金敏

摘要：作為一個(gè)以突出文學(xué)形式和審美接受為主旨的詩(shī)學(xué)流派，俄國(guó)形式主義不僅確立了文學(xué)研究的科學(xué)性，也對(duì)后世的其他文學(xué)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是我們看到俄國(guó)形式主義自身具有不可調(diào)和的矛盾性，在標(biāo)榜文學(xué)形式獨(dú)立性的同時(shí)，他們也涉及到了一定的讀者意識(shí)，其陌生化的理論中暗含了以讀者為接受主體的審美期待，其敘事體詩(shī)學(xué)和文學(xué)史的進(jìn)化觀念都將讀者放在了文學(xué)創(chuàng)作與接受的重要位置，接受美學(xué)可以說正是受到啟發(fā)在此基礎(chǔ)上拓展了一個(gè)全新的研究方向。

關(guān)鍵詞：俄國(guó)形式主義;讀者意識(shí);接受美學(xué)

伊格爾頓說過，想為二十世紀(jì)發(fā)生于文學(xué)理論的變化的各種開端確定一個(gè)日期的話，不若把它定為1917年。這一年，俄國(guó)形式主義登上歷史舞臺(tái)，西方文論從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到了重點(diǎn)研究作品文本。1967年，姚斯發(fā)表《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》，接受美學(xué)登上歷史舞臺(tái)，西方文論再次迎來新的轉(zhuǎn)向，即從重點(diǎn)研究文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受。這兩個(gè)研究對(duì)象看似不同的文學(xué)流派，實(shí)際上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，俄國(guó)形式主義在強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式獨(dú)立性的同時(shí)，也在讀者意識(shí)上留下了許多余地，為接受美學(xué)的發(fā)展開辟了新方向，可以說是接受美學(xué)的真正先驅(qū)。

一、陌生化理論中蘊(yùn)含的審美期待

俄國(guó)形式主義從文學(xué)語言和日常語言的差別入手，區(qū)分了文學(xué)與非文學(xué)，試圖建立一門專門研究文學(xué)材料的文學(xué)學(xué)科是他們的目標(biāo)。他們研究的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即：使某作品成為文學(xué)作品的特性。那么文學(xué)的文學(xué)性究竟怎樣得以展現(xiàn)呢？俄國(guó)形式主義理論家提出了“陌生化”的概念。作為俄國(guó)形式主義的重要概念之一，“陌生化”一詞是什克洛夫斯基1914年在《詞語的復(fù)活》中提出的，意為奇特，不同尋常。在考察“陌生化”的含義之前，我們首先面對(duì)這樣幾個(gè)問題，陌生化的對(duì)象是誰，以及為什么要使之陌生？

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提到由于習(xí)慣性的感覺使得我們對(duì)事物視而不見，為了恢復(fù)對(duì)生活的感受，喚醒人們?cè)谌粘Ｉ钪械穆槟?，才有了藝術(shù)的存在，使事物擺脫知覺的機(jī)械性，在藝術(shù)中采用的方法就是“陌生化”。

縱觀俄國(guó)形式主義理論家關(guān)于“陌生化”的全部描述，我們可以發(fā)現(xiàn)，至始至終都存在著一個(gè)潛在的前提：即文學(xué)作品是為被感受而創(chuàng)作的?！白骷一蛩囆g(shù)家全部工作的意義，就在于使作品成為具有豐富可感性內(nèi)容的物質(zhì)實(shí)體，使所描寫的事物以迥異于通常我們接受它們時(shí)的形態(tài)出現(xiàn)于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長(zhǎng)和增強(qiáng)感受的時(shí)值和難度。”

由此可見，“陌生化”一詞本身便暗含了接受主體的存在，因?yàn)檎Z詞的變形并不能脫離接受主體而獲得判斷，世界在語詞中復(fù)活，只有感受和體驗(yàn)的主體，才能檢驗(yàn)出陌生化的效果。通過對(duì)日常語言和先前的文學(xué)語言的變形，創(chuàng)造出一種與之前審美經(jīng)驗(yàn)不同的特殊經(jīng)驗(yàn)，我們看到什克洛夫斯基要求對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行不斷創(chuàng)新，不斷給讀者制造期待視野上的受阻，這與接受美學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合，或者我們可以說接受美學(xué)正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，只不過接受美學(xué)修正了什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，畢竟貿(mào)然取消前在的審美經(jīng)驗(yàn)是無法做到的，就連什克洛夫斯基自己也提到，在作品中常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：“一、作為散文被創(chuàng)造，而被感受為詩(shī);二、作為詩(shī)被創(chuàng)造，而被感受為散文?！边@正表明讀者在接受一部文學(xué)作品之前，他的頭腦中并非一片空白，而是有他先前所接受過的文學(xué)作品的影響，審美經(jīng)驗(yàn)的前在性勢(shì)必會(huì)左右讀者對(duì)當(dāng)前作品的接受。在此基礎(chǔ)上，接受美學(xué)提出了期待視野的概念，期待視野與接受者之間需要一定的間距，也就是“陌生化”，但“陌生化”的程度需要考慮，需要糅合一切相關(guān)的前在文學(xué)要素，包括體裁，形式，語言特征等等，間距過小，達(dá)不到審美效果，而間距過大就有可能會(huì)導(dǎo)致審美期待受挫。

我們可以看到俄國(guó)形式主義在這里毫不掩飾的提出了讀者在文學(xué)藝術(shù)作品中起到的重要作用，這與他們標(biāo)榜文學(xué)形式的獨(dú)立性顯然是相違背的，文學(xué)無法擺脫與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的糾葛，其“陌生化”的概念正是建立在一種文藝接受的理論預(yù)設(shè)之上的，這或許可以說是一種隱性的接受論。連霍拉勃也說：“很難確定陌生化到底是一種設(shè)計(jì)，還是一種定義性特征，二者中不論哪一種情況，‘使陌生都是指把對(duì)象從其正常的感覺領(lǐng)域移出這樣一種讀者與文本的特殊關(guān)系?！?/p>

二、形式主義的敘事體詩(shī)學(xué)中的隱含讀者

隱含讀者是接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出的一個(gè)重要概念，但它并不等同于真實(shí)的讀者，而是作為一種文本結(jié)構(gòu)存在的，是一種構(gòu)想，是作者設(shè)計(jì)的一個(gè)召喚讀者反應(yīng)和讀者理解的文本技術(shù)，而這一內(nèi)涵也或多或少的能在俄國(guó)形式主義的敘事體詩(shī)學(xué)理論中找到痕跡。

形式主義批評(píng)家托馬舍夫斯基曾經(jīng)探討過主題的選擇、情節(jié)的分布、主人公以及文學(xué)體裁等相關(guān)敘事學(xué)問題，其中他提到“在主題的選擇中，讀者的態(tài)度具有舉足輕重的作用?！边@里的“讀者”是相對(duì)比較廣泛的對(duì)象，但是無論是什么類型的“讀者”，“在作家的構(gòu)思中，對(duì)讀者的期望卻總是占有一席之位的?！彼浴度~甫蓋尼·奧涅金》為例，其結(jié)尾部分正是專門寫給讀者的，作家會(huì)猜測(cè)讀者在閱讀自己的作品時(shí)懷有怎樣的尋求，也希望自己的作品能帶給讀者微小的收益。這種對(duì)抽象讀者的期望被托馬舍夫斯基概括為“興趣”，他認(rèn)為，主題的選擇應(yīng)當(dāng)要使讀者感興趣，相比較應(yīng)時(shí)性的作品，意義重大的主題，如探討愛的問題或死的問題的作品，對(duì)讀者則具有更加長(zhǎng)久的影響力，找到讀者感興趣的主題之后，還應(yīng)當(dāng)喚起讀者的注意力，作者要在創(chuàng)作作品時(shí)將自己的好惡情感滲透在作品的人物形象上，以此喚起讀者的共鳴，誘導(dǎo)讀者的情感，這樣才能深深扣住讀者的心弦。可以看到從選題到創(chuàng)作，托馬舍夫斯基都將讀者的作用和地位放在了十分重要的位置上。而這在俄國(guó)形式主義理論家中并不是個(gè)例，另一位形式主義文論家艾亨鮑姆在探討悲劇藝術(shù)時(shí)也提到：“對(duì)藝術(shù)家來說，重要的是善于喚起觀眾心中的特殊形式的憐憫感?！碑?dāng)然，這里的讀者與伊瑟爾“隱含讀者”中的“讀者”含義并不完全相同，雖然他們都是抽象的讀者概念，但伊瑟爾的“隱含讀者”與文本的“召喚結(jié)構(gòu)”密不可分，它是一種文本技術(shù)，深深地根植于文本的結(jié)構(gòu)中，而形式主義的讀者卻是現(xiàn)實(shí)中的文本接受者，作者是將讀者可以的接受的要素添加到作品中進(jìn)行創(chuàng)作的。

我們看到，俄國(guó)形式主義理論家在討論文學(xué)創(chuàng)作時(shí)把讀者的興趣與感受放在了一個(gè)比較重要的位置，他們正是以讀者的反應(yīng)與理解為潛在要求進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的。我們看到，“形式主義”遭到了怎樣的誤解，它與新批評(píng)所倡導(dǎo)的文本中心主義并不完全相同，雖說他們?cè)噲D將文學(xué)看成一種純語言或者純形式，但在其理論論述的過程中，他們并不能完全割裂文學(xué)的社會(huì)性。

三、文學(xué)史進(jìn)化觀中的讀者意識(shí)

接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一姚斯曾高度評(píng)價(jià)了俄國(guó)形式主義的文學(xué)史觀：“‘文學(xué)演變的形式主義理論無疑是文學(xué)史革新中最有意義的嘗試?！钡瑫r(shí)也認(rèn)為俄國(guó)形式主義抹殺了文學(xué)演變與社會(huì)變革之間的關(guān)系。然而實(shí)際上，形式主義在不斷修正自身理論的過程中，并沒有完全忽視社會(huì)性因素在文學(xué)史演進(jìn)中的影響。

什克洛夫斯基以“陌生化”理論為基礎(chǔ)探討了文學(xué)史的演進(jìn)，并以此作為文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力，說明了文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)流派更迭的原因。在他看來，文學(xué)史不可能成為思想史或社會(huì)文化史，文學(xué)史的形成應(yīng)當(dāng)來自于文學(xué)內(nèi)部形式的不斷變遷。也就是說，當(dāng)一種文學(xué)形式廣泛流傳后，它會(huì)因?yàn)楸粡V泛模仿從而變得千篇一律，這時(shí)，就需要一種新的、可感性的形式取代它。因此，為了打破自動(dòng)化感受的習(xí)慣定勢(shì)，藝術(shù)家需要通過“陌生化”方式使接受主體獲得新穎、奇特的新感受。從這個(gè)角度看，文學(xué)史成為了“自動(dòng)化”不斷消解的歷史。同樣，文學(xué)流派與文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展也是如此，什克洛夫斯基認(rèn)為一個(gè)文學(xué)新流派不可避免的會(huì)繼承某一被人遺忘的或并非顯學(xué)的流派的遺產(chǎn)作為其基本原則，這種非主流成為主流的演變歷史是叔伯式的而非父子式的，文學(xué)史的本質(zhì)是一種“新形式辯證的自生”。暫時(shí)失去了統(tǒng)治地位的文學(xué)流派并不一定會(huì)完全消失，它還有可能重新復(fù)活，所以各個(gè)文學(xué)風(fēng)格和流派只能各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)年，而不可能永遠(yuǎn)占據(jù)文壇霸權(quán)。表面來看什克洛夫斯基的文學(xué)史觀偏激的將文學(xué)史的演進(jìn)看成是文學(xué)形式內(nèi)部的演進(jìn)，但實(shí)際上我們?cè)诘谝还?jié)已經(jīng)討論過，他視之為文學(xué)發(fā)展動(dòng)力的“陌生化”概念中已經(jīng)包含了一定的社會(huì)因素，即接受主體的存在。

托馬舍夫斯基在探討文學(xué)創(chuàng)作的技巧時(shí)，也體現(xiàn)出了文學(xué)史的進(jìn)化觀念，他認(rèn)為每個(gè)文學(xué)流派都有屬于自己的技巧方法，但當(dāng)一種技巧變成教條或喪失其功能之時(shí)，它就死亡了，繼而被另一種技巧所取代。

其他的形式主義文論家則在此基礎(chǔ)上完善了什克洛夫斯基略有片面的觀點(diǎn)。如蒂尼亞諾夫雖然同樣秉持一種“形式進(jìn)化的文學(xué)史觀”，但他強(qiáng)調(diào)的是把文學(xué)作品的各個(gè)部分——主題，風(fēng)格，句法等等都看成是一個(gè)個(gè)系統(tǒng)，一部文學(xué)作品能否進(jìn)入到文學(xué)史中，需要根據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的系統(tǒng)來決定，某一種過時(shí)的特征并沒有完全消失，而是將其主要位置讓位給了其他特征。文學(xué)史的書寫應(yīng)當(dāng)注意系統(tǒng)內(nèi)各成分的變化關(guān)系，進(jìn)化就是系統(tǒng)的更替。這種解釋對(duì)于接受理論的廣泛蘊(yùn)含性，是顯而易見的，它不僅有利于說明文學(xué)準(zhǔn)則的改變，也能說明當(dāng)我們?cè)诓煌瑫r(shí)期判斷“偉大”作品時(shí)，批評(píng)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。

繼承了俄國(guó)形式主義精華，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為基本方法展開文學(xué)研究的布拉格學(xué)派將文學(xué)作品放置到社會(huì)環(huán)境中考察，從更廣泛的角度審視了文學(xué)理論同社會(huì)的關(guān)系。穆卡洛夫斯基在《審美規(guī)范》一文中認(rèn)為，審美規(guī)范的性質(zhì)是不斷流動(dòng)的，當(dāng)一部新作品出現(xiàn)之時(shí)，其審美規(guī)范往往會(huì)對(duì)現(xiàn)有的審美規(guī)范提出挑戰(zhàn)，如果新作品的審美規(guī)范與現(xiàn)有審美規(guī)范完全一致時(shí)，該作品并不能獲得完全積極的評(píng)價(jià)。因?yàn)槿藗兊膶徝榔诖型Ｍ霈F(xiàn)一種新的審美規(guī)范來打破現(xiàn)有規(guī)范，這就提出了在文學(xué)史自動(dòng)化發(fā)展過程中，公眾的審美期待視野起到了至關(guān)重要的作用。同樣，在《作為社會(huì)事實(shí)的審美作用、標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值》中他也提到一部作品只有在讀者的理解和闡釋過程中才具有實(shí)際的審美價(jià)值，而隨著各個(gè)時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)的不同以及讀者身份的不同，也會(huì)產(chǎn)生不同的審美價(jià)值。在這一點(diǎn)上，穆卡洛夫斯基的理論已經(jīng)預(yù)設(shè)出了接受美學(xué)的基本觀念。布拉格學(xué)派的另一位代表沃季奇卡在《文學(xué)作品的接受史》中也延續(xù)了這一討論，他說“文學(xué)作品作為廣大讀者審美感知的對(duì)象，始終被他們闡釋著，評(píng)價(jià)者。”當(dāng)一種文學(xué)規(guī)范跟不上文學(xué)發(fā)展的步伐之時(shí)，批評(píng)家就會(huì)起到推動(dòng)文學(xué)發(fā)展規(guī)范的作用，因此，“審美知覺并不僅僅取決于傳統(tǒng)的常規(guī)，它還同時(shí)取決于對(duì)新的具體作品的要求?！?/p>

作為“作品中心范式”起點(diǎn)的俄國(guó)形式主義和“讀者中心范式”起點(diǎn)的接受美學(xué)雖然有著看似無法調(diào)和的對(duì)立性，但接受美學(xué)確實(shí)是在俄國(guó)形式主義遺留下的讀者意識(shí)入手，為自身開創(chuàng)了一個(gè)新的研究方向。而我們也看到俄國(guó)形式主義在探討自身理論之時(shí)，并非完全抱著超時(shí)空的態(tài)度去研究文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟是人學(xué)，極端的強(qiáng)調(diào)其自身的獨(dú)立性，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致人文精神的喪失，文學(xué)性與社會(huì)性的良好互動(dòng)才是文學(xué)藝術(shù)真正的發(fā)展之路。

注釋：

轉(zhuǎn)引自張冰《陌生化詩(shī)學(xué)：俄國(guó)形式主義研究》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第178頁(yè)。

什克洛夫斯基等著：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店出版社1989年版，第3頁(yè)。

姚斯，霍拉勃著：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧，金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第295頁(yè)

什克洛夫斯基等著：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店出版社1989年版，第107頁(yè)。

什克洛夫斯基等著：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，三聯(lián)書店出版社1989年版，第35頁(yè)

姚斯、霍拉勃著《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987版第42頁(yè)。

轉(zhuǎn)引自《布拉格學(xué)派及其他》中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第58頁(yè)。

張隆溪：《藝術(shù)旗幟上的顏色：俄國(guó)形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義》，《讀書》1983年08期。

《布拉格學(xué)派及其他》中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版 第58-59頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]什克洛夫斯基，等著，方珊，等譯.俄國(guó)形式主義文論選[C].三聯(lián)書店，1989.

[2]張冰.陌生化詩(shī)學(xué)：俄國(guó)形式主義研究[M].北京師范大學(xué)出版社，2000.

[3]姚斯，霍拉勃 著，周寧，金元浦 譯.接受美學(xué)與接受理論[M].遼寧人民出版社，1987.

[4]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編.布拉格學(xué)派及其他[M]，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995.

[5]張隆溪.藝術(shù)旗幟上的顏色：俄國(guó)形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義[J].讀書，1983，08.

（指導(dǎo)教師：王熙恩）