俞俊毅

[摘要]2016年，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》上映，引發(fā)了觀影熱潮。從接受美學(xué)的視域看來，周星馳的成功，到底是周氏風(fēng)格培養(yǎng)了某種審美品位的觀眾，還是觀眾的心理預(yù)期被周氏恰如其分地表達，其本身就是一個頗似“無厘頭”的電影現(xiàn)象和難解的疑問。文章從鏡頭——敘事和隱喻相融合的美學(xué)意境與觀眾接受的轉(zhuǎn)化，敘事——無厘頭情節(jié)語言的狂歡與觀眾心理期待的釋放，人物——傳統(tǒng)形象的“陌生化”與經(jīng)典的“戲仿”三方面，以接受美學(xué)觀照電影《美人魚》。

[關(guān)鍵詞]周星馳；《美人魚》；接受美學(xué)

所謂“接受美學(xué)”，實際上在提出之初只是一個文學(xué)理論命題。在20世紀中期，德國文學(xué)史專家HR姚斯集合了此類理論，并做出集大成的闡發(fā)。他認為，一部作品，不應(yīng)該集中在作者的中心意圖的探究上，而應(yīng)切實把關(guān)注點放置到閱讀者的閱讀過程之中，因為作品一旦產(chǎn)生，就需要閱讀者在閱讀過程中不斷接受、闡釋，在這種雙向的互動之中，一部作品的意義才得到真正確立，而且是無限制的確立過程。讀者在閱讀之初及之中有著 “期待視野”，閱讀的過程就是期待視野不斷得到確立—消解—驚喜的過程。后來，此理論也被應(yīng)用到對于電影等藝術(shù)形式的解讀之中。

2016年，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》上映，引發(fā)了觀影熱潮。在中國當代電影界，周星馳是難以漠視的高山式存在，也是奇怪的存在。從接受美學(xué)的視域看來，周氏的成功，到底是周氏風(fēng)格培養(yǎng)了某種審美品位的觀眾，還是觀眾的心理預(yù)期被周氏恰如其分地表達，其本身就是一個頗似“無厘頭”的電影現(xiàn)象和難解的疑問。而《美人魚》的拍攝和登陸院線，一定程度上延續(xù)了周氏一貫的風(fēng)格。若從接受美學(xué)的視域做考察，倒尤其能見諸其特色，窺見周氏成功的秘訣，以及觀眾何以推崇的心理隱秘。

一、鏡頭：敘事和隱喻相融合的美學(xué)意境

與觀眾接受的轉(zhuǎn)化電影是作為一種藝術(shù)化敘事而存在的，利用鏡頭和鏡像講述是其最主要的職責(zé)所在，但卻不是其唯一的職能。優(yōu)秀的電影會在敘事的過程之中不斷追求影像的隱喻功能，盡量實現(xiàn)電影的敘事性和隱喻性的相互統(tǒng)一、電影的敘事效果和隱喻效果的相互融合。從接受美學(xué)視域而言，敘事和隱喻的每一刻制造，都是在引發(fā)觀眾接受心理的重新組裝和期待、接受心理的再次置換。周氏在《美人魚》中，也深諳其道，巧加迎合。

首先，攝像的隱喻化處理。在《美人魚》的影像處理上，周星馳改寫了一般喜劇電影中慣常的金黃明亮、硬光照明的色調(diào)，采取柔潤的漫射光。畫面的呈現(xiàn)之中，無論是一般的城市化投射，還是河流山川的出現(xiàn)，田野荒草的簇擁，都會蒙上一層獨特的質(zhì)感，出現(xiàn)某種人格化的趨向。使得觀者在觀看這些影像時，腦海中不僅僅是這些畫面的簡單呈現(xiàn)，而是聯(lián)想式的無遠弗界，自然感受到人情與人性的光芒。周星馳善于用靈活穩(wěn)重的鏡頭運動和微妙的光影來烘托人物的塑造。美人魚珊珊在河里和大伙開會的鏡頭，導(dǎo)演甚至不惜用一段長長的跟移鏡頭表現(xiàn)其復(fù)雜心情：先是姍姍在水中一臉茫然地傾聽，鏡頭接著跟著她在水邊來回移動，此時鏡頭語言是來回搖擺的，呈現(xiàn)焦灼狀態(tài)，與姍姍莫名其妙的心情一致；同時，姍姍正處于某種不安的情緒之中，眼睛是空洞而迷茫的；緊接著，攝影機一直跟拍姍姍移動的身影，觀眾透過反射的水面看到層層疊疊的水波光線，猜測她藏隱的不安情緒。從接受美學(xué)看來，鏡頭的每一次置換，其實也是觀眾每一次心理的轉(zhuǎn)化，亦是接受期待的展現(xiàn)和落實。

其次，寫意美學(xué)的詩情展現(xiàn)。與周氏過往的電影面貌、美學(xué)形態(tài)不同，為了凸顯環(huán)保的主題和人魚之間的沖突，他在《美人魚》中大量運用寫意手法。其特殊項在于：其一，更能深層次地表露導(dǎo)演在表達紀實的愿望時所難以表達的“隱秘”，以及長期受到抑制的情感渠道，凡此，通過個性表達的沖動得到排解。其二，對于觀眾而言，這樣的畫面感實際上會把銀幕視為一扇巨大的無限體漏的窗口，它呈現(xiàn)出來的銀幕觀念不是對現(xiàn)實的無遮攔的顯示，而是對現(xiàn)實重構(gòu)式的阻斷；很容易引起觀眾關(guān)注的不是物質(zhì)世界的復(fù)原，而是精神現(xiàn)實狀態(tài)的延續(xù)，是精神和自我的拯救。《美人魚》中，處處顯示出的精美的山水畫面、海市蜃樓的忽隱忽現(xiàn)、美輪美奐自然風(fēng)光的驚鴻一瞥、孤零零的荒草在河山中的獨立，處處呈現(xiàn)出寫意化的美學(xué)風(fēng)范，突破了過去周氏電影中過度浮夸導(dǎo)致的非真實性，重新講述個人和這個世界所經(jīng)歷或正在經(jīng)歷的世界與歷史，觀眾在銀幕前，正是被這種深深的寫意所獲取，體會到世界和人類的孤獨，姍姍、劉軒的孤獨，甚至是周星馳的孤獨。從接受美學(xué)而言，周氏和觀眾共同制造了一段心理的旅程。

二、敘事：無厘頭情節(jié)語言的狂歡

與觀眾心理期待的釋放無厘頭是周氏電影的標志性解讀。所謂的“無厘頭”，從文本分析上而論，其實就是松散的劇本、拼湊化的畫面制作、笑料的浮夸式表達、言不及義的語言等。這樣的電影攝制，不僅完全違背了正常的客觀情節(jié)結(jié)構(gòu)，也一反人物的內(nèi)在情緒邏輯，所敘述的事情和所安排的人物往往出乎意料地游離在文本設(shè)置之外，致使整部電影文本和語言結(jié)構(gòu)碎片化。周氏幾乎在其所有的電影創(chuàng)作和扮演之中都運用了類似方法，卻獲得了空前的成功，不啻是對電影評價和電影接受的一種顛覆?！睹廊唆~》中，我們處處看到同樣的布置。整部影片的部署從情節(jié)到題材、對話，都是荒誕不經(jīng)的，呈現(xiàn)出無厘頭式的和狂歡化的敘事模式。如高級生物美人魚和人類生存在同一地域，魚類的肢體結(jié)構(gòu)既像魚又像人，瘋狂而毫無條理的復(fù)仇追殺，被指派的是個大腦簡單的少女，全副武裝的警備屠殺于海上，動用重型武器甚至直升機只為了捕捉漏網(wǎng)之魚……運用接受美學(xué)理論中的“期待視野”來解讀這一現(xiàn)象，實際上也不難理解，是為了迎合觀眾，創(chuàng)造出莫大滿足的舒適感和釋放途徑。

首先，情節(jié)設(shè)置的無厘頭化迎合觀眾心理的排解。無厘頭實際就是一種調(diào)侃。就是使用語言和圖像這些介質(zhì)來達到對敘述對象的嘲弄和戲耍。周氏電影最善于此，并形成其獨特風(fēng)格，營造出歡樂、狂歡、戲謔、釋放的整體氛圍，造就其特異的審美范式。無厘頭既是對既有固定路徑做出反叛，也在無形中迎合了觀者的欣賞心理和趣味。而觀者在觀看過程中，最直接得到的是語言狂歡的享受，使得現(xiàn)實中的痛苦得到暫時的釋放?！睹廊唆~》整部片子突兀不自然的情節(jié)、虛假不真切的人物、銜接突變的轉(zhuǎn)折、倉促無頭緒的結(jié)尾，依然是無厘頭和狂歡化的，但是觀眾依然如醉似癡，其實就是做出了勸慰觀者情緒、釋放觀者壓力的神奇效果。影片實際表達出對篤定的價值體系、道德律令、行為模套的消弭與沖擊，表現(xiàn)出一種對于人生、歷史、現(xiàn)實、理念、困境既諳熟于心又置之一笑的游戲姿態(tài)。于莊嚴的消解中、情節(jié)的無理性中，派生出某種幽默，滿足觀者的政治無意識，得到暫時掙脫價值規(guī)范的適意感。從接受心理學(xué)上講，其實是對“本我”郁積的排解。

其次，電影語言的狂歡化設(shè)置滿足觀者的心理釋放。在周氏的電影之中，語言的結(jié)構(gòu)也是一個重要方面。他極其擅長使用支離化的語言?；咎卣骶褪穷嵢顾?、所指意義缺失、跳躍性強、制造出對于原先的語言秩序的顛覆和叛離，語言的存在本是指意的，在其作品中實際是散兵游勇飄無歸依?！睹廊唆~》中，到處都是這樣的語言扭曲。姍姍和劉軒在霓虹下的大排檔對談，你言我言，他唱我唱，表面上是一番正常的閑聊和語言往來，實際上是漫離的、無目的的、突如其來的、莫名其妙的。諸如：姍姍：“我不喝了。我高興。我走……”劉軒：“哦哦哦……我愛晴天。”這里的語言是扭曲的、沒有規(guī)則的、跳躍的、沒有意義的，如果要找尋到底說了什么，實際是徒勞的。然而，正是這些看似沒有任何意思的對談或者話語，僅僅是符號的無對接的拼湊，卻致使觀者在莫名其妙的間隙同時迸發(fā)出一種深切而奇異的戲劇效果。因為這樣的語言組織本身就是力求展露出人物自身存在的荒誕和矛盾，是這個世界的語言反諷存在，也是反襯出一種小人物的悲哀無奈之感。觀者在此種視覺聽力中，獲得快意，而期待得到滿足的同時，也很容易能升華出同體心和悲憫情懷。

三、人物：傳統(tǒng)形象的“陌生化”

與經(jīng)典的“戲仿”經(jīng)典的喜劇理論中，“間隔化”是一個著名的命題，由布萊希特提出。布氏認為，在戲劇之中人物必須和觀者保持某種間離，保持其疏散的效果，從而使得觀者能夠深入其劇，在批判和錯愕之中，共鳴由此產(chǎn)生。周氏的電影，諸如《美人魚》，也是不斷地在人物設(shè)置之中加以異化處理，呈現(xiàn)出疏離、間隔、陌生化的舞臺形態(tài)。還有就是對于經(jīng)典的不斷戲仿。從詩歌傳承與開拓的創(chuàng)新意義來觀照電影的戲仿，就不難理解此舉只不過是保守主義下對優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，借助深入人心、婦孺皆知的戲劇性片段，通過“換湯不換藥”的方式，實現(xiàn)有限度的創(chuàng)造。高級的戲仿甚至?xí)皆瓉淼慕?jīng)典，成為新的時代性經(jīng)典?！睹廊唆~》中諸多戲仿的處理，反倒使得周氏的電影風(fēng)格獨異，獲得觀者不斷歡迎即是明證。究其實質(zhì)，也是對于觀者接受期待的一種預(yù)合。

首先，人物形象的陌生化與喜劇化。在《美人魚》里，人物的陌生化對推動情節(jié)、引導(dǎo)觀者接受是重要一環(huán)：美人魚這一群體對傳統(tǒng)形象完全是顛覆的，貴為資本家的老板是極度浮夸的甚至缺乏理性的內(nèi)心柔軟，一個畢生都在尋求某物種的生物學(xué)家卻嗜殺成性，男女仇敵因為烤雞太香突然放棄恩怨而坐下來海吃……這樣的人物設(shè)置其實都是違背我們?nèi)粘；菊J知的形象，但就是這樣的陌生化處理之中，觀者固有的類型化人物形象被沖解，生活中有悖邏輯而且情理不當?shù)娜耸卤灰砸环N浮夸變形的形態(tài)展示在虛擬的鏡像之中，和觀者的常規(guī)思維形成沖突的同時，也構(gòu)成了反差，致使其日常慣性的期待猛然落空，笑料因此展現(xiàn)。

其實，這是典型的接受美學(xué)理論之中“期待視野”之預(yù)期—落空—驚喜的循環(huán)過程?！睹廊唆~》正是在人物設(shè)置的陌生化方面，將姍姍、大資本家劉軒、生物學(xué)家、女強人、警察等人物浮夸化、陌生化，突破既有的認知框范，挑戰(zhàn)觀者的日常想象邊界，在觀者的質(zhì)疑與不適應(yīng)中逐漸綻放驚喜。

其次，對經(jīng)典的成功戲仿。在現(xiàn)代影視中，本雅明所稱呼的工業(yè)復(fù)制實際已成主流。周氏有著敏銳的目光，擅長將當代紛雜、目眩的種種信息歸為己有，鑲嵌在自己的作品之中。戲仿實際上是一種不同語境的粘貼、文本改換式的疊加，制造出互文式的隱含關(guān)系。比如《美人魚》里，為了填海造湖，美人魚群體和外來侵占者們所引發(fā)的打斗精彩紛呈，周氏給予了很多的渲染畫面，鏡頭布置長達12分鐘左右。但就是這樣的打斗鏡像，實際上也是對于拍攝于1975年的卓別林的《馬戲團》里打斗畫面的戲仿；大排檔前姍姍和劉軒的坐姿、場景、對談，不無對周氏本人過往很多電影片段的自我戲仿；里面不斷故意使用一些英文、方言、口語的“穿幫”情節(jié)，不亞于努力使觀者明了這是一部電影，連自身都在嬉笑怒罵?；诖饲楣?jié)設(shè)置，電影的指向、真實性、能指的所有對立都得到了舒緩，通過主體消解，作品平面化及沖突的激烈感消磨，乃至中心淡散，文本呈現(xiàn)出更加混雜的狀態(tài)。然而，就是在這樣的戲仿之中，觀者的接受期待獲得了前所未有的釋放和滿足。周氏電影秘訣即在于此。

《美人魚》獲得如此巨大的成功有著多種因素的機緣巧合，或許與大眾對周星馳經(jīng)典過去的懷念不無關(guān)系，不久前《大話西游》的重新上映也為《美人魚》做了良好的宣傳。回到中國電影史來冷靜地對照反思，仍然有諸多非理性的存在。尤其是海洋生物的復(fù)仇與姍姍、劉軒的情感進度，以及劉軒商業(yè)與生態(tài)價值觀的陡轉(zhuǎn)，都不免有失突兀。相信時間的輪盤會洗刷人們因狂熱崇拜而帶來的非客觀性評價，彼時《美人魚》的價值也會得到更準確的學(xué)理性判定。

[參考文獻]

[1] 胡和平.周星馳電影的互文性研究[J].藝術(shù)探索，2008（03）.

[2] 張野南.生活的眼淚與歡笑：卓別林與周星馳電影比較[D].杭州：浙江大學(xué)，2010.

[3] 陳蒙.“謎化”的承繼與建構(gòu)——解讀周星馳的電影文化[J].新聞大學(xué)，2003（03）.

[4] 左亞男.童話之巔：《美人魚》中周星馳延續(xù)的情懷及作者元素的再現(xiàn)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（02）.