者?！半[含的讀者”具有創(chuàng)造性，能夠為文本的實現(xiàn)提供可能。情景喜劇中也包含“隱含的受眾”，是作者、編劇通過對現(xiàn)實觀眾收看電視的情況總結(jié)出來的，在其頭腦中形成的，具有審美經(jīng)驗、接受需求、觀賞品味以及興趣點等特征的潛在的受眾。同樣，受眾的需求也影響著編劇的創(chuàng)作，成為作者創(chuàng)作的動力和努力的方向。在創(chuàng)作者構(gòu)思中必須考慮觀眾的審美期待，心理需求，興趣習(xí)慣等，“隱含的受眾”越是接近真實的受眾，越是符合受眾的期待視野，情境劇越能獲得成功。

（二）受眾的期待視野

期待視野，指“在文學(xué)接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。”[5]期待視野分為兩大形態(tài)：一、在既往的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的“較為狹窄的文學(xué)期待視野”；二、在既往的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的“更為廣闊的生活期待視野”。

對于情景喜劇的創(chuàng)作，這些理論概念依然適用。對情景劇文本的制作過程中，編劇應(yīng)注重對其節(jié)目預(yù)期觀眾的調(diào)查，最大程度上滿足觀眾的期待視野并努力超越觀眾的期待?？紤]因素主要包括：受眾的地域差異、民族文化、社會環(huán)境、審美趣味等?！段淞滞鈧鳌返某晒褪堑靡嬗谄鋵κ鼙娖诖曇暗臏?zhǔn)確把握，該劇將收視受眾準(zhǔn)確定位于青年和學(xué)生，劇中大量采用時下最流行的話語以及當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)文化，大大迎合了受眾的休閑娛樂心理。該劇的形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等都符合了受眾的期待，與觀眾產(chǎn)生心理上的共鳴，因此，受到了廣大觀眾的熱捧。

（三）受眾對情境喜劇的接受動機

傳播學(xué)“使用與滿足”理論解釋了這樣一種現(xiàn)象，即大眾是在某種特定需求下接觸媒介的，例如受眾接觸電視媒介是基于心緒轉(zhuǎn)換效用、人際關(guān)系的社交需求、自我確認(rèn)、環(huán)境監(jiān)測效用。而接觸情景劇必然伴隨著獲得休憩與娛樂的動機。

電視功能中最突出的一點即提供娛樂。美國媒體研究者尼爾·波茲曼曾指出，“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”[6]情境喜劇針對的是廣大受眾，設(shè)計的劇情、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)要具有普遍性，提供娛樂是受眾的普遍接受需求，情景喜劇文本中夸張的表演、幽默的對白、有趣的故事，使觀眾得以在一個接一個、層出不窮的笑料中緩解壓力，愉悅身心。

“認(rèn)知、審美的欲望和需要同人生基本需要的滿足相關(guān)，都是用來解決問題和克服障礙從而獲得基本需要的滿足的工具……審美需要是類似本能的，它在自我實現(xiàn)者身上得到了最充分的表現(xiàn)，這種需要發(fā)現(xiàn)于所有文化、所有時期，甚至可以追溯到洞穴人文化時期?！盵7]在《武林外傳》中，有非常多的經(jīng)典名人名言或中外名著中的段落，深受受眾喜愛，例如郭芙蓉的“讓暴風(fēng)雨來的更猛烈些吧”是大家熟知的高爾基的作品《海燕》中的名句?！癟o be or not to be，that is a question”是戲劇《哈姆雷特》中的經(jīng)典臺詞。

三、接受美學(xué)下中國情景喜劇的創(chuàng)新與發(fā)展

伴隨大眾傳媒的發(fā)展，我們進入大眾狂歡的娛樂化時代。人們需要通過電視節(jié)目放松身心，觀眾從看似平常的小事中尋求時代的主題，幽默的橋段令人笑過之后又有思考，因此中國情景喜劇必然擁有廣闊的發(fā)展前景。在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，我們要不斷創(chuàng)新，發(fā)展“隱含的受眾”，豐富文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，完善接受環(huán)境，情景喜劇才能獲得長足發(fā)展。

（一）情景喜劇“召喚結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)新

伊瑟爾認(rèn)為，即使讀者參與了作品意義的創(chuàng)造，但是他們不可能超越這部作品提供的再創(chuàng)造的限度和可能。而從作品角度看，此時的限度和可能實際是對讀者的召喚和等待，召喚讀者在可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能，這就是召喚結(jié)構(gòu)。因此，伊瑟爾提出“空白”、“空缺”、“否定性”的概念。

具體到情景喜劇上就是通過懸念、罐裝笑聲、潛臺詞等所表現(xiàn)出來的，通過在情節(jié)上設(shè)置懸念，使觀眾的注意力追隨劇情的發(fā)展，情緒跟隨懸念跌宕起伏，使其好奇心得不到滿足，這就形成了一個空白。情景喜劇要通過轉(zhuǎn)場、角色變化、人物穿插或者間斷幾秒的外景畫面，實現(xiàn)結(jié)構(gòu)的分層，通過空白激發(fā)讀者想象，使內(nèi)容更加明晰、推動情節(jié)的發(fā)展。此外，還可以采用空白召喚，例如動漫、科幻、精美片花等，以此打破受眾的期待視野，激發(fā)新鮮感，創(chuàng)造新的審美認(rèn)知。

（二）表達主題的多樣化

正確的價值取向、道德標(biāo)準(zhǔn)是我國電視節(jié)目制作特有的一種文化現(xiàn)象，電視劇要以高尚的道德情操引導(dǎo)人，優(yōu)秀的作品鼓舞人，電視情景劇也不例外。但是這些主旋律電視劇在表現(xiàn)形式、風(fēng)格樣式、題材等方面過于刻板單一，已不能滿足大眾的期待視野。在大眾文化背景下，受眾更需要多樣化的主題。

情景喜劇可以通過家庭題材、日常生活題材、愛情題材等方式表達真善美的主題，寓教于樂的特點不僅迎合了觀眾要求輕松、愉悅的口味，更成為傳達主旋律的有效途徑。在我國經(jīng)濟建設(shè)過程中不免會出現(xiàn)與傳統(tǒng)價值相悖的現(xiàn)象，如拜金主義、現(xiàn)實主義等，情景喜劇將社會上的丑陋現(xiàn)象、問題矛盾以幽默詼諧、諷刺搞笑的形式展現(xiàn)在觀眾面前，這種反諷的形式不僅能引起受眾的歡聲笑語，更彰顯了傳統(tǒng)價值的閃光點，使人們在笑聲中得到反思。

總之，情景喜劇在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，應(yīng)立足中國國情，不斷從日常生活中積累故事素材，拓展觀眾視野，符合觀眾的審美經(jīng)驗并不斷突破，令觀眾獲得意想不到的喜劇效果。隨著受眾娛樂意識的覺醒，情景喜劇受到越來越多觀眾的喜愛，情景喜劇以其活躍的生命力也贏得了主流文化的接納和認(rèn)可。隨著情景喜劇本土化的不斷深入和創(chuàng)新，中國電視情景喜劇必將在不斷發(fā)展和完善中走向世界情景喜劇的舞臺。

【參考文獻】

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[4]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版，1999：111.

[5]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海人民出版社，1989：61.

[6][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版，2009：114.

[7][美]約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版，2006：160.