丁玎

陀思妥耶夫斯基筆下的混沌時代兼論文學(xué)作品中的永夜意象及其原型

丁玎

似乎到了一個階段，人類歷史和意識都要在這個混沌的時刻停留一下

密涅瓦的翅膀垂下陰影，黃昏降臨，所謂被禮節(jié)束縛的心智也像掙脫開繩索的身體一樣，緩緩舒展。墨水洇在水里，在有些人的眼里，這是從容；在另外一些人眼里，則是不安。一滴水的發(fā)散，也許意味著一次不安的事件即將發(fā)生。而從黃昏到夜半，在徹底的黑夜里，是一切滑稽的、可笑的、可怕的事情即將發(fā)生的好場景?！霸诤谝估锏呢埗际呛谏?。”因為混沌不清，所以一切反常規(guī)的事情都只能在黑夜里發(fā)生。對暴力事件和滑稽喜劇而言，這是最好的保護(hù)色——夜半情景，在很多文學(xué)作品里是以這樣的形象出現(xiàn)的。而我們最熟悉的可能是但丁以黑暗的樹林為隱喻，喻譬自己荒唐的青年即將過去，來到了最黑暗的中年時代。他把人生七十年比喻為中世紀(jì)拱橋，三十五歲正值中年，就立在尖尖的拱頂上。“在人生的中途，我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路，走進(jìn)了一座幽暗的森林?！鄙质敲擅辽畹南笳鳎拖袢蘸蠹驹凇读_馬帝國衰亡史》中形容日耳曼人尚且生活在叢林之中（the barbarian）。蒙昧、混沌的多種象征形式，一直潛藏在這些作者的意識和文字里。無論是對“新生”之前那個沉迷于情欲和成見的人生感到無比惶恐和懺悔，還是對歷史事件表現(xiàn)的無常和殘忍一味驚嘆，都無法阻止一個事實：似乎到了一個階段，人類歷史和意識都要在這個混沌的時刻停留一下。而這個主題，無疑讓很多人著迷，無論是以黑森林，黑夜，夢魘以及其他何種形式出現(xiàn)，它都試圖回歸到混沌里，甚至可以說，是在體驗?zāi)欠N混沌與理性對抗的感覺。而最讓人感到悲傷和無可奈何的一件事恐怕卻是，無論我們怎樣與自身作對，卻總不得不回到黑暗和混沌里去，哪怕只是暫時汲取力量，盡管更多時刻，這就是進(jìn)入漫漫長夜。

一

陀思妥耶夫斯基筆下的永夜大概最能集中表現(xiàn)這一主題，尤其是對無意識及犯罪心理的分析?！蹲锱c罰》尤其賦予一樁謀殺新聞以文學(xué)和道德的譜系，成為經(jīng)典案例。

《罪與罰》中最為經(jīng)典也最為精彩的描寫，就是主人公拉斯科尼科夫忍受不了強烈的癔癥，終于在一個發(fā)著高燒的夜晚走向了他曾經(jīng)殺死猶太人的現(xiàn)場。在強烈的恐懼感和意志力的催促下，這個以尼采的超人意志自詡的少年重重敲響了死者家的大門。他的行為其實非常令人費解，也尤其令每一個讀者的心靈遭受震撼。這種震撼和陀思妥耶夫斯基一貫的心理描寫以及場景描寫一樣，重濁而霸道，把所有人牽引進(jìn)犯罪者的心理體驗。這也是他描寫手段極為高明的一刻：我不需要刻意強調(diào)一個精神病例患者的哲學(xué)，我只需要讓他經(jīng)歷一種最極端的心理體驗，也就是還原他的心理場景。在這場還原的過程里，不但犯罪者真的體會到了一種無法想象的罪惡感：既是在還原一個最原始的狀態(tài)，一個人殺死另一個人；也是在體驗前一時刻的自己是怎樣完成這個瞬間的。當(dāng)然在兩個時空里，同一個人卻體會到了異于此前的驚詫感，瞬間體驗的變化說明他已經(jīng)發(fā)生了改變。如果大膽猜測一下的話，陀思妥耶夫斯基確實洞悉了所有人內(nèi)心深深的犯罪欲，他恐怕是深知我們內(nèi)心蒙昧的一面：處在理性和非理性之間，對犯罪有一種躍躍欲試的好奇，但是又不敢靠得太近。畢竟對一個現(xiàn)代人來說，殺人，犯罪，是不符合教義更不符合律法的?？尚Φ氖?，偏偏又難以抹殺內(nèi)心最原始的沖動——于是他找到了一個折中的辦法，就是借罪犯之手，把所有人代入犯罪現(xiàn)場，一起和劇中人物體驗自己在殺人之間那一刻高度集中的精神狀態(tài)。哈羅德·布魯姆在解讀《罪與罰》的文字中指出，這部小說最大的魔力就是把讀者代入犯罪現(xiàn)場，作者難以掩飾的高度犯罪欲簡直讓小說主人公懺悔下跪的情節(jié)突兀而過于理性。他用“裂縫”這個隱喻來暗示這部小說文本內(nèi)部有某種不可調(diào)和的成分，而且并不完全是戲劇意義上的“裂縫”。就戲劇效果而言，恰如布魯姆的分析，即使敏感的讀者恐怕也只是從驚悚的現(xiàn)場感中懷疑陀思妥耶夫斯基本人精神生活的戲劇性。但這恰恰與嚴(yán)肅文學(xué)的意圖相悖。這個裂縫帶來的撕裂效果，仍然著力于殺人事件背后的道德審判。如果沒有道德敲打，這部小說似乎也無法超越它的故事原型。布魯姆似乎對《罪與罰》中的戲劇效果過于沉迷，無法關(guān)注道德審判。然而，道德審判幾乎和犯罪情節(jié)的沖擊一同構(gòu)成了撕裂讀者閱讀體驗的力量，這才確保了小說不落入驚悚題材的窠臼（小說結(jié)局中的懺悔情節(jié)雖然不夠合理，分量卻與殺人事件同樣重，這源于陀氏本人的宗教背景）。

他恐怕是深知我們內(nèi)心蒙昧的一面：處在理性和非理性之間，對犯罪有一種躍躍欲試的好奇

陀思妥耶夫斯基的高明之處在于，他在這種猶如第二次犯罪的時刻，并沒有忘記給主人公加上強烈的罪惡感。當(dāng)少年敲響門板時，那一聲聲重響也變成了一記重錘，敲打在他和他的超人哲學(xué)上。這些重?fù)艟褪腔浇痰脑锞?，很快敲碎了他的意志。這個曾經(jīng)篤信超人哲學(xué)的狂妄少年，當(dāng)他在潛意識中再度體驗殺人的奇異快感時，終于無法抵御強烈的心理刺激，被基督教精神打倒了。盡管如此，陀思妥耶夫斯基也許是不留情面地給了這個假超人一個頗具嘲諷意味的失敗結(jié)局——對狂人來說，他不可能輸給他者，只可能輸給自己的精神。敗在潛伏于精神深處的宗教文化的腳下，恐怕是頗為不堪和可笑的。無形中，陀思妥耶夫斯基也用這個戲劇化的場景暗暗敲打了一下那位寫下《敵基督者》的詩人尼采。這個設(shè)計帶有些微的戲謔意味。若以分析心理病癥的角度來看，一個經(jīng)歷了二次殺人的少年，他充滿不確定性的行為和思維也頗可玩味。在小說中，正是因為一個頗為了解心理學(xué)的警探才得以從少年的行為中推斷出他的心理動機，并且隨著陀思妥耶夫斯基的牽線深深驚嘆于少年的不確定性。畢竟對多數(shù)罪犯而言，他們不可能有如此的膽力，敢于強迫自己經(jīng)歷再次犯罪的心理體驗。當(dāng)然，這也正是故事中隱喻那些“超人”形象與眾不同的一面。在陀思妥耶夫斯基看來，現(xiàn)代人最可怕的地方不是犯罪，而是對犯罪，乃至對“原罪”的僭越。這種大膽的自我嘗試和自我超越當(dāng)然不是一般膽小懦弱的人敢于去嘗試的。所以在描繪人物的精神面貌時，陀思妥耶夫斯基也沒有將他的道德對手打壓成懦夫和小人。只是這位勇敢的現(xiàn)代人的象征，在他眼里也是個不健全的可憐人。他的勇敢和狂妄都帶著一絲病態(tài)——這就是他總要描寫一些病態(tài)心理的緣故。

在陀思妥耶夫斯基看來，現(xiàn)代人最可怕的地方不是犯罪，而是對犯罪，乃至對“原罪”的僭越

但是更深一層的憐憫也藏在似乎有些“刻意為之”的病態(tài)里。這個可憐的少年被他的哲學(xué)和原欲折磨得遍體鱗傷，精神幾近崩潰。這位幾乎是以上帝的視角寫作的作家給看似健全但精神殘缺的病人安排了一個醫(yī)生，就是同樣身心俱疲飽受摧殘的妓女索尼婭。這個救贖題材在基督教文學(xué)中倒不乏前例。只是，將兩個畸人放在一起對比這件事，確實顯出太濃郁的基督教意味。誰都不難看出，文學(xué)在這里是有意描繪一個人高度亢奮之后的精神殘缺，也更著意凸顯另一個人在歷經(jīng)磨難之后精神上奇異的堅定和完整?？磥?，在索尼婭的故事面前，這個狂妄的少年確實頗為觸動，一個精神上的畸人對健全者總是有無形中的仰慕和好奇。也正是通過太過于明顯的對照，曾經(jīng)把真理說得頭頭是道的少年終于在所有讀者面前露出了他可憐的底色。也只有經(jīng)歷了似乎另一輪的還原，這個病態(tài)少年才能夠恢復(fù)他精神上的殘缺。充斥虛無主義的頭腦是否真能恢復(fù)，頗為可疑。

這個少年也只剩下一條出路，就是贖罪。他只可能在罪惡感中贖清自己。拔掉了一根毒刺，也只能壓上一座更重的十字架。作者本人似乎也想不到更好的辦法了。

《罪與罰》描述的故事主觀上的預(yù)設(shè)十分強。這也是陀思妥耶夫斯基較為突出的一部主題和隱喻都特別清晰集中的作品。拋開他的諸多宗教主題不論，僅就這部小說中特別能夠烘托氛圍及塑造混沌感的一個意向——即歐洲夏季的白夜而論，陀思妥耶夫斯基用夜晚作掩護(hù)，用長時間的日照造成的精神亢奮引發(fā)出日落后黑色里的躁動，這里蘊含著他特有的喜劇意味。只是，喜劇并非因為它的可笑而不愚蠢，或者說并不因它的愚蠢而遮蔽罪惡。相反，它刺激一切感官而非消弭。在暗夜中的敲門聲，也非陀思妥耶夫斯基獨創(chuàng)。反復(fù)敲門和不斷刺激自己的精神，這兩種行為都可以在莎士比亞的《麥克白》里找到原型。兩個人物的遭遇也頗為相似：都是自命不凡的“新人”，企圖僭越世俗常態(tài)所定制的等級和法則，最終他們的精神都在罪惡感的煎熬下崩潰了。但在具體處理情節(jié)時，莎士比亞和他那位聰明的模仿者還是有著些微差別的。那一聲聲驚心動魄的敲門聲，在麥克白的世界里似乎只是他心靈上的回聲。在《罪與罰》里則更進(jìn)一步，坐實成了一個殺人犯對自己心靈和道德的敲打。甚至可以夸張一點說，陀思妥耶夫斯基的“道德”似乎是不太需要論證的，它可以直接和心靈最初的體驗、感觸、懷疑等同起來。這一點對已經(jīng)習(xí)慣了論證道德的我們而言恐怕十分陌生，甚至顯得有些病態(tài)。但是，如果看看中世紀(jì)的哥特式教堂的拱頂，體會一下巨大建筑形式和繁麗的大理石、馬賽克及鑲金浮雕給人帶來的感官沖擊——突如其來的暈眩感，大概也不難體會一下這一獨特的“見道”時分的恐懼與崇高狀態(tài)了。陀思妥耶夫斯基的戲仿和改寫把罪惡感落實，也反過來敲打著閱讀受眾的心靈。納博科夫在他的一部小說中曾經(jīng)借用一個醫(yī)生之口評論道，不應(yīng)該讓孩子和病人讀陀思妥耶夫斯基的小說，因為他的作品有撕裂人神智的壞處。這一點從心理體驗而言，可能不無道理，尤其是對受到基督教精神浸淫的人，可能尤其強烈。對心理體驗較為敏感的人來說，陀思妥耶夫斯基可能不是一個很合適的選擇。他的罪感太過強烈，又對文明人的原欲有太深入的體會。甚至可以說，他本人對描述這一類事物和情感的沖動，簡直就像那個明知故犯不顧一切扣響門環(huán)的少年一樣，欲罷而不能。對那些于精神上是固執(zhí)者，也同時是病態(tài)的弱者的人，恐怕也只有他才能理解，而且是出于自然、不需要刻意去貼近、去俯身聆聽。究竟什么是深陷泥潭而不能自已，這種淪陷的情景又有多少不可言說的可悲，恐怕也只有他能說得清了。也許只有病態(tài)的人才了解病態(tài)。能把這種病態(tài)形諸筆端，再壓上一座沉沉的十字架，也只有陀思妥耶夫斯基這樣既能在喜劇里癲狂，又能集合高度理性的作家才能做到了。也許正是在高度的亢奮里，陀思妥耶夫斯基才寫下了如是的場景：曾經(jīng)的超人，那個由個人最極端的意志塑造出來的獨立的“自我”的化身拉斯科尼科夫，最后在廣場上向索尼婭這個畸人下跪。這一跪，也是在向索尼婭以及如索尼婭之類文學(xué)人物一樣的文學(xué)原型——那些精神、身體都受到摧殘的個人下跪，也就是像這諸種人物共同的象征物耶穌下跪。或者，這一跪也正是陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰兩位基督教作家之間微妙不同的所在。相對于貴族出身的托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基在寫作中的姿態(tài)放得更低一些。兩個人都同樣能描繪出人性原欲的強大之處與可悲之處。只是一個更像個貴族，他像個蠻橫而狡猾的希臘人，有意無意間不斷與之對抗；而另一個不憚于把悲劇寫成一出愚蠢的喜劇，極盡魔幻喧囂之態(tài)，卻又似乎一直自發(fā)地流露出悲哀、屈服、憐憫以及嘲諷等多種復(fù)雜的感情。所謂現(xiàn)實主義文學(xué)的筆法，特別強調(diào)對人物狀態(tài)及人物環(huán)境的交代?？梢哉f，在那樣一個充滿了工具理性和布爾喬亞氣質(zhì)的19世紀(jì)，誰能拿捏好細(xì)節(jié)，誰就可以稱之為一個足夠精專的作家。只不過從這個標(biāo)準(zhǔn)反觀這兩位作家，不管是誰似乎都過于龐大，標(biāo)準(zhǔn)并不足以覆蓋他們的寫作。只不過，精致、細(xì)膩的肖像描寫，對人物身份與行為的著意刻畫，是托爾斯泰特別擅長的。盡管如此，托爾斯泰并不滿足于僅僅如此寫作，他壓迫表達(dá)更宏大的主題。他的細(xì)節(jié)描寫到了陀思妥耶夫斯基筆下，大部分都轉(zhuǎn)化成富于戲劇意味的獨白了——小說人物的思想和心理行為蓋過了外在的服飾和風(fēng)俗，直接跳出來講話。雖然相對而言，后者因為“復(fù)調(diào)”之名而往往顯得龐大復(fù)雜，但身處一個以現(xiàn)實主義文學(xué)為主流的時代，作家在微觀描寫方面反而是無所用心的。他更感興趣的，大概是抽象出來的每種類型的人和思想?；蛘邔@些他深深體會到的可憐的個人，他已經(jīng)來不及做太多外部描寫，而是急于展現(xiàn)他們形象內(nèi)核中的精神狀態(tài)。有時候，對陀思妥耶夫斯基來說，寫一個人或物，只需要把握住關(guān)鍵的一個狀態(tài)就可以呈現(xiàn)整個面貌了。比如在《死屋手記》中描繪一只被囚犯牽來的狗，他只是寫了那只狗的一個動作，“可憐地微微擺著尾巴”。如此就足以凸顯一個弱者祈求、依附于他人的心態(tài)了。他的敏感出于對弱者的同情。這種弱者可以是一只狗，也可以是一個死囚，一個底層的妓女、酒鬼，或者公務(wù)員、貧寒出身的大學(xué)生。總之，是所有他見過的、較為熟悉的人和物。

他的罪感太過強烈，又對文明人的原欲有太深入的體會

這個在白夜里喃喃自語，似乎被諸種激情四射的語言折磨得精神癲狂的人，居然輕易地被自己嚇倒了，并且從此根本不能從精神上站立起來

雖然我們的主人公如此傲慢，他蔑視基督教，和同時代所有的歐洲人一樣看不起猶太人，殺人以后的行為類似于麥克白，不但要超越道德界限還要挑戰(zhàn)自己的極限——但在陀思妥耶夫斯基眼里，他還是個俄羅斯人記憶之中的弱者。莎士比亞和狄更斯的文學(xué)形象中有不少元素確實與犯罪心理深有聯(lián)系。但不同的作家在處理相似的主題和元素時，會因為各自的理解差異及文化內(nèi)涵而發(fā)生裂變。同樣寫狂人，除了理性地嘲笑了一下尼采的哲學(xué)（當(dāng)然在這里不足以概括尼采的全貌），陀思妥耶夫斯基并沒有集中于描寫狂人的傲慢和瘋狂。相反，他在刻畫這種狂妄背后透露出精神上的畸形和可憐。鬧了半天，這個在白夜里喃喃自語，似乎被諸種激情四射的語言折磨得精神癲狂的人，居然輕易地被自己嚇倒了，并且從此根本不能從精神上站立起來。相對而言，迎接麥克白的傲慢和自負(fù)的，是以另一種形式應(yīng)驗的預(yù)言，是上天的懲罰，徹底的死亡。狄更斯小說里諸種暴力事件發(fā)生之后，相繼而來的也是死亡。同樣描述瘋狂，莎士比亞描畫出的是一種更接近人自然原始狀態(tài)的狂妄，無論是最初試圖僭越自然和王權(quán)，還是最終無法抵御內(nèi)心的恐懼感——那里面都有一種精明的透視法，透視的是自然狀態(tài)下的心理世界（這一自然狀態(tài)在陀氏的小說中也有所表現(xiàn)，詳見第三部分）。相對于莎士比亞的犯罪情節(jié)，狄更斯的處理方法就簡單得多，很多時候只是講故事，一個節(jié)點爆發(fā)完了也就結(jié)束了。由此反觀陀思妥耶夫斯基，他的拉斯科尼科夫不僅僅是一個故事里的狡猾的罪犯，也不完全是一個自然狀態(tài)下的個人，他的思考和言語都立足于作家本身對自己那個人類社會的思考，是個有著濃郁基督味兒的、整體意義上的人。顯然，在陀思妥耶夫斯基筆下，這個少年承擔(dān)的還不僅僅是暴力事件所帶來的懲罰。不同于戲劇或講故事，他還在寫某一種人精神上的深深缺陷，以及這種缺陷帶來的，永遠(yuǎn)不能彌合的傷害。想想看，一個想得很多、讀得很多（或者實際上只是多少都讀一點，但沒有太深的理解），沒有太多的出路也不能做什么事的人，肉體不堅強，精神很亢奮，看到太多問題而無力解決——極度的不平衡造成的悲劇，或許就是日后的兩次世界大戰(zhàn)。榮格通過分析德國基督徒的夢境而斷言歐洲社會的動蕩與信仰原則的改變之間有隱微的關(guān)系：“新教關(guān)于個人與上帝關(guān)系的思想，被淹沒在了群眾性組織和與之相應(yīng)的集體宗教感中。對群眾性場面的堅持和對異教理想的暗示值得注意地與今天實際發(fā)生在歐洲的事情相對應(yīng)?！蓖铀纪滓蛩够苍诿枋鲆粋€精神病人的過程里，無形中應(yīng)驗了日后所有精神癲狂癥患者的集體犯罪。盡管戰(zhàn)爭是最大的犯罪，但戰(zhàn)后卻不會有人有力氣去質(zhì)疑戰(zhàn)爭的起因。一旦原欲噴發(fā)殆盡，一段文明也就隨風(fēng)而逝了。

似乎在陀思妥耶夫斯基的筆下，夜晚的力量永遠(yuǎn)和人心中不可知的精力相關(guān)，只不過這些超人精神未免太激烈了些。不過，他的另一部篇幅不長而情辭頗為幽美的小說《白夜》，倒是很可以展現(xiàn)夏季白夜的另外一面。更有趣的是，和《罪與罰》一樣，這部小說也在回憶他所生活的彼得堡。在作家眼里，彼得堡似乎處處可以折射出幻覺，只不過這一次故事里的幻覺是愛情。

這部小說的形式也是特別的。它有引子，有后序，但正文以四個夜晚為界展開。所有情節(jié)和對話都發(fā)生在深夜里。至于工筆細(xì)描，對陀氏來說，細(xì)節(jié)一貫是件不大需要關(guān)心的事，還是一如既往跳進(jìn)人物的獨白里去了。整個故事的敘事環(huán)節(jié)是完整的，以白夜始以白夜終。至于題目的命名，“第一夜”，“第二夜”——很多故事都會套用如是模式。陀氏在處理長篇小說時并不會刻意強調(diào)講故事的痕跡。如在《罪與罰》或《白癡》里，他最喜使用的方法一貫是象征。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，二兒子弒父的情節(jié)與大主教的死并行，由此衍生出不少枝蔓。也正是通過制造旁逸斜出的大篇幅玄思和人物討論，陀氏才推動出小說的高潮。借用象征模式銜接情節(jié)與情節(jié)之間的出入，如果從講故事的角度來看，可能并不是最適宜的。不過，在《白夜》里，這一次沒有了象征物，就是純粹講故事。拋開象征這個大包袱，也許可以方便人看得更清楚些：陀思妥耶夫斯基這個怪人究竟如何寫故事，如何表達(dá)他的感覺。

故事的主角除了男女主人公，似乎還可以加上一個彼得堡。這座在《罪與罰》里散發(fā)著燥熱氣息、隨時可能發(fā)生犯罪的城市，此時變得柔和起來。它充滿了幻覺，猶如題記所謂“摘自一位幻想家的回憶錄”。除了幻想，情緒里還夾雜著感傷。這篇小說的模仿痕跡頗可巡弋。濃郁的抒情韻律、悠長而悲傷的愛情悸動、一切有始無終的美好關(guān)系，這些情境出于屠格涅夫的詩化小說，也是屠格涅夫一派作家的拿手好戲。《白夜》是陀思妥耶夫斯基的早年作品，學(xué)生時代的他反而表現(xiàn)出了很好的描摹能力，在情節(jié)的處置方面也堪稱拿捏得當(dāng)?！案袀≌f”的基調(diào)與他此時的言語習(xí)慣也是得宜的，甚至這個主人公的漫步和沉思也帶有屠格涅夫筆下少年的韻味。那種在憂愁中苦苦思索、在夏夜里徹夜長談的形象，原本應(yīng)當(dāng)在屠格涅夫的中長篇小說里更為豐富。只是在彼處，如是人物顯然要文雅得多，一般會坐在俄羅斯夏夜的莊園里思考。然而此時，這些在夜晚特別能夠思考和長談的人轉(zhuǎn)移到了彼得堡。場景不一，情致也微微發(fā)生了變化。鄉(xiāng)間風(fēng)景蘊含著的詩意是寧靜而憂傷的，語言中流露出的情緒節(jié)制而近于古典趣味；都市夜景則是戲劇化的，脫離了日間生活的常規(guī)。情感和情節(jié)都可以因此而蒙上一層激情。陀思妥耶夫斯基筆下的那個類似于羅亭的“我”并沒有離開彼得堡避暑，眼看著離開城市度過鄉(xiāng)村假期的人，反而特別愁苦，激烈的孤獨情緒實際上也促成了他的行動和情感。屠格涅夫式的愁腸在“情緒”這味重藥刺激下開始散發(fā)出異樣的痛感：

濃郁的抒情韻律、悠長而悲傷的愛情悸動、一切有始無終的美好關(guān)系，這些情境出于屠格涅夫的詩化小說，也是屠格涅夫一派作家的拿手好戲

他描摹人物的自白和自省，也不無清醒地意識到這種于現(xiàn)實并無多大益處的美化行為其實是荒誕的

“我在前面已經(jīng)說了，在我找出煩躁不安的原因之前，我整整痛苦了三天。到了大街上，我感到很不痛快，這個人沒有出來，那個人也沒見到，某某人又不知道藏到什么地方去了。回到家里也感到很別扭。我苦苦地思考了兩個晚上，我這個小小的角落里到底缺少什么呢？為什么呆在這里叫人這么不舒服呢”（《白夜》）？

這篇早年作品里沒有鄉(xiāng)村，只有城市，而城市在陀氏的筆下一向是罪惡的開始。但至少在這個時期，他眼里的城市還是富于情調(diào)和優(yōu)美的。但即便如此，推動《白夜》故事情節(jié)向前走的還是一樁疑似要發(fā)生的犯罪事件。

“突然間，我的那位先生沒對任何人說一聲，拔腿就跑，腳不點地向前飛奔，去追趕我的那位陌生的姑娘。眼看就要追上了，姑娘大叫一聲……”

從這里開始，故事進(jìn)入一連四個夜晚的漫長回憶和愛情糾纏。刻畫女人對愛情的種種猜疑、激動和憤怒，在這部作品里似乎更為出色一些。幾乎可以算是大篇幅的人物獨白完全支撐起了四個夜晚的故事——四個夜晚，正好支撐起一場四幕劇。男女之間時而兄妹一般相擁而泣、給予彼此安慰，時而又陷入狂喜轉(zhuǎn)化成戀人關(guān)系。無論在人物的回憶里還是在談?wù)摰綈矍檫@件事的時候，作家一再描述猶如幻覺一般的情感關(guān)系。也正是在夢幻之中，所有人物都慢慢陷入了幻覺一樣、充滿無限可能因素的午夜。

說到對小說里“幻覺”情境的拿捏，新現(xiàn)實主義導(dǎo)演維斯康蒂根據(jù)原作改編的電影《白夜》做得頗為到位。他把地點搬到了威尼斯，利用威尼斯特有的分隔區(qū)間安排事件前進(jìn)的邏輯。又巧妙利用水和橋這些意象，把故事中的人物和城市的景象（比如睡在橋下的流浪漢）分隔開。畫面本身就在暗示幻覺與現(xiàn)實之間的界限。把時間從夏夜搬到冬夜，添加雪景一幕以制造空間上的疏離效果，幾乎把原作中忽得愛情的狂喜情景復(fù)制出來。也正是在空寂的雪景里，主人公的情人如期而至，在橋頭（恰好代表彼岸世界“現(xiàn)實”的空間）打破兩人的狂歡。如果回顧電影中的女性獨白和大段閃回的畫面，就更能體會到小說本身一再渲染的夢幻效果。其實這個幻想情景，除了小說里所說“那時天空繁星閃耀，清新透明”，也不無些微的自嘲。陀思妥耶夫斯基在模仿時期，似乎仍然忍不住露出他日后越發(fā)強烈的嘲諷式的微笑。他描摹人物的自白和自省，也不無清醒地意識到這種于現(xiàn)實并無多大益處的美化行為其實是荒誕的。甚至于，他還頗為善意地給這類人物取了個諢名——“幻想家”。

“……幻想家便在灰燼中白白地翻尋，在自己以往的幻想中尋找，希望在這一堆灰燼之中找到哪怕是一些火星，把它煽旺，用重新煽起的火光去溫暖已經(jīng)冷卻了的心，使往日感到那么親切可愛的一切，重新在心中復(fù)活，觸動他的心靈、使他的血液沸騰，眼淚奪眶而出。過去的一切曾經(jīng)使他大大地受騙上當(dāng)！……”（《白夜》）

《白夜》里的羅亭未能與屠格涅夫的羅亭一致，大概是因為他身上的貧苦氣味太重。遑論他內(nèi)心富于羞澀而強烈的情感，還不僅僅是感傷。屠格涅夫相對而言確實更為文雅，也更為明智。他的感傷情緒立足于對現(xiàn)世的明澈感知：明知不可為，因此也只能無可奈何地沉浸在感傷情緒和論辯里、過一種哲學(xué)家的生活了?？墒沁@種情感在陀氏的小說里已經(jīng)無形中被放大了。盡管和羅亭一樣，這個感傷的主人公也很有感于自己高尚的行為，但相同的情景和自我肯定恐怕不會出現(xiàn)在羅亭身上。話雖如此，陀思妥耶夫斯基對屠格涅夫的模仿已經(jīng)是非常到位的了。連人物的種種細(xì)節(jié)也加以考慮，在愛情中加入了不少小元素，比如非常具有時代特色的司各特小說《艾凡赫》。這種細(xì)膩的感覺在后期作品里就看不到了。早期的精細(xì)筆觸到后期已經(jīng)全然不復(fù)存在，至于已經(jīng)頗見功力的人物獨白到后期已經(jīng)躍升為第一位。但那時的獨白也經(jīng)常表現(xiàn)為心理獨白，實際上是以戲劇沖突的形式展現(xiàn)開的思想。

至于所謂男女之間的情感糾葛，也很大程度上相當(dāng)于推進(jìn)故事的線索，順帶讓狂戀的氣氛更濃郁些。而真正讓故事舒展飽滿、變得合乎情理的，其實反而是作者有意賦予兩個人共有的品質(zhì)——幻想的能力?！拔摇焙汀凹{斯金卡”于情理上講其實有很大的相通之處：都生活在孤絕的環(huán)境里。不論身在異鄉(xiāng)孤獨寫作度日，還是陪伴昏聵的老人長年不出遠(yuǎn)門，兩個人或兩個靈魂的狀態(tài)是一樣的——終年孤絕，在貧乏中反而特別渴望豐富的生活。小說里這個平民女子的想象力很強大：“幻想家！對不起，怎么會不知道呢？！我本人就是幻想家！有時候我坐在奶奶身旁，腦子里什么都想。哎，一旦開始幻想，就什么稀奇古怪的想法都出來了，甚至想嫁給中國的皇太子……您知道，當(dāng)幻想家真舒心！不，不過那只有天曉得！特別是真有心事要想的時候！”這是兩個同樣懶散而羞澀，對外界又非常向往的人。把他們推動到一起的正是這座在夏夜里變得非常寂寞的彼得堡。故事中的女性形象也不是貴族小姐，在愛情這件事上不具備清明的理智（那種被譽為“古典精神”的好品質(zhì)），里面反而有不少糾纏而荒唐的成分。遑論在愛情的卑微地位：在這個姑娘的自白里，她愛上的人顯然并不是一個幻想家。他來自一個清醒的理智的世界，也受過中上層社會（upper middle class）的教育。正因為理智，他能不斷給這個可憐的姑娘帶來文明世界的繁華表象。也正因為低微的處境，小人物的自尊心才會顯得特別強烈和動人。這兩個貧苦人，在白夜里交換彼此對巨大城市的經(jīng)驗，傾訴情緒，生活本身的孤寂和艱難并沒有傷及內(nèi)心，反而變成了所謂的“幻想家”。這一場景本身是頗為樸素和美好的。恐怕作者也不憚于承認(rèn)早年作品里的樸實和熱情。盡管如此，與屠格涅夫的愛情故事相比，這篇小說中的自我言說、自我懷疑和熱情未免還是太多了些。雖然套用了不少羅曼司的元素，詩化小說的風(fēng)格，他更擅長的才能其實還是那種不抑制熱情的鋪排敘事。

雖然套用了不少羅曼司的元素，詩化小說的風(fēng)格，他更擅長的才能其實還是那種不抑制熱情的鋪排敘事

那么，究竟在這篇模仿得頗為精致的小說里，除了熱情，還有什么是陀氏所特有的品質(zhì)呢？——可能還是象征，彼得堡漫長的白夜。日后小說里他不再嗔怪這座令人孤獨的美麗城市，反而有點刻意地憎惡它內(nèi)里滋長出的罪惡。雖然并不熱衷于刻畫人物細(xì)節(jié)，陀氏對城市倒是有種強烈的愛憎感。大概是因為多年城市生活并不得志的緣故，他觀察城市的視角也顯得有些奇怪。著眼點總是在那些陽光照不到的地方。盡管這種寫作手段可能也受益于狄更斯描寫倫敦的經(jīng)驗，但對陰郁事物的敏感并不完全出于講故事的需要。而城市犄角里的荒誕事件，形形色色可笑的人物，又非常適合于他的戲劇才能。相對他人而言，這些視角不夠文雅，但是更接近喜劇。在現(xiàn)實生活與幻想世界之間不斷穿梭的，也正是這種隱微的喜劇意味。他的扭曲視角也確實造成了一些寫作上的困難，比如對美感異樣的感覺。描述彼得堡時特別以女人善變的表情喻譬，這個情節(jié)出現(xiàn)在引子里，最后也統(tǒng)領(lǐng)了整個故事的走向。故事中忽然得到而又忽然失去的愛情，和這座城市的表情似乎也是相稱的。有時候簡直分不清，這個終于不可得到的女人，在多大程度上相當(dāng)于一個同時包含了繁華和罪惡的城市？至于充滿徹夜長談的白夜，陀氏也以類似戲劇形式鋪排。因為運用了人物獨白，也并不給人以生疏感。花了一番大力氣講完了一個故事，最后留下的印記只有白夜。而且從這篇小說里看來，他其實還是很會講故事的。也因此而深深知道，講故事的目的并不是故事本身，而是如何讓故事中一個固定的意象深深印刻在讀者心里。至于這四個夜晚的分幕劇，又讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》七個封印的故事。在第四夜里，一切都掉入現(xiàn)實，幻想的世界終于被打破，再度回到現(xiàn)實生活里，一切美好情境都煙消云散了。陀氏在聰明的模仿過程里，把他的象征物也一一填進(jìn)了故事的小格子。也許這早年的“幻覺”早晚會變形成更強大的象征物。至于愛情，這個主題逐漸不會再度出現(xiàn)在他的小說里，再次現(xiàn)身在《罪與罰》里的巨大激情不是愛情，是耶穌基督的愛。

陀思妥耶夫斯基出于弱者視角的、對人性陰暗面的考察，對自身處境的徹骨的質(zhì)問，使他的作品龐大、冗雜而特出于同儕?？赡芤舱且驗閷r代中小人物混沌心靈的考察，在陀思妥耶夫斯基的小說里，很難看到一個具有啟蒙色彩的、有貴族風(fēng)度的獨立人格?！栋装V》里的梅詩金公爵是貴族，但這位貴族的心理感受能力非常脆弱。與那些具有獨立人格、能夠?qū)Φ讓尤吮３直瘧懬楦械馁F族不同，他的情感世界和理智都很混亂。雖然作者不遺余力地運用群像描寫，以點明這個“白癡”異于常人的觀察視角。他對被現(xiàn)代世界的欲望迷惑的眾人面相逐一評價而無不引起驚嘆，在看似愚鈍的外形下隱藏著一個類似于上帝的全能視角。這個安排對習(xí)慣了文明世界的邏輯思維的人而言，恐怕又頗為費解。白癡這個形象，和小孩子、未能發(fā)育成熟的天才的智慧是有聯(lián)系的。幼齡的智慧稚嫩、原始，這種危險的智慧讓陀氏花費不少筆力，恐怕也是因為一切可能引發(fā)好結(jié)果的智慧也最容易被毀滅?！鞍装V”梅詩金僅有的一些正常人的智能最后徹底消失，因為失去了一個社會人所必須的語言工具和思維能力，他那些超出常人智慧的能力也隨之被封閉了。一個被賦予貴族身份的純潔靈魂——這大概是陀氏著意刻畫其貴族身份的目的，即以高貴的身份來更凸顯這個人的無辜遭遇。誘發(fā)梅詩金封閉自我心靈的外因是一起謀殺案：他心中美好的娜斯塔霞最終死于貴族子弟之手，既可以說是死于情欲，也可以說是死于她對自我毀滅的強烈驅(qū)向。梅詩金公爵沒有能夠拯救一個娜斯塔霞，這個結(jié)局其實頗有反諷意味：全能視角下神化的人格卻連一個風(fēng)塵女子都無法感化，遑論拯救世界。而這個無法與外界調(diào)和的天才其實是被賦予了很大的期許的。梅詩金心理秩序的徹底混亂，他的“瘋狂”或曰“崩潰”，可能更接近于一種自我的退縮和封閉。也許對娜斯塔霞這個風(fēng)塵女子、這個抹大拉的瑪利亞的教化，于像梅詩金這樣的靠“信仰”和“直覺”就能感化世界的先知型人物而言，更像是一個象征。這個也許在耶穌的時代成功過很多次的象征模式，終于在現(xiàn)代世界的誘惑下失敗了。梅詩金的精神世界完全崩潰，其實是因為他自身人格對外界的種種危險已經(jīng)徹底恐懼。梅詩金封閉了智能和直覺之間的溝通渠道，具體表現(xiàn)在小說里的情節(jié)就是他已經(jīng)完全喪失了語言功能。社會能力的退化也意味著對文明世界的徹底放棄。陀氏安排這個純潔人物徹底毀滅，也許也在暗中仿寫《圣經(jīng)》中的“犧牲”情節(jié)。無論是約翰的獻(xiàn)祭還是耶穌的犧牲，最無辜的那一個都是被他人遴選出來的替罪羊。“犧牲”也正因此而特別具有文學(xué)和宗教的感召力。但梅詩金的“犧牲”可能更顯得意味深長一些。高貴而純潔的梅詩金身上最富于魅力的地方，其實不僅僅是信仰的力量，更是他生而具備的混沌心理——那種能夠說出預(yù)言、能夠輕易看透他人欲望的能力里，帶有一種濃郁的自然狀態(tài)。

僭越精神在這個故事里引發(fā)了另一個預(yù)言：否定對庸常人世的憐憫，終將導(dǎo)致人性的敗壞

前文曾簡略帶過陀氏與莎士比亞的微妙差異。莎士比亞善于寫自然狀態(tài)下的超常人格，所以他筆下的犯罪事件帶有僭越命運的意味。陀氏在《罪與罰》中的犯罪不完全如此，犯罪行為在這個故事里傳遞著時代精神對教義的懷疑和顛覆。僭越精神在這個故事里引發(fā)了另一個預(yù)言：否定對庸常人世的憐憫，終將導(dǎo)致人性的敗壞。這個故事因為語言和象征模式而稍異于莎士比亞的自然狀態(tài)。不過，從陀氏幾部小說中的謀殺案環(huán)節(jié)來看，陀氏對犯罪這一實際上再“自然”不過的行為確實頗為著力，也不憚于渲染其暴力和陰郁氛圍。這些描摹能力與莎士比亞筆下的謀殺案不無關(guān)聯(lián)。從《白癡》里對梅詩金的刻畫來看，這個人物的預(yù)言能力和思維能力都更接近自然狀態(tài)。相對而言，陀氏筆下的正面人物里，具備如此色彩的人比較少?？赡軓拿吩娊鹦蜗褚觊_的是《卡拉馬佐夫兄弟》里追求信仰又經(jīng)歷過懷疑和動搖的阿廖沙。但相比前期作品而言，阿廖沙的信仰已經(jīng)不再是梅詩金那種發(fā)乎天然的信仰了。陀氏也在這部小說里開始給主人公安排一個相對理性的、具有思辨能力的人格。如果主人公不具備文明世界的智力，作者其實也很難花大篇幅描繪一個人樹立信仰的歷程。因此，梅詩金公爵這個曇花一現(xiàn)的、頗具古代希伯來“拉比”能力的信徒，他的出現(xiàn)和消失很有象征意味。從莎士比亞的寫法里借鑒一下，同樣寫預(yù)言，《麥克白》里選用的是宇宙洪荒式的場景，三個女巫的故事原型來自美杜莎的傳說。至于麥克白的僭越、麥克白夫人的暴力和瘋狂，在莎士比亞寫來，其實很奇怪——和基督教里的犯罪場景相比，對“罪”的描寫反而是弱化的。引起麥克白強烈恐懼感的幻覺，這個著名的犯罪心理描寫，它在劇場上的感染效果恐怕遠(yuǎn)比宗教上的罪惡感要強。以這個劇目為例，犯罪事件引發(fā)的第一個情感反映是恐懼，這種恐懼的感染力也特別強烈，罪犯及同謀首先是被恐懼折磨而產(chǎn)生懷疑、乃至瘋狂。當(dāng)一個人徹底陷入自我世界的時候，對他人及重大事件的掌控力也隨之消失。麥克白也正是在恐懼感的支配下一步步陷進(jìn)了對預(yù)言的執(zhí)迷。這倒是權(quán)貴之人常有之事。麥克白的命運以死亡告終，從外因上講是因為他“僭越”王權(quán)這一本身并不合法的舉動，或者是因為他錯解了預(yù)言、甚至所謂的女巫完全是一個人因妄想而產(chǎn)生的幻覺。只不過，所謂“僭越”王權(quán)這回事，如果放在曾經(jīng)處于分裂狀態(tài)的王政時代，這可能并不是一個特別大的問題。所謂“合法”與否就更難定論了。但是劇中的暴力情節(jié)和心理感受倒是可以反過來印證一件事：對麥克白這樣的形象，劇作呈現(xiàn)出來的應(yīng)該首先是戲劇表演中的張力。它讓觀眾首先看到的是個人理智逐漸喪失的過程，是被放大了的恐懼心理和隨欲望而來的失落感。正是這樣的“喧嘩與騷動”，在一樁歷史事件的背景上增加了很多看似超乎歷史事件的瘋狂體驗?！尔溈税住防锏恼Ｈ酥鸩絾适袛嗄芰?，被犯罪欲和恐懼感操控著，最后是完全喪失掌握局面的能力。甚至連死在對手劍下的時刻，看起來也像是在迎合預(yù)言里許好的命運。這個故事的費解之處就在于一個強者的自我掌控能力如何喪失，又何以喪失，僅僅局限于幻想或預(yù)言這些情節(jié)還不足以解釋。同樣是講述一個人如何喪失理智的故事，《白癡》里的正面人物和反面人物都有類似的問題。其實相對正面形象而言，陀氏筆下頗多反面角色，那些不具備太多思考能力的反面角色尤其更具有類似狀態(tài)。并非因為正面人物不好寫，而是反面角色里能夠帶出一個人的惰性、欲望的可能性實在太多了。在陀氏小說的諸種自然狀態(tài)里，梅詩金公爵會比較超拔。這也是因為他作為一個特別有信仰的主角，卻能夠不以思辨和理智的能力來和讀者說理。雖說寫作龐雜是陀氏的一個瑕疵，但在設(shè)計主角時，作者還是不憚于動用他們的理智。說理和辯論是每個主人公必備的技能。《白癡》里梅詩金原本就難以協(xié)調(diào)自身的精神問題，甚至在與外界溝通的時候也明顯缺乏合適的表達(dá)能力。這個人物形象最大的問題是：他不夠理智而過分依據(jù)直覺來判斷事物。雖然幾經(jīng)渲染，他的純潔在現(xiàn)實面前仍然蒼白無力。《白癡》的寫作過程也是比較繁難和倉促的，所以從情節(jié)陡轉(zhuǎn)之處看，人物行為的變更還是有可以進(jìn)一步展開的空間。而《白癡》中的犯罪情節(jié)，和《罪與罰》及《卡拉馬佐夫兄弟》中的情節(jié)一樣，都是源于對犯罪本身的強烈驅(qū)動力。只是《白癡》在這方面做法仍然比較粗糙，還是較多用象征方法來解決交代情緒和心理體驗的內(nèi)容。這一點在后兩部作品里顯然是越來越好了。相對而言，也是《白癡》中的狀態(tài)較為簡單，把重點更多地放在原欲上。如此一來，梅詩金的愚癡和娜斯塔霞等人的狂浪才是足以相成的，可能正是因為這種對照法，《白癡》里的情節(jié)會呈現(xiàn)出類似的自然狀態(tài)。

即便如此，對“自然狀態(tài)”這個說法，疑義仍然頗多。對莎士比亞而言，“自然狀態(tài)”或許是一種前歷史的情景。但是這種宇宙洪荒時代的情景，一旦搬到了具體的歷史中，反而會顯出格格不入來。雖然說，所謂“自然”這一前在于歷史的概念，其實很難確證。莎士比亞的“自然”是從他的體驗出發(fā)，以瘋狂為代價的。即便不是想象中的原始時代，如此設(shè)計還是讓人起疑：麥克白的瘋狂是一個現(xiàn)代人的精神癥狀，或者，麥克白是一個僭主。從戲仿莎士比亞頗勤的陀氏而言，這個自然狀態(tài)就太難把捉了，也許在小人物的貪婪情性上還可以表現(xiàn)一二，但是在有信仰的人那里呢？單純的信仰似乎不足以在這個更加復(fù)雜的世界上維持。喪失了語言能力和心智的梅詩金公爵，其實從這個角度看也是到一個超脫于歷史的世界了。只是對這樣的信仰，恐怕作者的失望和懷疑遠(yuǎn)大于贊美他們的自然狀態(tài)?；氐健蹲锱c罰》的類似情節(jié)來看，也是如此。從此分析，《罪與罰》中最終完全信仰的上帝，好在并非是梅詩金那樣的完全的直覺。至少跪拜這個行動的對象是個真實的人，妓女索尼婭即便是作為象征物也遠(yuǎn)比無意識的天才更加確實一點。至于拉斯科尼科夫的跪拜，仍然帶有不自覺的痕跡。這下意識的一跪恐怕也是陀氏自己頗為驕傲的。

由永夜中的幻想家到殺人犯，由夏夜充滿甜蜜與哀愁的短暫戀情、到越來越具有象征義的自然狀態(tài)，陀思妥耶夫斯基著意描畫的混沌世界也越發(fā)沉重。固然，陀氏的早年遭際也許使他過早地放棄了愛情這一美好而輕盈的素材。但也許可以以拉斯科尼科夫為例：這一具有思想能力，但又莫名地要挑戰(zhàn)基督教“反自然”的教義的年輕人，他的所作所為其實處在一條非常危險的獨木橋上，隨便倒向哪一邊，他都并不能更像個自然狀態(tài)下的人。在陀氏心中，比較接近自然狀態(tài)的應(yīng)該是梅詩金，但絕不能說是拉斯科尼科夫式的思想家。這恰好也是很多戲仿者的悲劇，在自然的名義下可能做出更加反自然的事。如是看來，陀氏的小說確實在倫理道德上有很大的一個灰色地帶，一個緩沖區(qū)。所有復(fù)雜的、難以處理的感情（無論是同情還是嘲諷）都集中在這里。對這樣一個以直覺而產(chǎn)生信仰的作家而言，拋棄基督教就等同于弒父，而脫離了基督教的社會問題，最大的癥結(jié)就是倫理的困境——是不斷被質(zhì)疑的人性。而作者自己和他的圣徒、和他筆下的罪人一樣，在倫理困境的沖擊下要么選擇下跪、要么放棄智性。撥開層層戲劇類型，直到故事的中心，才會發(fā)現(xiàn)這里只有描摹和思考，但沒有開出藥方。

由此不難理解，陀思妥耶夫斯基處理材料和問題的方法和具有啟蒙精神的作家是不大一樣的。其實同理的還有托爾斯泰，雖然他身上的氣質(zhì)更為復(fù)雜，還是帶有很多理性的、啟蒙的色彩。納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够木袷澜绺械劫M解和危險，其實也正是源于，他站在一種西歐文明世界的立場上。和許多受過良好西式教育的蘇俄貴族、資產(chǎn)階級一樣，讓這些能說一口流利法語、英語的作家跪在土地上膜拜耶穌，恐怕是非常困難的一件事。至少無論如何，因處境不同，很難體會到那種身為弱者的可憐心態(tài)。偏偏陀思妥耶夫斯基對這一處境的刻畫簡直到了癡迷的地步，對非理性世界的理解又是那么細(xì)膩，他的混沌世界在啟蒙思想面前也恐怕是頗為異樣也極具沖擊力的。

其實陀思妥耶夫斯基也已經(jīng)足夠敏感，他寫了這么多，都在分析社會及人的現(xiàn)代病。從這一點來說，他和尼采恐怕都站在同樣的終點上，只是選擇了不同的道路，而且都非常極端。從陀思妥耶夫斯基的透鏡里，也許能看到一個扭曲了的尼采的鏡像。不過這并不是最重要的。只要那記敲門聲還在重重回響，就像潛伏在噩夢里的記憶那么清晰，人在混沌時代的經(jīng)驗就永遠(yuǎn)不會消亡。反過來說，誰又不是在野蠻里找回生存的力量呢。

只是，這個主題似乎和東方?jīng)]有多少關(guān)聯(lián)，至少一時之間我實在找不到合適的材料加以佐證。雖然任何一種文明肯定都經(jīng)歷過多次的混沌時期。而按照我國的歷史分期，族裔大混亂和大融合的時代就完全可以按照如此的思維一并論為混沌時期?？墒俏曳炊敢庀肫鹑罴脑亼言?。阮籍生活在政治傾軋極為酷烈、士族禮學(xué)極為龐大而義理淪喪的一個時代，他在史書中的形象也一直是長于莊學(xué)、放情于禮教之外。但是就是這么一個據(jù)說沉醉于亂世的人，卻在一個理應(yīng)是蒙昧、混亂的夜晚，以一種奇怪的冷靜和含蓄，寫下了他不能言說的愁悶。我不大能理解這一瞬間的冷靜所為何事，也不知道和真瘋相比，是不是裝瘋更加可怕。但是靜靜思尋，他冷靜的筆調(diào)不知不覺好像帶上了一點智者的味道。盡管和全文如醉酒式的論述相比，這點滋味異?？酀??！耙怪胁荒苊?，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊何所見，憂思獨傷心?！闭l知道呢，也許是個不錯的注腳。

①法國的一句俗語，意謂一切不能見天日的事都在黑夜里發(fā)生，是對那些偷情、偷竊之人的嘲諷。

②《神曲.地獄篇》，第一章，田德望譯，人民文學(xué)出版社。

③“愿意向《罪與罰》的黑暗經(jīng)驗敞開懷抱的讀者，也許不僅會深思拉斯科爾尼科夫身上的分裂，而且會深思陀思妥耶夫斯基自己身上那隱含的裂縫，并有可能會認(rèn)為是小說家本人某種戲劇性而不是道德上或宗教上的冥頑，使他不愿意把拉斯科爾尼科夫完全變成一個獲救贖的人?！薄度绾巫x，為什么讀》，第182頁，哈羅德.布魯姆著，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版。

④哈羅德.布魯姆對《罪與罰》中戲劇情節(jié)的原型較為關(guān)注，尤為提到重要的戲仿對象莎士比亞?！霸谖铱磥?，拉斯科爾尼科夫與殺人者麥克白之間，似乎有一種真正的契合，如同斯維德里加依洛夫與《李爾王》中的埃德蒙——另一個冷酷的感覺主義者。”第183頁。

⑤陀氏筆下的喜劇效果和他的悲劇一樣，都沒有明確的“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)。這與亞里士多德認(rèn)為戲劇發(fā)展按照人的本性而有高低之別相異。但也有暗合之處，如《詩學(xué)》第五章：“如前面所說，喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。”羅念生譯，選自《羅念生全集》第一卷，上海人民出版社2004年版。

⑥《紀(jì)念理查·威廉》，選自《榮格文集》，馮川譯，改革出版社1997年版，第330頁。榮格也在這篇論文里提到了尼采的異教色彩，并且把他視作日后德國人集體無意識的先兆。榮格、尼采都關(guān)注基督教的禁欲原則。陀思妥耶夫斯基則相反，他的東正教背景使他膜拜基督教，似乎寄望基督教精神能拯救現(xiàn)代病。他文本中對尼采的暗中嘲諷可能也源于此。

⑦王庚年譯《白夜》于題下附注屠格涅夫的詩句“莫非花兒受命于神，有意依偎著你的心，作一個暫時的近鄰？”補充說明：“所引詩句摘自他1843年所作《小花》一詩，引用時將‘那是’改為‘莫非’，從而引文變成了疑問句?！薄栋滓埂?，王庚年譯，漓江出版社1981年出版。

⑧在《第一夜》中即有如是描寫：“不知為什么，這自然景色不禁使我想起另一位女郎，她干瘦纖細(xì)，滿面病容；看著她，有時感到同情和遺憾，有時不無憐憫之愛，當(dāng)然有時也會根本沒有留意到她。可是，突然之間，她竟在一眨眼的工夫，突如其來地變得難以形容的艷麗動人，簡直令人吃驚。”王庚年譯本，第13頁，漓江出版社1981年版。

⑨至于納博科夫式的俄國流亡作家，他們的命運更為荒誕和不幸。相比陀氏或托爾斯泰這樣的巨人式的作家，納博科夫所走的寫作之路逐漸變成了一種自嘲。特別是因為放棄了母語寫作，而去描摹一個美式的荒唐生活，尤以《洛麗塔》為著。他的另一部小說《普寧》同樣描寫俄裔學(xué)者的孤寂生活，卻并不帶有過多的嘲諷甚至夸張情節(jié)。從他后期作品中的華麗和戲謔語調(diào)反觀早年對陀氏小說撕裂人情感的評價，納博科夫的寫作里可能是一直排斥過度的撕裂感，而越來越傾向于喜劇甚至荒誕的效果。

編輯/黃德海