馮 艷

【摘要】荊浩是一位中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)從發(fā)展走向巔峰的重要畫(huà)家和理論家。其《筆法記》是中國(guó)山水畫(huà)走向成熟時(shí)期的重要繪畫(huà)理論著作。文章通過(guò)對(duì)荊浩《筆記法》中“六要”的具體解析,闡述了“六要”對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的影響。

【關(guān)鍵詞】 荊浩;筆法記;六要

稍懂一點(diǎn)中國(guó)繪畫(huà)史的人,都不會(huì)不知道荊浩,這位前承古人,后啟來(lái)者的山水畫(huà)巨匠,他以其獨(dú)特的視角和對(duì)山水畫(huà)的追求寫(xiě)出的那篇完整且極為精湛的繪畫(huà)理論著作——《筆法記》,將中國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)理論提高到了一個(gè)新的美學(xué)高度,并奠定了他在中國(guó)繪畫(huà)史上“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的地位。而這個(gè)重要地位的奠定,不只有其個(gè)人主觀的努力,還與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景密不可分。

荊浩,字浩然,號(hào)洪谷子,生卒不詳,活動(dòng)于唐末、五代,河南沁水人。荊浩業(yè)儒,博通經(jīng)史,善屬文,能作詩(shī),唐末天下大亂,遂退藏不仕,隱居于太行山之洪谷,摒棄功名富貴,致力于山水畫(huà)的創(chuàng)作。①首先,從環(huán)境上看,荊浩生活在唐末天下大亂之際。荊浩本“業(yè)儒,博通經(jīng)史”,可以看出他早年未必不想入世,通過(guò)仕途而成才。長(zhǎng)安人關(guān)同曾拜他為師,可見(jiàn)他在唐末(可能是昭宗朝)曾在京都(長(zhǎng)安)做過(guò)小官。②然適遇唐末天下大亂,社會(huì)動(dòng)蕩不安,民不聊生,不得已隱居太行山,過(guò)著出世生活。其次,從思想上看,在五代之前的中國(guó)文人在人生理想上一直受到莊學(xué)的影響,往往不得志時(shí)遁跡山林,怡悅情性。所以,作為一位博通經(jīng)史的士大夫,歸隱山林業(yè)已成為一種生活方式。倘若說(shuō)“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也”,那么高人逸士的退隱,并不旨在“游山玩水”,而是通過(guò)觀察自然、思考人生世事,完成“靜觀”后的思想的闡發(fā)。因此,這種闡發(fā)和思想的體現(xiàn),通常以詩(shī)詞歌賦和繪畫(huà)等造型藝術(shù)作為載體,荊浩正是以山水畫(huà)作為載體,來(lái)靜觀世界的。這兩者原因,也就成就了《筆法記》問(wèn)世的背景條件。

《筆法記》約成書(shū)于公元10世紀(jì)初葉,在《筆法記》中,作者首先以寫(xiě)古松“數(shù)萬(wàn)本、方如其真”的“吾”為楔子,又假以托名“石鼓巖子”的“叟”為響應(yīng),由此展開(kāi)對(duì)山水畫(huà)見(jiàn)解的深入探討。文中老叟所言看似是對(duì)“荊浩”的修正或深化,其實(shí)質(zhì)乃是荊浩借老叟之口來(lái)闡述自己的繪畫(huà)主張和見(jiàn)解。先是提出了“畫(huà)之六要”,然后又提出了“四勢(shì)”、“二病”的觀點(diǎn)。其核心內(nèi)容是“畫(huà)之六要”,即:

夫畫(huà)有六要:一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。③

此“六要”是由謝赫《古畫(huà)品錄》之“六法”而來(lái)的。不同的是“六法”是對(duì)人物畫(huà)而言,“六要”則是對(duì)山水畫(huà)而發(fā)。那么,該怎樣闡述這作為全文核心的“六要”呢?作者又進(jìn)一步具體地闡明了自己的見(jiàn)解:

氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時(shí)因,搜妙創(chuàng)真;筆者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng);墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。④

其一,“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑”。 “氣”,氣勢(shì),此指人或物的風(fēng)骨體勢(shì)?！盎蟆?迷亂,迷惑?！靶碾S筆運(yùn),取象不惑”即要心手相應(yīng),下筆肯定、敏捷,才能畫(huà)出對(duì)象的生氣,作品自然有神氣。“心隨筆運(yùn)”實(shí)際上可以反過(guò)來(lái)念運(yùn)筆隨心,運(yùn)筆是由人的內(nèi)心感受去支配的,因此,書(shū)法上有“字為心畫(huà)”之說(shuō),心隨筆運(yùn)實(shí)際上有“胸有成竹”之意,即運(yùn)筆所呈現(xiàn)的實(shí)際上是一種“心象”,即是審美主體對(duì)客體的形態(tài)經(jīng)心靈觀照后升華的“心跡”。取象不惑,則要求這種由心生之象的準(zhǔn)確表達(dá)。

其二,“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。 “韻”,風(fēng)度、性情。 “隱跡”即無(wú)刻畫(huà)痕跡,自然。“立形”,呈現(xiàn)對(duì)象之形態(tài)?！皞溥z不俗”將對(duì)象之形態(tài)完備地呈現(xiàn)于畫(huà)面上但又不著痕跡,方有韻味。這是對(duì)謝赫提出人物畫(huà)“氣韻”概念的一種發(fā)揮和補(bǔ)充。即荊浩不僅要求表現(xiàn)對(duì)象以形傳神,更應(yīng)加強(qiáng)作者的主觀表達(dá)。

其三,“思者,刪撥大要,凝想形物”。 “思者”,實(shí)是藝術(shù)的思立意的過(guò)程。所謂“刪撥大要” 即對(duì)對(duì)象之取舍、提煉、概括。實(shí)際上是對(duì)自然山川情境觀察體味、而構(gòu)建的山水情境?！澳搿币馔c顧愷之所謂“遷想妙得”之“遷想”,即創(chuàng)作時(shí)精神投入之狀態(tài)。“形物”即為對(duì)象(物)“立形”。對(duì)對(duì)象的提煉取舍乃是和精神投入之狀態(tài)是達(dá)到隱于對(duì)象“形”之中的“真”的重要條件。“凝想形物”指出了“形”物是經(jīng)過(guò)凝想后的藝術(shù)提煉的客體的“形”的確定。

其四,“景者,制度時(shí)因,搜妙創(chuàng)真”?！熬罢摺?實(shí)際上是“山水藝術(shù)情境的構(gòu)建”?！爸贫葧r(shí)因”,則是制作時(shí)“考慮到季節(jié)等因素”,以其典型形態(tài)的提煉組合,構(gòu)建出有生命力的傳自然之神韻的情境。景的表現(xiàn),固然要突出季節(jié)性,但更重要的是搜其妙而創(chuàng)真。即對(duì)事物(對(duì)象)季節(jié)性(時(shí)因)的準(zhǔn)確把握是“搜妙創(chuàng)真”的重要條件。

其五,“筆者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng)。”“筆者”的核心內(nèi)容是“如飛如動(dòng)”,達(dá)此境界則需“運(yùn)轉(zhuǎn)變通不質(zhì)不形”即是不為陳法所困,達(dá)到為“傳神”的“不質(zhì)不形”之狀。繪畫(huà)用筆雖有法則可依,但要融匯變通,不受形質(zhì)的約束,才能體現(xiàn)用筆之“如飛如動(dòng)”的氣勢(shì)。

其六,“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。” “墨者”的精義依然是最后的“似非因筆”?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然” 用濃淡不同的墨皴染出物的高低、淺深、去其斧鑿之痕,而達(dá)到“文采自然”。筆墨是一種語(yǔ)言符號(hào),畫(huà)家擇筆用墨,其思維狀態(tài),精神情感,才氣稟性都作為一種軌跡由其顯示。

在《筆法記》之前,人們已經(jīng)把謝赫“六法論”中之“氣韻生動(dòng)”作為繪畫(huà)藝術(shù)形象創(chuàng)造成功的定律。對(duì)于人物畫(huà)來(lái)說(shuō),什么是“氣韻”,怎樣做到“氣韻生動(dòng)”,畫(huà)家們已經(jīng)摸索出一套行之有效的方法,荊浩將謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”借用過(guò)來(lái),從山水畫(huà)的角度闡發(fā),并將“氣”和“韻”分開(kāi)闡述,這是一大創(chuàng)舉。所謂“氣”,是由畫(huà)家的品格氣概,給予作品一種力的、剛性的感覺(jué),代表了一種陽(yáng)剛之美;所謂“韻”,則代表一種淡遠(yuǎn)的意境,即一種陰柔之美。氣和韻實(shí)際上都是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)客體的“神”,而這種“神”的表現(xiàn)并非“玄思空想”,而是落實(shí)到具體的用筆。氣強(qiáng)調(diào)“存于心跡”的準(zhǔn)確表達(dá),而“韻”則強(qiáng)調(diào)“忘筆墨”的狀態(tài)。是所謂“大匠無(wú)痕”的高妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此,是隱跡、去雕鑿而確定傳神之形,如此方能“備儀不俗”,不是對(duì)客觀形態(tài)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。這也就是一個(gè)畫(huà)家面對(duì)自然之時(shí)所感受到山水存在于道的玄奧。所謂“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑”;“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。這是一種認(rèn)識(shí)上的質(zhì)的飛躍。“從狹義上說(shuō),這一見(jiàn)地總結(jié)了中晚唐以來(lái)興起的以松樹(shù)為題材的山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),有助于后代優(yōu)秀的文人畫(huà)家在松石、”四君子“等比較狹窄的題材范圍內(nèi),取得一定的表現(xiàn)力。從廣義上講,它客觀上反映了水墨山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中,文人士大夫畫(huà)家的擴(kuò)大山水畫(huà)的容量,發(fā)揮山水畫(huà)在他們心目中的社會(huì)作用,使山水畫(huà)的審美作用和認(rèn)識(shí)教育作用有機(jī)結(jié)合起來(lái)所進(jìn)行的探索?！雹?/p>

“六法”之“經(jīng)營(yíng)位置”在荊浩的筆下衍為“思”,即構(gòu)思而得也?！皯?yīng)物象形”和“隨類(lèi)賦彩”,此衍為“景”,即景象也。荊浩講“思”作為一法,要求創(chuàng)作者“凝想作物”,取舍提煉構(gòu)思將要表現(xiàn)的物象。在觀念上與顧愷之為了解決山水畫(huà)傳神以便達(dá)到以形寫(xiě)神的目的所提出的“遷想妙得”有一脈相傳的關(guān)系。即在創(chuàng)作主體中巧妙利用主觀聯(lián)想處理好主客體之間的關(guān)系,深入描繪對(duì)象的神情氣度。思的對(duì)象是“景”,“景”是應(yīng)物寫(xiě)形,是寫(xiě)“真”,不是純客觀機(jī)械的對(duì)景寫(xiě)生?！八肌迸c“景”應(yīng)是一種相結(jié)合的創(chuàng)作方法?！八肌迸c“景”相連,“景”中求“真”,此乃成功之作。荊浩從繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā),著重的探討的是對(duì)繪畫(huà)意境和真實(shí)的重視。這是荊浩在繼承前人的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步對(duì)水墨山水走向成熟發(fā)展的一個(gè)里程碑。

荊浩《筆法記》的核心內(nèi)容是“畫(huà)之六要”,“畫(huà)之六要”的最高境界則是“可忘筆墨,惟有真景”?！肮P者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng)”,發(fā)展自謝赫的“骨法用筆”,此衍為“筆”,即用筆有骨力也;“筆”與“氣”相通,“筆”之“如飛如動(dòng)”即為“氣”;“筆”之“運(yùn)轉(zhuǎn)變通”與“氣”之“心隨筆運(yùn)”相生,又都強(qiáng)調(diào)要靈活而富于變化;只有用筆不受形質(zhì)約束才能達(dá)到“心隨筆運(yùn)”的境界。“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆”,發(fā)展自謝赫的“傳移模寫(xiě)”,此衍為“墨”。 這是一種用墨的化境,而達(dá)此化境,必然是極自然無(wú)痕的,是“可忘筆墨”之境。荊浩在論述筆墨時(shí),獨(dú)到之處是把“墨”單獨(dú)提出來(lái)與筆并列,這在以前理論中是少有的,它標(biāo)志著中國(guó)繪畫(huà)特有造型語(yǔ)言的重大發(fā)展。⑥在中國(guó)畫(huà)論中,墨法的提出是伴隨著水墨畫(huà)的興起、發(fā)展而出現(xiàn)的。荊浩認(rèn)為,筆即墨、墨即筆,才能創(chuàng)造出于真情境相使用的真境界。只有將用筆之勢(shì)與用墨之法結(jié)合在一起,才能賦予作品超越本身的精神內(nèi)涵。

此“六要”的提出,是中國(guó)水墨山水畫(huà)日益成熟的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶,促成了山水畫(huà)技法的完善,使其達(dá)到“有筆有墨”進(jìn)而完成了其“以形寫(xiě)神”的山水情境構(gòu)建的理論——“可忘筆墨,惟有真景”。荊浩在《筆法記》中給“筆墨”賦予新的意義,于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中也起到了新的作用。爾后,“筆墨”一詞遂為中國(guó)畫(huà)技法的代名詞,荊浩功不可沒(méi)。荊浩以自己的繪畫(huà)實(shí)踐和繪畫(huà)理論,上承晉宋隋唐,下開(kāi)五代后千余年中國(guó)繪畫(huà)的新局面,無(wú)疑是一位“繼往開(kāi)來(lái)”引領(lǐng)新境的一代宗師巨匠。

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作者簡(jiǎn)介:

馮艷(1981-),女,江蘇省連云港人,廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國(guó)畫(huà)08級(jí)研究生,研究方向:中國(guó)美術(shù)史