約翰·厄普代克陳東飚譯

博爾赫斯：作為圖書館員的作家

約翰·厄普代克陳東飚譯

在北美洲被延誤得太久的對豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的天才的承認正在快步前進。得克薩斯大學出版社去年出版了這位阿根廷幻想家、批評家、詩人和圖書館員的兩本著作。這些翻譯，加上格羅夫書局的《虛構(gòu)》，使得博爾赫斯現(xiàn)有的整部英語著作的數(shù)量達到了三本。還有新方向版的一部選集《迷宮》。現(xiàn)在紐約大學出版社已經(jīng)出版了一本關(guān)于他的論著。

四年前，在博爾赫斯與塞繆爾·貝克特分享Prix International des Editeurs時他在這里僅僅為西班牙語專家等少數(shù)人所知。一小批詩歌和短篇故事散見于零星的選集和雜志。我本人只讀過“小徑分岔的花園”，它原先發(fā)表在《艾勒里·奎恩探索雜志》上，后來成為偵探小說選集的寵兒。盡管有著超乎其體裁所要求的生動與智力，閱讀這篇小說卻可以不必知道它的創(chuàng)作者是世界文學的一位巨人。促使我去嚴肅地閱讀博爾赫斯的，是一篇在——夠國際化的了——羅馬尼亞作出的評論，在那里，在一段對當代法國和德國小說的概括性貶斥之后，博爾赫斯受到了一位年輕批評家的贊揚，用的是他以前專留給卡夫卡的一種語調(diào)。一種與卡夫卡的類似是不可避免的，但我說不準博爾赫斯由大學的和先鋒派的出版社向書店的突然投射，是否會證明是像卡夫卡1930年代通過科諾夫公司的出版同樣重要。這不是一個關(guān)于博爾赫斯的杰出性的問題。他最枯燥的篇章在某種程度上也頗為有力。他的寓言是從一種智慧的高度寫下的，它在哲學和心理學中不像在小說中那樣罕見。此外，

他最枯燥的篇章在某種程度上也頗為有力。他的寓言是從一種智慧的高度寫下的至少對于任何愛好謎團或純粹冥想的人來說，他是令人愉悅、引人入勝的。問題在于，我想，博爾赫斯的畢生事業(yè)，如今到來的僅是其中一小部分（他生于1899年，而從年輕時起他就已成為阿根廷文壇上一個活躍和著名的形象了），是否能夠以其受到嚴肅對待的怪異，成為某種線索，引導我們走出當今美國小說那死胡同的自戀和徹底的無聊。

在一種神秘的性質(zhì)尚未存在的地方，博爾赫斯就注入它

博爾赫斯的敘述創(chuàng)新萌生于一種對技巧危機的清醒意識。就他在調(diào)子上的那些質(zhì)樸的節(jié)制而論，他在文學內(nèi)部提出了某種本質(zhì)的改變。他風格的簡潔和他涉獵的廣泛（在寫作詩歌、散文、短篇故事之外，他還曾與人合寫偵探小說，翻譯各種語言的著作，編輯，教書，甚至制作電影劇本）造成了一種奇怪的印象：他似乎成了那樣一個人，對他來說文學沒有未來。我心頭總縈繞著這位永無厭倦的讀者如今已近乎失明的消息。

一種持久不斷的書卷氣賦予了博爾赫斯各式各樣的著作一種不尋常的一致性。他的小說具有論辯的緊密質(zhì)地，他的批評論文則有虛構(gòu)作品的懸念和強度?！短接憚e集，1937-1952》中結(jié)集的批評幾乎都采取偵察，揭露秘密事物的形式。他尋找并指明歷史的隱秘樞軸；一位編年史家首次向一個敵人致敬的時刻（1225年在愛爾蘭），諷喻向自然主義屈服的那一行（1382年喬叟詩中）。他的興趣指向那晦黯的、被遺忘的事物：約翰·威爾金斯，17世紀一種分析性語言的ab nihilo發(fā)明者；J.W.都恩，19世紀一種怪誕的時間理論的倡議者；拉亞蒙，孤立于薩克森文化的死亡與英語的誕生之間的13世紀詩人。在一種神秘的性質(zhì)尚未存在的地方，博爾赫斯就注入它。他對西班牙古典諷刺作家和風格主義者弗朗西斯科·德·克維多的贊揚是這樣開始的，“就像世界的歷史一樣，文學史也充滿了謎團。我發(fā)現(xiàn)，并且繼續(xù)發(fā)現(xiàn)，沒有一種榮譽像賦予了克維多的奇怪而偏頗的榮譽那樣令人不安”。他論拉亞蒙的文章結(jié)語是：“‘沒有人知道他是誰，’列翁·布洛瓦說。對這內(nèi)心的無知來說，沒有什么象征能夠勝過這被遺忘了的人，這個曾用薩克森的勇氣來侮辱他的薩克森遺產(chǎn)的人，這個身為最后一個薩克森詩人而對此一無所知的人?！?/p>

不可避免地，博爾赫斯將一切都縮小為一種神秘的狀況。他的地下妖魔風格和對典故的百科全書式儲備產(chǎn)生了一種反向的光照，一種哥特式的氣氛，在其中最曉暢和著名的作家都多少有點威脅般地隱現(xiàn)。他論蕭伯納的論文開頭是這樣的，“在13世紀末萊蒙德·盧利（拉蒙·盧爾）試圖用一個框架來解開所有的謎，這框架內(nèi)有互不相等的，旋轉(zhuǎn)的，同心的圓盤，以拉丁字母細分為各個扇形部分”。它的結(jié)尾是同樣不祥的、驚人的語句：“[存在主義者]也許玩弄絕望與苦惱，但歸根結(jié)底他們炫耀了那虛榮；在那種意義上，他們是不道德的。另一方面，蕭的努力，則留下了一絲解放的余味。芝諾門廊的學說的滋味與薩加的滋味?！?/p>

博爾赫斯嚴酷的拼合與似是而非的悖論并不只限于文學題材。在“1944年8月23日述評”中，博爾赫斯沉思了他的法西斯派友人對盟軍占領(lǐng)巴黎的矛盾的反應，并以這大膽的一段結(jié)尾：

我不知道我陳述的事實是否需要評論。我相信我可以這樣解釋它們：對于歐美人來說，有一種秩序——而且只有一種——是可能的；它以往稱為羅馬而西方文化。做一個納粹（進行一場精神抖擻的野蠻游戲，去扮演維京人、韃靼人，16世紀的征服者，加烏喬人，紅皮人），畢竟是一種心理與道德的不可能。納粹主義苦于不真實性，就像埃里金納的地獄。它是不可居住的；人只能為它而死，為它而撒謊，為它而殺戮和傷害。我要冒險作出這一猜測：希特勒希望被擊敗。希特勒是在盲目地與不可避免將要消滅他的軍隊合作，就像鋼鐵的兀鷹和龍（它們不會不意識到自己乃是惡魔）在神秘地與赫拉克利斯合作一樣。

對隱藏的相似點和對哲學系譜的追尋，是博爾赫斯最喜愛的精神操練。從他廣泛的閱讀中他升華出一些相關(guān)的形象，它們的平行被簡明地呈現(xiàn)出來，具有一次頓悟的力量。“也許普遍的歷史是一些比喻的歷史。我將樂于描摹出這歷史的一章”。他在“帕斯卡爾的球體”中寫道，并繼而在不到四頁里搜集了二十多個有關(guān)一種球體的例子，“它的中心無處不在而它的圓周卻無處存在”。這些陳述被安排得像一段情節(jié)，始于色諾芬，他快樂地用一個神圣而永恒的球體來取代希臘的擬人神祗，終于帕斯卡爾，他在把自然描寫為“一個無限的球體”時首先寫下而后又否棄了“effroyable”一詞——“一個可怕的球體”。博爾赫斯的許多系譜描畫的是一種沒落：他在神學的發(fā)展與莎士比亞的聲譽中探尋一種相似的“對虛無的贊美”；他觀看一則印第安傳說通過它連續(xù)的變體屈服于一種非真實的膨脹。他在列翁·布洛瓦的著作里查索對圣保羅的單獨一句話——“per speculum in aenigmate”（“晦暗地穿過一片玻璃”）——的越來越絕望的解釋。博爾赫斯本人一遍遍地思考芝諾的第二個悖論——阿基里斯與烏龜之間永遠不會結(jié)束的賽跑，regressus in infinitum的有條不紊的論辯——并得出了一個，用他喜愛的形容詞來說，恐怖的結(jié)論：“一個概念腐爛并使別的概念混亂……我說的是無限……我們（在我們中間運轉(zhuǎn)的無可分割的神性）夢想了世界。我們夢想它為強大的，神秘的，可見的，在空間上無所不在，在時間上牢固安全；但我們在它的結(jié)構(gòu)中允許了非正義的纖細的，永恒盼縫隙，于是我們會知道它的虛假的?！?/p>

對隱藏的相似點和對哲學系譜的追尋，是博爾赫斯最喜愛的精神操練

博爾赫斯不是一位對非理性有免疫力的病理學家，他本人就頗易受傳染。他的內(nèi)行身份中有一絲瘋狂。在“卡夫卡及其先驅(qū)”中他發(fā)現(xiàn)，在芝諾、韓愈、基爾凱郭爾、布朗寧、布洛瓦和鄧薩尼爵士的某些寓言和軟聞里，有著對卡夫卡的調(diào)子的一種預示。他得出結(jié)論說每一個作家都創(chuàng)造他自己的先驅(qū)：“他的作品修改了我們對過去的觀念，正如它會修改未來一樣?！边@一論斷十分明智，并且，事實上，已經(jīng)為T.S.艾略特所指出，博爾赫斯在一則腳注里引用了他。但博爾赫斯繼續(xù)說道：“在這一相互關(guān)系上，人的同一性或重復性是全然無關(guān)緊要的。”這個句子，我相信，表達的不是博爾赫斯所有的一種思想而是一種感興；他把這——一種死亡般的超然和迷醉的無時間性的混和——在他最為雄心勃勃的論文，《對時間的新駁斥》中加以描述。正是這感興鼓舞了他奇特地將人類思想視為一個唯一的心靈的產(chǎn)物，將人類歷史視為一部可以用神秘主義的眼光閱讀的魔術(shù)巨著。他最高的贊美，賦予了早期的H.G.威爾斯的幻想性敘述，是宣稱“它們將會，像忒修斯與亞哈隨魯?shù)脑⒀砸粯?，被歸入這一物類的普遍記憶之中，甚至會超越它們的創(chuàng)造者的聲名或是寫下它們的那種語言的滅絕”。

從他浩瀚的閱讀中他升華出一種熱烈的狹窄性

作為一位文學批評家，博爾赫斯顯示了極大的敏感和感覺。這些散文的美國讀者會滿意于他慷慨地用在英語作家身上的篇幅。博爾赫斯走出了西班牙語文學的“辭典與修辭”傳統(tǒng)，醉心于在北美、德國和英國寫作中發(fā)現(xiàn)的夢境和幻想性質(zhì)。他因霍桑和惠特曼的強烈非現(xiàn)實性而珍視他們，并將特殊的喜愛賦予他在童年閱讀過的英語作家。世紀末和愛德華時代的巨人，他們的聲譽早已凋萎，每當博爾赫斯重讀他們時，都會令他又一次激動不已：

多年來不斷閱讀和重讀王爾德，我發(fā)覺了某種他的頌揚者甚至未曾疑心到的東西；那足可證明的基本的事實，即王爾德幾乎總是對的……他是一個18世紀的人，有時屈尊玩玩象征主義的游戲。就像吉本，像約翰遜，像伏爾泰那樣，他是一個天真而又正確的人。

博爾赫斯對蕭和威爾斯的贊揚已在上文引用過。與威爾斯和亨利·詹姆斯相關(guān)，一個有益的震驚，是發(fā)現(xiàn)通常易引起反感的比較用詞被倒轉(zhuǎn)了過來：“悲傷而迷宮般的亨利·詹姆斯……一個遠比威爾斯錯綜復雜的作家，盡管在那些通常稱為古典的悅?cè)嗣赖律陷^少天賦。”但在這一代人里沒有一位對于博爾赫斯來說比切斯特頓更為珍貴的了，在切氏那里他發(fā)現(xiàn)，在武斷的樂觀主義的表象下面，有一種類似卡夫卡的氣質(zhì)：“切斯特頓控制自己避免成為埃德加·愛倫·坡或卡夫卡，但在他個性的組成里有某種事物傾向于那噩夢般的，某種秘密的，盲目的，中心的事物……切斯特頓的有力作品，物質(zhì)與道德的明達的原型，總是處于變成一個夢魘的邊緣……他不可避免地傾向于重新成為兇惡的陳述。”在博爾赫斯的小說中令人想起卡夫卡的地方，其實很大程度上源于切斯特頓。同時作為批評家和藝術(shù)家，博爾赫斯居間連結(jié)了后現(xiàn)代的當下與多彩多產(chǎn)的、被忽視的前現(xiàn)代時期。

關(guān)于現(xiàn)代主義者本身，關(guān)于葉芝，艾略特，里爾克，關(guān)于普魯斯特和喬伊斯，他沒有多少可說的，至少在《探討別集》中是如此，龐德和艾略特，他一筆帶過地斷言，實踐了“對時代錯誤的深思熟慮的運用，以制造一種永恒的表象”（倘若這的確真實的話，似乎也是偶然如此），他欽佩瓦萊里與其是為了他的著作不如說是為了他的個性，“一個對一切事實無限敏感的人的象征”。那些文章充滿了用插話形式提出的洞見——“上帝必不諳神學”；“墜入愛河即是創(chuàng)造一種宗教，它有一個易于出錯的神”——但它們的文本作為個整體并不向予人啟迪方面展開。鑒于，比如說，艾略特相對來說是嘗試性的思考試圖更新文學批評的一種待續(xù)傳統(tǒng)，博爾赫斯緊密的布置卻顯得是對傳統(tǒng)的一次奇特的專門研究。他的散文具有一種性質(zhì)，我只能稱之為密封的。它們的結(jié)構(gòu)形同迷宮，并且像鏡子一樣，它們互相來回地反映。頻頻有些形容詞和語句的重復，指出了博爾赫斯喜愛的有關(guān)神秘，有關(guān)秘密，有關(guān)“內(nèi)心的無知”的觀念。從他浩瀚的閱讀中他升華出一種熱烈的狹窄性。同樣的寓言，同樣引文一再出現(xiàn)：切斯特頓的一段冗長的章節(jié)被重復了三次。

不時在這里那里出現(xiàn)在別處被發(fā)展為“虛構(gòu)”的句子（“一種文學異于另一種文學，無淪是先于還是后于它的，與其說是由于文本不同，不如說是因為它被閱讀的方式”）。在“皮埃爾·梅納德，堂·吉訶德的作者”里，一位現(xiàn)代作家重新構(gòu)筑了《堂·吉訶德》中的一些章節(jié)作為他的主要作品，它們盡管在字面上是等同的，閱讀起來卻大不相同。這篇故事，事實上，根據(jù)1960年在布宜諾斯艾利斯發(fā)表的一篇訪談錄，是博爾赫斯寫作的最早一篇小說。他久已是一位受尊敬的詩人和批評家，他轉(zhuǎn)向小說是懷著一種嚴重的不自信的。用他自己的話說就是：

我知道我的文學產(chǎn)品中最不易朽的是敘述，然而多年來我卻不敢寫作小說。我以為故事的樂園是我的禁地。有一天，我遭到了一次意外。我正在一所療養(yǎng)院里接受手術(shù)……一段回憶時不能不懷著恐懼的時期，一段熱病、失眠、極度危險的時光……倘若在手術(shù)和漫長之極的康復之后我試圖寫一首詩或一篇散文而不成功的話，我會得知我失去了……智力的完整。于是，我決定采取另一個途徑。我對自己說：“我要寫一篇小說，假如我干不了那并沒有什么要緊，因為我以前一篇也沒有寫過。無論如何，這將是最初的嘗試。”這樣，我開始寫一篇故事……結(jié)果相當不錯；這一篇之后是別的……我發(fā)現(xiàn)我沒有失去智力的完整，現(xiàn)在我能夠?qū)懽鞴适铝恕拇撕笪覍懴铝嗽S多。

從博爾赫斯的批評轉(zhuǎn)向他的小說，人們可以想見他在進入“故事的樂園”時必然會有的解放之感。因為在他的文學性散文里，有一種令人不安而又令人著迷的事物，某種扭曲和不自然的事物。他的思想瀕臨迷幻的邊緣；他如此苦心地展開的晦澀的暗示——一種對書籍的崇拜，一種隱藏在歷史中的神秘主義的單一性——是圖書館的腐爛光芒所特有的，一到戶外就會消失不見。尚不明了的是他對他的文本圖解有多么看重，它們似乎是隱秘情感的暗碼。博爾赫斯在別人的書籍頁邊上擠入了足以填滿空白頁的激情；他的散文都傾向于向內(nèi)打開，顯露出一種縈繞于心的想象和一種驕傲的、斯多葛派的、富有陽剛之氣到近乎殘忍的個性。

《夢虎》，一個作品集，收有斷章、短文、詩歌和以西班牙語的Hacedor（《創(chuàng)造者》）為題的真?zhèn)坞y辨的引文，在時間上延續(xù)了他的散文所預示的，創(chuàng)作敘事性虛構(gòu)的時期。坦白說這是一個步入老年的人的雜集，癡迷地獻給了一位已故的敵手——現(xiàn)代主義詩人萊奧波爾多·盧貢內(nèi)斯，他像博爾赫斯一樣是一所國立圖書館的館長。

一種對書籍的崇拜，一種隱藏在歷史中的神秘主義的單一性——是圖書館的腐爛光芒所特有的，一到戶外就會消失不見

拋下了廣場的嘈雜聲響，我走進圖書館。立刻，以一種幾乎是肉體的方式，我感到了書籍的重力，有序事物包容一切的寧靜氣氛，被儲藏，被保留下來的往昔……這些回憶把我?guī)У侥戕k公室的門前，我走進去。我們交換了幾句客套和熱誠的話，接著我把這本書交給你……我的虛榮和我的悵惘構(gòu)筑了一個不可能的場景。也許是這樣（我告訴自己），但明天我也會死去，我們的時間將合而為一，年代學會丟失在一個無意義的象征世界里，而在某種意義上，說我曾把這本書交給你而你接受了它，也許是真實的。

這一結(jié)尾重復了這段對他自己的死亡的預言：

我身上沒有發(fā)生過多少事情，而我已讀過許多，或者不如說，沒有多少發(fā)生在我身上的事情比叔本華的思想或英格蘭詞語的音樂更值得記憶。

一個人自己設(shè)下了描繪世界的使命，多年來他用州縣、王國、山岳、海灣、船舶、島嶼、魚類、房間、工具、星辰、馬匹和人民充斥了一個宇宙空間，他發(fā)現(xiàn)那座耐心的線條之迷宮描畫的是他自己的臉相。

他就是荷馬、莎士比亞和但丁，并充分地品嘗了創(chuàng)造之壯麗的痛苦虛空

這部書包括兩部分。前一部分由米爾德萊德·博伊爾（Mildred Doyer）翻譯，由那些短篇散文組成，富有音樂性而又沉著，是博爾赫斯因無法讀寫而在頭腦中構(gòu)思的。第一篇描寫了荷馬，“漸漸地美麗的宇宙開始離他而去。一團執(zhí)著的薄霧抹去了他雙手的輪廓，夜晚群星隱匿，大地在他腳下不再堅實”。在一篇批評論文里，博爾赫斯描摹了上帝與莎士比亞，作為名字，從有到無的發(fā)展；此刻這一虛無性在莎士比亞本人之中，隱秘地，被發(fā)現(xiàn)了：“在他體內(nèi)存在的是無人；在他的臉（即使透過那個時代糟糕的圖畫也與任何別人毫無相像）和他曾經(jīng)是豐富的，想象橫溢的，充滿情感的詞句后面，只有一點寒冷，一個誰也不曾做過的夢?！钡”幌胂鬄樗烙诶募{，“像任何別人一樣地得不到慰籍，孑然一身”，上帝在一個夢里向他宣告了他的生命與他的著作的秘密目的，就像那只豹忍受一場籠中的存在，只為了但丁能看見它并把它置于《地獄》的第一詩章里?！澳阍馐芮艚?，但你已經(jīng)把一個詞交給了那首詩，”上帝告訴那豹子“但他醒來時，在他身上只有一種晦暗的順從；一種豪邁的無知……”而那位著名的意大利人吉阿姆巴蒂斯塔·馬里諾——“被宣布為新的荷馬和新的但丁”——在彌留之際，感覺到“那些在角落里投下一道金色暗影的高大而驕傲的卷冊，并非——像他的虛榮所夢想的那樣——世界的一面鏡子，而是附加給世界的又一件事物”。就仿佛，因他的失明和老年，博爾赫斯如此頻繁地作為一種理論的預兆而自娛的一切人的同一性，已經(jīng)成為一個事實；他就是荷馬、莎士比亞和但丁，并充分地品嘗了創(chuàng)造之壯麗的痛苦虛空。作家的個人身份為他的文學身份所篡奪這一命運的表達，沒有比在“博爾赫斯和我”中更悲傷，或更機智的了：

事情都發(fā)生在那另一個人，博爾赫斯的身上。我穿行在布宜諾斯艾利斯，幾乎是機械地耽留在鏡前觀看前廳的彎拱或門斗。我通過信使收到有關(guān)博爾赫斯的消息，我看到他的名字在一個教授委員會里，或是在一本傳記辭典里，我衷情于計時的沙漏，地圖冊，18世紀的印刷術(shù)，咖啡的滋味和史蒂文森的散文。那個人與我分享這些愛好，卻是以一種虛榮的方式，把它們變成了一個演員的品性。

這冊薄書的下一半由近期和早期的詩歌組成。詩歌是博爾赫斯枝節(jié)縱橫的文學生涯最初生根的地方。由哈羅德·莫蘭（Harold Morland）以粗略的四音步和隔行的韻腳譯成的詩行，似乎是有力而清晰的，而間或有的詩節(jié)大概非常接近原文的巧妙：

在他們莊嚴的角落，對弈者

調(diào)動緩慢的棋子。棋盤

在黎明前把他們羈留在嚴酷的

疆域，兩種色彩在那里互相仇恨。

作為詩人，博爾赫斯有華萊士·史蒂文斯的幾種品質(zhì)——一種沉思的迂回，一種重壓下的優(yōu)雅：

懷著緩慢的愛她觀看傍晚

流散的色彩。她樂于讓自己

迷失在一段復雜的樂曲

或是詩篇的奇異生命之中。

以及：

我們要尋找第三只老虎。這一只

會像別的一樣是我夢幻的

一個形式，人類詞語的一個組合，

不會是有血有肉的老虎，

在神話以外的世界上踩遍大地。

但在英語中這些詩主要因其內(nèi)容而饒有趣味；它們比博爾赫斯的散文更具自傳性，更受情感的指引。第一首詩，“贈禮之詩”，動人地描畫了處于失明之中的他自己：

在我的黑暗里，那虛浮的冥色

我用遲疑的手杖慢慢摸索，

我，總是在想象著天堂

是屬于一座圖書館的類型。

匿名地隱藏于他的虛構(gòu)之迷中的思想以他自己的聲音被道出。在一篇捏造的百科全書條目里他把“烏克巴爾的哲學家”描寫為相信“交媾與鏡子是可惡的……對于一位諾斯替教徒而言，可見的宇宙是一個幻像，或者更精確地說，一個詭辯。鏡子與為父之道是可惡的，因為它們繁殖并且延展”。在“鏡子”這首詩里，這一信念顯露出是博爾赫斯自己的了：

我看見它們是無限的，一份

古老契約的基本的履行者，

要繁衍世界如同那為父的

行動，不眠不休而又命中注定。

在散文中給這么多文本的裝置注入活力的深刻的無時間感在詩中變成了一種基本的懷舊：

下雨是在過去發(fā)生的一件事……

潮濕的暮色帶給我一個聲音

我渴望的聲音，我的父親回來了，他沒有死去。

而他有關(guān)他童年在阿德羅圭的房子的長詩在此達到高潮：

來自挽歌的古老憂傷令我

茫然失措，此刻我想到那屋舍

而不理解時間竟是如何過去，

我，這一身的時間，鮮血和苦痛。

總之，《夢虎》中的散文與詩歌使我們能夠瞥見博爾赫斯主要的晦暗之處——他的宗教關(guān)注和他的情感生活。肉體的愛，在出現(xiàn)于他的著作中時，呈現(xiàn)為某種遙遠的事物，如一種古代的宗教?！埃ㄉ勘葋啠┫氲皆谌祟惖囊粋€基本習俗的實踐里他也許能找到他所尋求的東西，于是在六月里一個漫長的下午，他讓自己受到了安·哈沙維的接納。”而荷馬則回憶起“一個女人，眾神賜予他的第一個，曾在地窖的陰影中把他等待，他也尋找著她，穿過石頭蛛網(wǎng)一般的長廊，穿過沉入黑暗的斜坡”。盡管《夢虎》包括兩首贈給女性——蘇珊娜·索卡和埃爾維拉·德·阿爾維阿爾——的好詩，它們都是以一種豪邁情感的調(diào)子抒發(fā)的頌歌，無異于他在別處寫阿爾豐索·雷耶斯和馬塞多尼奧·費爾南德茲等男性友人時所具有的情感。這是與同性戀相反的一極；遠未與之認同的女性，在感覺中是一種局部的疏遠，與男子的宇宙性疏遠混合在一起。有兩篇短小隨筆，通過另一位作家，也許顯示了某種色情的溫暖，某種對陰性的屈服，其中一篇里，他寫到朱莉亞，一位有“平易近人的身體”的“憂郁的姑娘”，在她身上他感到了“一種與色情截然不同的熱烈”。他們一同散步時，他想必談論過鏡子，因為此刻（在1931年）他已得知她精神不正常并且把鏡子都蓋了起來，因為她想他的倒影已經(jīng)取代了她自己的。另一篇里，他寫到戴莉亞·埃萊娜·圣·馬爾可，他有一天在“一條車來人往的河流”一邊離開了她。他們再沒有見面，而一年后她死去了。從他們無意中永別的隨便之中，他姑且得出結(jié)論說，他們是不朽的?！耙驗樘热綮`魂不死，我們不多說再見也就順理成章?！?/p>

認為博爾赫斯是作為一個無神論者而武斷地寫作的，那就錯了。他時常召喚上帝，并不總是以一種反諷或悲傷的方式。

上帝創(chuàng)造了夜晚，其中滿載著

夢幻和由鏡子衍生的形體

好讓人類覺察到他不過是倒影

與虛妄。

他嚴肅地向往著不朽。死亡是“鏡子/在其中我會看見無人，或另一個人”。在許多令他感興趣的謎團中有一個是基督的容貌，而他也動情于“地鐵中一個猶太人的側(cè)影也許就是基督的側(cè)影；也許在一扇售票窗口找給我們零錢的手重現(xiàn)了某一天被幾名士兵釘在十字架上的手”的可能性。但我們感到他，幾乎是褻瀆地，以這些可能性為樂，對他來說，它們與作為歷史上的基督教義的倫理學和論辯大全無關(guān)，他摒棄正統(tǒng)的來世：“我們不信仰他的智慧，正如我們不信仰一個保留天堂和地獄的上帝的智慧一樣?！彼诨浇剔q證術(shù)里遍尋強辯的怪異言論。他寫道：“那些自動地拋棄超自然性的人們（我總是努力以這一群體為歸屬）……”基督教義在博爾赫斯心中并未死去，但它在他心中沉睡，它的夢幻是間歇性的。他倫理上的效忠是朝向基督教之前的英雄主義，朝向斯多葛派，朝向“芝諾門廊的學說和……薩加”，朝向馬丁·菲耶羅的阿根廷民間史詩頌揚的嚴酷的加烏喬準則。博爾赫斯是一個基督教之前的人，他對基督教的記憶浸透了預兆和恐懼。在所有方面他都是一個歐洲人，除了他觀察歐洲文明所用的超然態(tài)度，如同看某種本質(zhì)上奇怪的事物——一堆圣物，一個沒有中心線索的書籍宇宙。這種超然，部分地說，必然是地理的；通過許多迂回的途徑他回到了空間與時間的家園，他發(fā)現(xiàn)它是：

在寬闊郊野

廢墟般的日落之中

也在那朵由潘帕羅風帶給門廊的

刺薊花里……

也在一個兵營上幾乎只有藍和白的

旗幟之中，也在刀與街角的

漠然的故事里，也在那些

黯滅而將我們留棄的同樣的黃昏里

也許那給了我們馬查多·德·阿西斯的絕對懷疑主義的拉丁美洲，命里注定要重新演出古希臘的智識樣式。博爾赫斯貪婪而含混地毫無用處的閱讀，他全基督教的，有疑問的，從不予人安慰的神學，他的樂意重新思考最原初的哲學問題，他對他自己和別人的迷信的寬容，他對女性的小心翼翼而抱歉的謝意和他對女性所統(tǒng)治的心理學和社會學世界的毫無興趣，他那近乎東方式的謙恭，他最后的孤獨，他寧靜的驕傲——這一片具有斯多葛派屬性的星群，反映在南半球，呈現(xiàn)出倒置而恐怖的性質(zhì)。

博爾赫斯是一個基督教之前的人，他對基督教的記憶浸透了預兆和恐懼

《迷宮創(chuàng)造者博爾赫斯》，安娜·瑪莉亞·巴倫奈切亞（Ana Maria Barrenechea）作，其封面設(shè)計是一座沒有出口的迷宮。我不知道這是有意為之，還是繪畫中的一個疏漏。這本書是一部有條理、有效力的博爾赫斯引文匯編，以抽象的范疇劃分——無限，混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恒，理想主義與非現(xiàn)實的其他形式。在一篇序言里，博爾赫斯說這本書“發(fā)掘了我自己的文學出產(chǎn)中的許多秘密連鎖與契合，對于它們我向來一無所知。我感謝她對一個無意識過程的這些揭示”。然而巴倫奈切亞的整理——包括博爾赫斯的許多沒有在別處翻譯過的句子和段落——在我看來似乎是對他有意識地關(guān)心的哲學問題的一次可敬的詳細分析，因為它們一個形容詞接一個形容詞地形成了他的小說。真正無意識的——那種生命感，正是它驅(qū)使他從毫不含糊的哲學與批評的主張走向虛構(gòu)那本質(zhì)的模糊——他幾乎并未觸及。他的思想形式的迷宮被描畫出來，而沒有一段表明他實在的。有力的藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的。她承認這一點：“這位作家的著作只有一個方面——對非現(xiàn)實的表現(xiàn)——得到了處理；但博爾赫斯的創(chuàng)造性是以他的藝術(shù)之豐富與復雜為特征的?！?/p>

這位作家的著作只有一個方面——對非現(xiàn)實的表現(xiàn)——得到了處理

他的藝術(shù)的偉大成就是他的短篇小說。為了圓滿結(jié)束這一篇對有關(guān)書籍的評論，我要描述我最喜愛的兩個短篇。

“等待”選自他的第二本主要小說集

El Aleph

，見于《迷宮》，由詹姆斯·E.埃爾貝（James E.Irby）譯出。它在博爾赫斯的

oeuvre

中是一件罕見之物——一篇并無不可思議之事發(fā)生的小說。一個匪徒逃避另一個匪徒的尋仇，隱性埋名藏匿于布宜諾斯艾利斯西北部。在幾個星期的孤寂生活之后，他被發(fā)現(xiàn)和殺害了。事件被配以一個詳細而世俗的背景。他居住的公寓房子的號碼也給出了（4004，博爾赫斯代表廣大性的方程式），對周圍環(huán)境的描述也是平鋪直敘：“這個人贊賞地望著斑駁的懸鈴木，每一株腳下的方塊地，帶有小陽臺的可敬的房舍，路邊的藥店，油漆的黯淡菱形和五金店。一堵無窗的醫(yī)院墻壁給街對面加上了一道襯里；太陽從更低處，從幾座溫室折射過來。”但許多信息被隱瞞著。“那個人”錯誤地給了一個馬車夫一枚烏拉圭硬幣，它“從在麥羅的那一夜起一直在他的口袋里”。在麥羅的那一夜發(fā)生了什么，以及他對他的敵人的冒犯的性質(zhì)并未揭示。而當那位女房東——她本人的名字未被給出，并被描述為有“一種心不在焉或厭倦的氣氛”——詢問他的名字時他就說是維亞利，那個追殺他的人的名字！他這么做，博爾赫斯解說，“不是作為一個秘密的挑戰(zhàn)，不是為了緩和他實際上并沒有感到的恥辱，而是因為那個名字煩擾著他，因為他不可能想到任何別的名字。當然他未曾受到那種文學錯誤的誘惑，即認為承擔敵人的名字可以是一個狡詰的伎倆”。

維亞利——被追捕者維亞利——一貫是無聊的，甚至是愚蠢的?！八半U出去看電影，而盡管他看的是包括有他往日生活形象的下層社會電影，卻對它們毫不留意。因為藝術(shù)與現(xiàn)實間的巧合這一觀念與他是格格不入的?！遍喿x著但丁的另一個下層世界，“他并不將地獄的懲罰定為不可思議或過分”。他牙痛，被迫拔去了那顆牙齒?！霸谶@場折磨里他既不比別人更怯懦，也不比別人更安靜?！彼那笊竿麉s是以否定形式表達的：“它只想持續(xù)，而不想結(jié)束?！本o接著的一句，將對死亡的憎惡建立在最簡單也最溫和的事物上，令人想起烏納穆諾?！榜R黛茶的滋味，黑煙葉的滋味，漸漸覆蓋院落的陰影越來越長的線條——這一切是充分的誘因?！?/p>

在不經(jīng)意中，讀者開始愛上了維亞利，尊敬他黯淡的謙卑，分享他動物般的恐懼。與外部世界的每一次擦肩而過都是一次恐怖的接觸。那牙疼——“在他嘴的背面一次疼痛的隱秘進攻”——有一個“駭人的奇跡”的力量。看電影回來時，他感到受了逼迫，于是他“懷著怒火，懷著憤慨，懷著秘密的輕松之感”轉(zhuǎn)過身，吐出“一句粗魯?shù)闹淞R”。過路人與讀者一樣驚駭于這偶然的一瞥，看見維亞利已經(jīng)變成了這個野蠻的罪犯。每一夜，在凌晨時，他就夢見維亞利——獵人維亞利——以及他的追蹤者他的幫兇，夢見用他藏在床頭柜里的左輪槍擊斃他們。最后——背叛他的是那次去牙醫(yī)處之行，去電影院之行，還是對那另一個人的冒名頂替，我們并不知道——他在一個七月的黎明被他的追擊者驚醒了。

在房間的陰影里高高地浮現(xiàn)，奇怪地被那些陰影所簡化（在可怕的夢境里他們總是更為清晰），警戒地，一動不動而又充滿耐心，他們眼睛低垂，仿佛被他們武器的重量所壓低，阿萊亨德羅·維亞利和一個陌生人最終追上了他。打一個手勢，他請求他們等一會，把臉轉(zhuǎn)向墻壁，仿佛是要恢復他的睡夢。他這么做是要喚起那殺死他的人的憐憫之心，或是因為承受一件可怕的事件比想象它或無盡地等待它較少困難，還是——這也許是最有可能的——這樣那些兇手就成了一個夢，就像他們已經(jīng)這么多次變成了的那樣，在同一地點，同一時刻？

這樣這篇敘述的內(nèi)在情節(jié)就成了要將那全無想象力的主人公變成一個魔術(shù)師?；仡櫲?，這一轉(zhuǎn)變早已被小心翼翼地預示出來了。這篇故事，事實上，是電影般的一系列美麗的陰影；最美麗的是那些高處的陰影，它們簡化了兇手們——“在可怕的夢境里他們總是更為清晰”。這一插入句當然指出了一個哲學的要點：它將現(xiàn)實的含混與我們心靈構(gòu)造的事物的相對清晰和純粹加以對照。它也在這篇小說的現(xiàn)實主義層面上發(fā)生作用，在一瞬間體現(xiàn)出那個地方，那黎明的時刻，那間屋子的氣氛，那個沉睡者的視覺狀況，那些人的威脅與平淡，“他們的眼睛低垂，仿佛被他們武器的重量壓低”。從電影與匪幫小說的人工現(xiàn)實著手，并將他極度微妙的非現(xiàn)實情感強加于他情節(jié)中的底層社會，博爾赫斯創(chuàng)造了一個殘殺的軼事，在某種意義上它比海明威的那些故事更為令人信服。人們記得在“殺人者”里奧爾·安德森也將臉轉(zhuǎn)向了墻壁。博爾赫斯幾乎沒有可能在頭腦中存有一種海明威的經(jīng)典之作的虛飾。倘若如此，那么他就是以更高明的同情和對外部形象的更透徹的關(guān)注，豐富了這一主題。在論霍桑的論文里，博爾赫斯談及阿根廷文學對現(xiàn)實主義的態(tài)度；他本人的絢麗幻想就移植于那枝本國的莖桿之上。

“巴別圖書館”發(fā)表于《虛構(gòu)》，是完全幻想的，但涉及圖書館員對書籍的經(jīng)驗。任何曾經(jīng)置身于一座大圖書館的浩瀚卷帙中的人，都會認出那情感的氛圍，對于一種無窮無盡而機械地有序地混亂的那種厭倦的印象，它充滿了博爾赫斯的神話宇宙，“它由一系列數(shù)量不明的，或許是無限的六邊形陳列室組成，中間有巨大的通風井，環(huán)以非常低的欄桿”。每一個六邊形容納二十個書架，每個書架有三十二冊書，每冊書有四百十頁，每一頁四十行，每行八十個字母。這些字母的排列幾乎一成不變地混亂無序?！鞍蛣e圖書館”的無名作者迂腐地推進了居住在這個不可改變，不可理解的宇宙中的人類的哲學思辯史，這宇宙?zhèn)溆?，顯然是為了他們的方便，螺旋的樓道、鏡子、盥洗室，以及燈盞（“它們釋放的光明是不充分，而又連續(xù)不斷的”）。

這可怖而又可笑的宇宙模型容納了整整一系列的哲學流派——唯心主義、神秘主義、虛無主義。

唯心主義者論證說，六邊形大廳是絕對空間的，或至少是我們對空間的直覺的，一個必然形式。他們斷言一座三角形或五邊形大廳是不可思議的。

神秘主義者宣稱迷醉向他們顯示了一座圓形的巨室，內(nèi)有一本大書，它連綿不絕的書脊環(huán)繞著房間的墻壁……那本循環(huán)的書就是上帝。

我知道有一個野蠻地帶，那里的圖書館員拋棄了在書籍中尋找任何意義這種無用的迷信習俗，將它與在夢或一個人手上的混亂線條中尋求意義相提并論……他們說起（我知道）“熱病的圖書館，它危險的卷冊冒著被轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌麜某志猛{，在那里一切都被肯定，被否定，被混淆，如同受制于一個譫妄的神性”。

在手邊在晦澀不明的迷亂里，只有瞬息即逝的意義的細微光芒

盡管圖書館表面看來是永恒的，其中的人卻并非永恒，他們有一部不斷為某些發(fā)現(xiàn)和某些推斷所介入的歷史，如今它們已被視為不證自明的。五百年前，在一個上面的六邊形，兩頁裝滿相同字行的書頁被發(fā)現(xiàn)了，在一個世紀里它們就被指認為“瓜拉尼的一種薩摩亞-立陶宛方言，帶有古典阿拉伯語的屈折變化”并得到了翻譯。這兩頁的內(nèi)容——“結(jié)合性分析的觀念”——導致了圖書館是完全的這一推論；那就是說，它的書架包容了拼寫字母的一切可靠的結(jié)合方式：

一切都在這里：未來的詳細歷史，大天使的自傳，圖書館的可信目錄，成千上萬的虛假目錄，對這些目錄的謬誤的證明，諾斯替教派的巴西利德福音，對這一福音的注釋，對這一福音的注釋的注釋，對你的死亡的真實記敘，每一本書所有文種的譯本，每一本在所有書籍中的添加。

人們欣喜地慶祝這一啟示：“宇宙突然擴展到了希望的無限領(lǐng)域?！彼麄冇咳霕堑?，尋找證實——向每一個人證實與解釋其生命的書籍。各種教派產(chǎn)生了。其中一個使用骰子和金屬字母以期“摹仿這種神圣的混亂”，憑機遇構(gòu)成那些經(jīng)典書籍。另一個教派，凈戒者，毀滅了數(shù)以萬計的書籍，將它們?nèi)酉峦L井。他們相信“鮮紅色六邊形：小于普通開本的，萬能的，配有插圖的，魔法的書籍”。第三個宗派崇拜書之人——一個臆造的圖書館員，他在某個遙遠的六邊形里，必定曾經(jīng)細讀過一本書，“它是所有其他書籍的密寫或完整概要”。這位圖書館員是一個神?！霸S多朝圣者曾經(jīng)尋找過他?！?/p>

與基督教的類同是創(chuàng)造性地求得的，沒有諷刺的乏味。敘述者本人相信，“對我來說，在宇宙的某個書架上有一本完全的書并非不可能。我祈求我不認識的眾神，但愿曾有某個人——即使只有一個人，即使是在千萬年前——察閱過它，讀過它”。但在他本人心中只有那“美好的希望”，就是圖書館，倘若被足夠遠地橫穿而過，將以同樣的混亂重復自己，這混亂于是會構(gòu)成一種秩序。在手邊在晦澀不明的迷亂里，只有瞬息即逝的意義的細微光芒，字母的小塊，拼出《哦時間你的金字塔》、《被梳理的雷霆》，或《石膏痙攣》。

這樣一種喜劇和絕望，這些證明與不可企及的主題，暗示了卡夫卡。但《城堡》是一部更為人性的著作，更具個人意味也更神經(jīng)過敏；卡夫卡小說的幻想性現(xiàn)實是敘述者兼主人公的焦慮的投射，離開了他就沒有交流，也沒有連結(jié)的構(gòu)造。巴別圖書館則具有一種石頭般的堅實。它由數(shù)學與科學構(gòu)成，無疑在經(jīng)受了那描述它的厭倦噪音之后仍將存在下去，比它的所有圖書館員更持久，我們在一則腳注里得知，他們大半早已被“自殺和肺病”消滅了。我們隨著博爾赫斯超越了心理學，超越了人類，而在他的傷口里面對了原子化的、空虛的世界。也許自從盧克萊修之后還不曾有一位詩人如此明確地感到人在宇宙空間里的偶然性。

我們該如何理解他呢？他散文的經(jīng)濟，他隱喻的老練，他的思想勇氣就在那里，令人敬佩，有待超越。在回應威爾斯和切特斯頓以英語奏出的絕響時，在允諾無限進入并扭曲他的想象時，他從仍舊在產(chǎn)生著我們大多數(shù)長篇小說的平地上將他的虛構(gòu)提升至高處。然而令人沮喪的是，真理的大片地帶卻似乎拒絕進入他的視域。盡管圖書館的人口以某種方式做到了自我補充，也提供了“排泄的需要”，但食物和通奸卻都沒有提及——事實上它們在圖書館里一般是看不見的。我感到在博爾赫斯中有一種奇怪的暗示：物質(zhì)科學的不真實和歷史的無意義的重復，使圖書館外的世界成了一個無法居住的真空。文學——歐洲帝國翻譯自遙遠的王國而增加的文學——如今是能夠容納和保存新文學的唯一世界。這太奇怪了嗎？艾略特難道沒有在四十年前，在評論《尤利西斯》時建議新小說成為古老神話的重述？最偉大的現(xiàn)代小說，《追憶似水年華》，難道不是有關(guān)它自身的靈感的嗎？難道不是早已有眾多書籍是從荷馬與圣經(jīng)之中寫出來的嗎？難道塞萬提斯的寫作不是源于阿里奧斯托，莎士比亞不是源于霍林謝德嗎？博爾赫斯以偏愛和計畫，將這些暗中的知識推至邏輯的極端：把書籍視為，簡言之，一個替換的創(chuàng)造物，浩大，可親，色彩繽紛，秘藏豐富，可能還是神圣的。就像在城市里的肉體的人一樣，制造了一種環(huán)境，其范圍，挑戰(zhàn)和敵意遮蔽了自然世界的環(huán)境，因此有學問的人們堆起了一個足以維持生命的偽造的宇宙。當然傳統(tǒng)小說作為對人類環(huán)境的透明摹仿，具有一種“迷惑的或厭倦的氣氛”。雖然博爾赫斯隱藏的信息是反諷和瀆神的，他創(chuàng)作的質(zhì)地和方法，盡管確然不可摹仿，卻回答了當代小說的一種深刻需要——對技巧的事實加以承認的需要。

在博爾赫斯中有一種奇怪的暗示：物質(zhì)科學的不真實和歷史的無意義的重復，使圖書館外的世界成了一個無法居住的真空

①在這篇可說是先驅(qū)性的致敬文章構(gòu)筑起來之后的十年里，博爾赫斯的英語書目，在諾曼·托馬斯·迪·喬瓦尼有力的助產(chǎn)術(shù)下，每一年都增加了一個后代，包括一部個人選集以及一些訪談錄，其中充滿了那種最高的優(yōu)雅?！ⅰ＂诜ㄕZ：國際出版獎。

③John Hopkins（1675-？），愛爾蘭詩人。

④拉丁語：無中生有的。

⑤John William Dunne（1875-1949），愛爾蘭空氣動力學機師，作家。

⑥Layamon，12-13世紀講述亞瑟王與圓桌騎士故事的長詩《布魯特》（Brut）的作者。

⑦Francisco Gómez de Quevedo（1580-1645），西班牙貴族，政治家，詩人，作家。

⑧Leon Bloy（1846-1947），法國小說家，評論家，論辯家。

⑨Raymond Lully或Ramon Llull（1232-1315），西班牙作家，哲學家，邏輯學家。

⑩Zeno of Citium（約公元前336～約公元前264），古希臘哲學家，于公元前3世紀創(chuàng)立的斯多葛派哲學（Stoicism），其名源自希臘語中的“門廊”一詞（因芝諾常在雅典廣場的門廊講學）。

（11）John Seotus Erigena（810-約877），基督教神學家，翻譯家，古書評注家。

（12）Saint Paul（約5—約67），基督教使徒，最早的福音傳播者之一。

（13）拉丁語：無限推理。

（14）Lord Dunsany，Edward John MoretonDrax Plunkett，18th Baron of Dunsany（1878-1957）的筆名，愛爾蘭作家，戲劇家。

（15）Gilbert Keith Chesterton（1874-1936），英國哲學家，小說家，詩人。

（16）Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valéry（1871-1945），法國詩人，散文家，哲學家。

（17）LeopoldoLugonesArgüello（1874-1938），阿根廷作家，詩人，新聞記者。

（18）Giambattista Marino（1569-1625），意大利詩人。

（19）Woden，盎格魯-薩克森及大陸日耳曼多神教的主神。

（20）古諾斯語：眾神末日。北歐神話中眾神滅亡的一系列事件。

（21）Wallace Stevens（1879-1955），美國現(xiàn)代主義詩人。

（22）Gnostics，原意為“有知者”，約于2世紀時發(fā)展成形的宗教哲學派別，其信仰體系與精神實踐被稱為諾斯替主義（Gnosticism）。

（23）Adrogué，阿根廷布宜諾斯艾利斯省一城市，博爾赫斯兒時常在此消夏。

（24）Anne Hathaway（1555/56-1623），莎士比亞的妻子。

（25）Susana Soca（1906-1959），烏拉圭詩人，死于空難。

（26）María Elvira de AlvearCambaceres（1907-

1959），阿根廷作家，名媛，據(jù)傳為博爾赫斯的資助人。

（27）Alfonso Reyes Ochoa（1889-1959），墨西哥作家，哲學家，外交官。

（28）MacedonioFernández（1874-1952），阿根廷作家，哲學家。

（29）Delia Elena San Marco，博爾赫斯的友人，生卒不詳。

（30）Martín Fierro，阿根廷作家費爾南德茲（José Hernández，1834-1886）的長詩。

（31）Pampero，從安第斯山脈吹過潘帕斯草原的強冷風。

（32）Joaquim Maria Machado de Assis（1839-1908），巴西小說家，詩人，劇作家。

（33）法語：作品。

（34）Melo，烏拉圭城市。

（35）Gilbert Keith Chesterton（1874-1936），英國作家，詩人，哲學家，戲劇家，文學批評家。

（36）Ludovico Ariosto（1474-1533），意大利詩人。

（37）Raphael Holinshed（1529-1580），英國編年史家，著有《霍林謝德編年史》（Holinshed's Chroni鄄cles）。

編輯/黃德海

*The Author as Librarian，最初發(fā)表于《紐約客》（The New Yorker）1965年10月30日號，通過對博爾赫斯的非凡洞見與深刻領(lǐng)悟而對現(xiàn)代文學本身作出了重新審視和展望，成為此后幾十年來博爾赫斯研究的名篇之一。十年后厄普代克又將其收入《精選集》（Picked-Up Pieces，1975年）。