王愛(ài)國(guó) 翟 毅

師法古曲得真趣 別出新意柳成蔭＊
——古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作中的顯現(xiàn)方式簡(jiǎn)析

王愛(ài)國(guó) 翟 毅

20世紀(jì)中葉始,隨著中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展,鋼琴藝術(shù)與古琴藝術(shù)逐漸建立起聯(lián)系,古琴藝術(shù)成為中國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的文化資源之一。作曲家從中國(guó)古琴藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng),主要通過(guò)對(duì)古琴樂(lè)曲移植改編、對(duì)古琴音樂(lè)的吸收與創(chuàng)編、傳承古琴藝術(shù)所蘊(yùn)涵的文化觀念的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)古琴藝術(shù)元素的吸收,產(chǎn)生出了諸多與古琴藝術(shù)相聯(lián)系的鋼琴曲。筆者試圖就古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲中的顯現(xiàn)方式進(jìn)行探析,意將中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展中部分鋼琴曲所表現(xiàn)出的與古琴藝術(shù)元素有關(guān)的顯現(xiàn)方式進(jìn)行梳理與總結(jié),考究古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作中的借鑒價(jià)值。

古琴藝術(shù);中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作;顯現(xiàn);方式

從 20世紀(jì)中葉開(kāi)始,中國(guó)鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了諸多與古琴藝術(shù)相聯(lián)系的鋼琴作品。作曲家從中國(guó)古琴藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)開(kāi)展作品創(chuàng)作,營(yíng)造出了不同于西方鋼琴音樂(lè)的 “東方鋼琴意境”[1],這成為中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展中的獨(dú)特現(xiàn)象之一。不僅古琴音樂(lè)的旋律、音色、節(jié)奏、演奏法等藝術(shù)元素被吸收到中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作中來(lái),古琴藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的思想觀念、審美情趣以及所承載的文化內(nèi)涵也在此類中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作中得到了不同程度的體現(xiàn)。筆者試圖就古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲中的顯現(xiàn)方式進(jìn)行探析,其目的是對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展中相關(guān)鋼琴曲所表現(xiàn)出的有關(guān)古琴藝術(shù)元素的顯現(xiàn)方式進(jìn)行梳理與總結(jié),考究古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作中的借鑒價(jià)值。

一、對(duì)古琴樂(lè)曲的移植改編

以古琴樂(lè)曲為參照,對(duì)傳統(tǒng)的古琴樂(lè)曲進(jìn)行移植改編是在鋼琴曲創(chuàng)作中吸收古琴藝術(shù)元素典型的方式。最具代表意義的作品是 20世紀(jì) 70年代產(chǎn)生的三首由古琴樂(lè)曲改編而來(lái)的鋼琴曲。這三首作品分別是王建中創(chuàng)作的《梅花三弄》(1973)、陳培勛創(chuàng)作的《流水》(1976)、黎英海創(chuàng)作的《陽(yáng)關(guān)三疊 》(1978)。以下以這三首鋼琴改編曲為例,對(duì)其中汲取古琴藝術(shù)元素的方式進(jìn)行分析。

(一)音色結(jié)構(gòu)思維的融會(huì)

對(duì)古琴曲的音色及音色所形成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行移植是作曲家在創(chuàng)作中吸收古琴藝術(shù)元素的最主要的手法之一。古琴的基本音色包括散音、按音、泛音三種音色。古琴曲的旋律發(fā)展手法主要是依靠音區(qū)的變化和音色的對(duì)比來(lái)完成。三首鋼琴改編曲吸收古琴音色的同時(shí),也將原古琴曲中的音色對(duì)比所形成的“音色結(jié)構(gòu)”融入創(chuàng)作之中?！耙羯Y(jié)構(gòu)是音樂(lè)中利用奏法或音區(qū)的改變使旋律的音色產(chǎn)生變化,并且將音色的布局運(yùn)用到創(chuàng)作之中所形成的規(guī)律?！盵2]古琴曲的音色大體可以分為兩類,一類是以陳述為主的散音、按音等音色所具有的實(shí)音音色,一般出現(xiàn)在中音區(qū)或低音區(qū);另一類則是以清亮的泛音音色所形成的泛音音色,它總是出現(xiàn)在高音區(qū)或中音區(qū)。改編曲十分鮮明地抓住了古琴音色的典型特點(diǎn),通過(guò)音區(qū)、奏法、裝飾音的選擇來(lái)體現(xiàn)古琴音色的變化特征。利用音色的交替,穿插對(duì)比,使音色在鋼琴曲中相互混合作用。通過(guò)在鋼琴的中低音區(qū),利用八度、五度等和聲手法使旋律表現(xiàn)出渾厚的音色,營(yíng)造出近似古琴“散音”的余音效果;在中音區(qū)運(yùn)用連奏的方式使旋律具有歌唱性,運(yùn)用多變的裝飾音來(lái)模仿古琴音樂(lè)滑音所產(chǎn)生的 “音腔”式的變化,模仿出古琴 “按音”的音色特點(diǎn);使用中高音區(qū),以較輕的力度或運(yùn)用八度、四度平行和聲襯托旋律線條來(lái)表現(xiàn)出古琴 “泛音”音色清亮、細(xì)膩的特點(diǎn)。三首鋼琴改編曲音色的變幻陳述體現(xiàn)出東方特有的音色結(jié)構(gòu)思維特征。

例如：古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊 》中 “一疊”的旋律為散音音色,“二疊”、“三疊”的旋律是以泛音音色來(lái)表現(xiàn)。在鋼琴曲中,“一疊”中的旋律選擇中音區(qū),模仿出的古琴散音音色,給人一種醇厚、悠遠(yuǎn)的印象。“二疊”與 “三疊”則體現(xiàn)出對(duì)古琴泛音音色的吸收。譜例 1為古琴譜與鋼琴譜樂(lè)曲 “二疊”部分的對(duì)照,古琴譜采用泛音奏法,實(shí)際音高比記譜要高出八度,并將旋律的骨干音以高八度音程襯托于旋律的上方,為泛音效果的營(yíng)造起到了很好的作用。

例 1：鋼琴譜《陽(yáng)關(guān)三疊 》

古琴譜《陽(yáng)關(guān)三疊 》①琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》參見(jiàn)許健、王迪編著的《古琴曲集》第 2冊(cè),取自《琴學(xué)入門》譜,由管平湖演奏,王迪記譜,人民音樂(lè)出版社出版。

鋼琴曲《梅花三弄》三次主題音調(diào)的呈示,首先通過(guò)選擇高音區(qū)體現(xiàn)出古琴泛音音色的特點(diǎn)。而且較輕的力度或四度、五度平行和聲平行的手法使旋律的音響效果更加空泛,使其音色的對(duì)比效果得到進(jìn)一步加強(qiáng)。和古琴曲三次主題音調(diào)所具有的泛音音色效果遙相呼應(yīng)。鋼琴曲《流水》則在保留古琴音色基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的發(fā)展和發(fā)揮,總體而言也體現(xiàn)出原古琴曲在 “音色結(jié)構(gòu)”方面的規(guī)律。

(二)典型奏法的移植

1.走手音

鋼琴曲中把握住了古琴演奏中最為典型的演奏手法——“走手音”的特點(diǎn),并將其在鋼琴曲中以多聲的形態(tài)顯現(xiàn)?！白呤忠簟笔枪徘僮喾ㄖ凶顬楠?dú)特的演奏方法,其奏法以左手按弦,右手彈出音后,左手按弦的手指再向上或向下滑動(dòng)一或數(shù)個(gè)音位,形成滑音的效果,使旋律具有十分獨(dú)特的韻味。鋼琴曲運(yùn)用多音程的裝飾音及變化音,增強(qiáng)古琴“走手音”奏法所產(chǎn)生的音響效果,變化豐富的裝飾音成為體現(xiàn)古琴“走手音”奏法的關(guān)鍵之一。主要通過(guò)靈活多變的裝飾音在中音區(qū)對(duì)旋律進(jìn)行修飾來(lái)表現(xiàn)古琴“走手音”技法時(shí)所產(chǎn)生的變化,使旋律線條顯得更加曲折、醇厚,從而形成了近似古琴的風(fēng)格和韻味。

例如：在鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的譜例中,吸收了古琴 “走手音”奏法中 “綽”的技法,產(chǎn)生出類似古琴曲 “音腔”似的變化。第 1、3小節(jié)的第 4拍,旋律降 B音以八度音程在低音區(qū)被加厚的同時(shí),使用了小音符降 G與降 A來(lái)進(jìn)行裝飾。這種手法在鋼琴曲的第 1、2、7、10、21、25等小節(jié)都有應(yīng)用,強(qiáng)化了類似“走手音”奏法的特點(diǎn)。

例 2：鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》

2.滾拂

鋼琴曲中,作曲家吸收了古琴的 “滾拂”手法特點(diǎn),在鋼琴曲中表現(xiàn)為在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上所形成的琶音?！皾L拂”是古琴技法中重要的手法之一。“‘滾’是右手無(wú)名指自古琴的七弦內(nèi)向外連 ‘摘’到二弦或是從某弦起到某弦止,‘拂’是手指向內(nèi) ‘抹’數(shù)弦到六弦或是某弦起至某弦止?！盵3]其實(shí)際的音樂(lè)形態(tài)是在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上所形成的琶音,成為與古琴 “滾拂”手法聯(lián)系最為緊密的織體形式。從下面兩例的比較可以發(fā)現(xiàn),鋼琴曲對(duì) “滾拂”奏法的移植。古琴曲《梅花三弄》第 5段所采用的 “滾拂”技法,在鋼琴曲中以更為密集的形式得到了體現(xiàn)。

例 3：古琴曲《梅花三弄》①古琴曲《梅花三弄》參見(jiàn)許健、王迪編著《古琴曲集》第 2冊(cè),取自《琴譜諧聲》譜,由吳景略演奏,許健記譜,人民音樂(lè)出版社出版。鋼琴曲《梅花三弄》

“滾拂”的技巧在鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》中也得到了體現(xiàn)。在譜例 2中第 1小節(jié)和第 2小節(jié)的最后兩拍裝飾性的琶音織體,強(qiáng)化了類似古琴曲特有的 “滾拂”手法所特有的音響效果。這種手法在作品中頻繁出現(xiàn),形成了以古琴曲的“滾拂”奏法為參照而創(chuàng)造出來(lái)的織體。而在鋼琴曲《流水》中,將古琴曲《流水》的“滾拂”技巧在鋼琴曲中作了充分的發(fā)揮。將五聲調(diào)式為基礎(chǔ)所形成的琶音作了充分展現(xiàn),通過(guò)快慢、疏密、音區(qū)、力度的變化,將水由潺潺小溪到匯成汪洋江河的不同形象進(jìn)行細(xì)致地刻畫。

3.節(jié)奏、速度變化

下表可以表明鋼琴改編曲在節(jié)拍、速度方面的變化：

曲名 段 落 拍 號(hào) 速 度陽(yáng)關(guān)三疊一疊 6/4、4/4、2/4 Andante;;二疊 6/4、4/4、2/4 M oderato;; sostenuto e pelo ouel三疊 6/4、4/4、2/4 Piumosso; Lento poiaccel.Adagio;尾聲 6/4、4/4、2/4 Andante引子 2/4 Calm an do(…=40-50);梅花三弄一弄 2/4 Do lce…=76;二弄 2/4、2/4、 …=80;Pium sso(…=100);;M o lto vivace三弄 2/4、3/4、2/4 …=88;Anim ando(…=126)Piu anim ato;Andante(…=108;M o lto con brio尾聲 2/4、3/4、2/4 Do lcia to(… =50)高山流水 4/4 Grave;…=52—58;…=52;Grave;流 水潺湲滴瀝,響徹空山 5/4 p iumosso(…=66-72);幽泉出山,清澈優(yōu)美 4/4 Andantiono l(…=66);Andante chiaro(…=60)江河流水,勢(shì)就徜徉 2/4、5/4 Larghetto grazioso(…=52-54)風(fēng)發(fā)水涌 4/4 M oderato conmoto(…=84-88)聲勢(shì)漸壯 4/4 Poco p iumosso(…=92)氣勢(shì)浩大 3/4、2/4 (…=96);p iumosso洶涌澎湃 2/2 A llegro agitato(…=116-122)沸騰奔放 2/4 A dagio(…=56-58)寬廣浩瀚 4/4、3/4 A dagio(…=56-58)風(fēng)浪漸靜 4/4、3/4、5/4 Largam entA llargando Largam en te漁舟唱晚 3/4 Andante(…=66-69);尾聲 4/4、3/4 Andante(… =60—63);

三首鋼琴曲在速度方面的宏觀布局表現(xiàn)為從開(kāi)始的較慢的速度或散板到逐步加速形成樂(lè)曲的高潮,之后又逐漸放慢,使音樂(lè)的律動(dòng)實(shí)現(xiàn)自然的停頓,結(jié)束樂(lè)曲的陳述。這種音樂(lè)開(kāi)始、發(fā)展至 “漸變”所形成的特點(diǎn),體現(xiàn)出古琴曲與鋼琴曲在速度方面的內(nèi)在聯(lián)系,也表明樂(lè)曲的速度變化具有結(jié)構(gòu)的意義。

以移植改編的方式對(duì)古琴藝術(shù)元素進(jìn)行吸收所產(chǎn)生的鋼琴改編曲,在樂(lè)曲的縱向發(fā)展中相對(duì)完整地保留了原古琴曲基本音調(diào)及在音色、奏法、速度等方面所具有的特點(diǎn),并將原古琴曲的這些特點(diǎn)移植或改編入鋼琴曲的創(chuàng)作之中。在保留部分古琴藝術(shù)元素特色的同時(shí),又發(fā)揮出鋼琴多聲思維的優(yōu)勢(shì)。運(yùn)用鋼琴化的語(yǔ)匯對(duì)原曲作了充分的發(fā)展,在樂(lè)曲中融入了作曲家對(duì)原古琴曲的感受,并注入了新的情感內(nèi)容,使作品在繼承古琴音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí),又具有了鮮明的時(shí)代特色。

二、對(duì)古琴音樂(lè)的吸收與創(chuàng)編

創(chuàng)編的創(chuàng)作方式不同于以古琴樂(lè)曲為藍(lán)本的移植改編。它是作曲家在鋼琴曲的創(chuàng)作中采用新材料,以古琴音樂(lè)為參照,在吸收古琴音樂(lè)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)揮鋼琴多聲思維的優(yōu)勢(shì),對(duì)古琴音樂(lè)進(jìn)行鋼琴化的再創(chuàng)作。其創(chuàng)作著重于使鋼琴曲在其局部和片段中集中顯示出與古琴音樂(lè)相近似的風(fēng)格與神韻。其特點(diǎn)是在對(duì)古琴藝術(shù)元素進(jìn)行吸收的同時(shí),運(yùn)用鋼琴化的語(yǔ)言在作品的局部或片段中集中體現(xiàn)古琴音樂(lè)的特點(diǎn),而并不局限于對(duì)古琴音樂(lè)本體的移植與改編。

(一)對(duì)古琴音樂(lè)特點(diǎn)的突出顯示

根據(jù)劉承華先生的研究,古琴音樂(lè)主要有三個(gè)特點(diǎn)：

1.古琴所特有的 “走手音”奏法使音的線化產(chǎn)生游走的動(dòng)勢(shì),音的虛化產(chǎn)生遠(yuǎn)引的張力,加之古琴音域主要在低音區(qū)的取向使其音響具有了幽深的效果;

由于明清兩朝時(shí)代接近，《四庫(kù)全書總目》(以下簡(jiǎn)稱《四庫(kù)》)著錄明代別集的數(shù)量最多，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了之前各個(gè)朝代文獻(xiàn)數(shù)量的總和”[1]，正印證了別集小序所說(shuō)的“有明以后，篇章彌富”[2]12。雖然《四庫(kù)》是一部官家的目錄學(xué)代表作，卻也涉及到文學(xué)批評(píng)的范疇；不過(guò)鑒于其官學(xué)及政治背景，提要中反映出的文學(xué)評(píng)價(jià)仍有許多問(wèn)題值得探討，而以晚明文學(xué)最為突出。

2.古琴演奏右手彈弦的力度和方法,左手按弦的力度和速度等因素使古琴在音質(zhì)上具有內(nèi)斂的力度;

3.古琴的音色低音區(qū)渾厚古樸,高音區(qū)清亮圓潤(rùn)富有對(duì)比性的質(zhì)感。[5]

在此類鋼琴曲中,作曲家在準(zhǔn)確把握古琴曲音樂(lè)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,通過(guò)對(duì)每一個(gè)音樂(lè)基本要素的修飾,將古琴音樂(lè)的特點(diǎn)加以突出顯示。從具體的創(chuàng)作手法來(lái)看,在鋼琴曲創(chuàng)作中采用簡(jiǎn)單明了的樂(lè)句和較輕的力度,表現(xiàn)出古琴旋律 “曲淡、節(jié)稀、聲不多”的特點(diǎn);運(yùn)用多變的裝飾音使旋律線條變化更加曲折,體現(xiàn)出古琴旋律音之間通過(guò) “拖拽與顫吟”達(dá)到修飾的效果;通過(guò)音區(qū)、保持音及連貫的奏法的選擇來(lái)表現(xiàn)古琴音樂(lè)所具有的近似人聲的歌唱性;利用簡(jiǎn)約的和聲、織體手法營(yíng)造出悠遠(yuǎn)深邃的效果,表現(xiàn)出古琴音樂(lè)所具有的韻味。

例如：汪立三創(chuàng)作的《他山集》(1981)——《序曲〈F商調(diào)：書法與琴韻〉》,“賦格主題為帶有古琴音調(diào)特點(diǎn)的旋律,形象化地模擬出古琴音樂(lè)蒼涼、遒勁的音色特點(diǎn)”[6]21;高聲部旋律通過(guò)第 1小節(jié)裝飾音、第 2小節(jié) “二度”和音以及第 3小節(jié) “三連音”的運(yùn)用,使旋律形態(tài)更具古琴旋律 “走手音”所形成的 “音腔”式的變化,在模仿出古琴 “走手音”奏法及按音的音色效果;中聲部三小節(jié)的持續(xù)音表現(xiàn)出古琴悠遠(yuǎn)深邃的特點(diǎn),體現(xiàn)出古琴悠深的余音效果;低聲部旋律更加注重對(duì)古琴散音音色的表達(dá),簡(jiǎn)約舒緩的復(fù)調(diào)旋律增強(qiáng)了音樂(lè)古樸深邃的效果,具有古琴散音音色的特點(diǎn)。賦格段落在三個(gè)小節(jié)內(nèi)就將古琴音樂(lè)音色、奏法、節(jié)奏等方面的特點(diǎn),集中體現(xiàn)了出來(lái)。鮮明的標(biāo)題性與洗練的創(chuàng)作手法使賦格段落與象征“書法”的音樂(lè)段落形成了鮮明的對(duì)比,具有了深刻的 “文化象征意義”[7]。

例 4：《序曲〈F商調(diào)：書法與琴韻〉》賦格主題

朱踐耳創(chuàng)作的《序曲〈流水〉》(1956)也受到了古琴曲《流水》的啟示。朱踐耳并沒(méi)有像陳培勛改編的鋼琴曲《流水》那樣對(duì)古琴曲進(jìn)行相對(duì)完整的移植改編,而是在創(chuàng)作中段的樂(lè)句中將古琴曲在音色、奏法、節(jié)奏等方面的特點(diǎn)加以集中體現(xiàn)。音樂(lè)經(jīng)過(guò)作曲家的創(chuàng)編和發(fā)展,其音調(diào)與原古琴曲的旋律相比較,很難發(fā)現(xiàn)與古琴曲《流水》曲調(diào)的相似之處。用作曲家自己的話說(shuō),僅僅是 “旋律吸收了古琴音樂(lè)的某些特點(diǎn)”[8]。

下例中,《序曲〈流水〉》的音樂(lè)片段,朱踐耳在創(chuàng)作中運(yùn)用較輕的力度、舒緩的速度、簡(jiǎn)約的織體、色彩性的和聲手法,表現(xiàn)出古琴音樂(lè) “輕、微、淡、遠(yuǎn)”的審美情趣,集中體現(xiàn)了古琴音樂(lè)在旋律、節(jié)奏、音色、奏法等方面的特點(diǎn)。

例 5：《序曲 〈流水〉》

在鋼琴曲創(chuàng)作中,鋼琴立體化的多聲思維優(yōu)勢(shì)使得在縱向上集中體現(xiàn)古琴音樂(lè)的特點(diǎn)成為可能。此類鋼琴音樂(lè)在吸收了古琴音樂(lè)的典型特點(diǎn)同時(shí),使用的材料是作曲家在吸收了古琴音樂(lè)特點(diǎn)基礎(chǔ)上新創(chuàng)作出來(lái)的。這種創(chuàng)編的方式與以移植改編古琴樂(lè)曲的方式有著質(zhì)的區(qū)別,不僅使用全新的材料進(jìn)行再創(chuàng)作,而且其在較短的橫向進(jìn)行中,就能將古琴音樂(lè)在音色、奏法、節(jié)奏等方面的特點(diǎn)在縱向上更加突出地顯示了出來(lái)。

(二)局部性或片段性的表現(xiàn)形式

吸收古琴音樂(lè)特點(diǎn)并對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)編所產(chǎn)生的鋼琴音樂(lè),其表現(xiàn)形式往往是局部性或片段性的。即在鋼琴曲中,體現(xiàn)古琴音樂(lè)特點(diǎn)的音樂(lè)往往在鋼琴曲的某一段落或部分有所顯現(xiàn),而不是像改編曲那樣對(duì)古琴樂(lè)曲相對(duì)完整地移植改編。在鋼琴曲的局部或片段中顯現(xiàn)出古琴音樂(lè)所具有的特點(diǎn),是此類鋼琴曲吸收古琴藝術(shù)元素的主要表現(xiàn)形式。在鋼琴曲中,這種吸收了古琴藝術(shù)元素所創(chuàng)編出的音樂(lè)片段往往被作為具有代表古琴音樂(lè)的符號(hào)來(lái)使用。其創(chuàng)作意圖是使音樂(lè)在象征意義上體現(xiàn)古琴音樂(lè)所具有的氣質(zhì)與神韻,運(yùn)用具有古琴音樂(lè)風(fēng)格的片段與其他音樂(lè)片段形成對(duì)比,共同構(gòu)成音樂(lè)發(fā)展的材料。

例如：黎英海《夕陽(yáng)簫鼓》(1975)中 “水深云際”段對(duì)古琴音樂(lè)的成功模擬。低音區(qū)空泛的五度和聲營(yíng)造出古琴音樂(lè)古樸悠遠(yuǎn)的效果,右手簡(jiǎn)約的旋律及裝飾音表現(xiàn)出古琴 “走手音”的音色效果和特點(diǎn)。“水深云際”段與模仿簫、鼓、琵琶等音色的其他段落形成了鮮明的對(duì)比。

例 6：《夕陽(yáng)簫鼓》“水深云際”段

這種運(yùn)用鋼琴立體多聲思維的優(yōu)勢(shì),將古琴藝術(shù)元素融會(huì)其中,在縱向上集中體現(xiàn)古琴音樂(lè)特點(diǎn)的創(chuàng)作方式,在中國(guó)鋼琴曲中屢見(jiàn)不鮮。如于蘇賢《D羽調(diào)式賦格》(1982)中,“賦格主題的基本風(fēng)格特點(diǎn)是體現(xiàn)了古琴的韻味”[9];譚盾《鋼琴協(xié)奏曲》 (1983)中對(duì)古琴音色、奏法的吸收;儲(chǔ)望華《幽谷潺音》(1979)對(duì)古琴音色的模仿及演奏技法的借鑒,等等。雖然上述鋼琴曲具體的體裁、形式及表現(xiàn)內(nèi)容都各不相同,但在其作品的局部和片段中都成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)古琴藝術(shù)元素的吸收,使音樂(lè)產(chǎn)生了溫靜恬淡的音響效果,表現(xiàn)出含蓄、深沉的音樂(lè)特性,使人在心理上產(chǎn)生 “通感”,聯(lián)想到古琴音樂(lè)的風(fēng)格與神韻。

三、對(duì)古琴藝術(shù)所蘊(yùn)涵的文化觀念的傳承

傳承古琴藝術(shù)所蘊(yùn)涵的文化觀念的鋼琴曲,是指作曲家在深入研究古琴音樂(lè)的基礎(chǔ)之上,以古琴音樂(lè)所蘊(yùn)涵的文化觀念為先導(dǎo),采用多元的創(chuàng)作方式使鋼琴曲體現(xiàn)出與古琴音樂(lè)在文化意義層面相聯(lián)系的鋼琴曲。即在鋼琴曲創(chuàng)作中不僅吸收了古琴音樂(lè)的基本元素,而且從審美乃至文化觀念上與古琴藝術(shù)產(chǎn)生了更為內(nèi)在的聯(lián)系。其創(chuàng)作意圖并非是單純地對(duì)古琴音樂(lè)的取法或取材,而是著力于對(duì)古琴藝術(shù)所蘊(yùn)涵的文化觀念的傳承。此類作品的創(chuàng)作方式并非對(duì)古琴音樂(lè)相對(duì)完整的移植改編或局部的創(chuàng)編,而是在吸收古琴藝術(shù)元素的同時(shí),從整體上表現(xiàn)對(duì)古琴音樂(lè)所蘊(yùn)涵的文化觀念的借鑒和吸收。其創(chuàng)作更為多樣化,并不局限于具體的題材與形式。

古琴藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),其文獻(xiàn)瀚浩、內(nèi)涵豐富、影響深遠(yuǎn),可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰出代表,素有“琴學(xué)”和 “琴道”之稱。古琴藝術(shù)作為中華民族傳統(tǒng)文化之典范,在歷史的演進(jìn)中不僅融合進(jìn)了中華主流文化,而且體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中,古琴藝術(shù)因?yàn)槲娜说膮⑴c具有了獨(dú)特的審美趨向和更為深刻的文化內(nèi)涵。文人是中國(guó)古代社會(huì)文化的創(chuàng)造者和傳承者,據(jù)榮鴻曾博士的評(píng)價(jià)：“古琴在中國(guó)歷史及文化上的意義,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般樂(lè)器的意義,因?yàn)楣徘俸椭袊?guó)文人極密切的關(guān)系,是世界樂(lè)壇上少見(jiàn)的”[10]。文人以古琴修身養(yǎng)德,以求達(dá)到心平德和、修身正己的目的;文人以古琴來(lái)傳情達(dá)志,借情言性,使古琴成為陶冶情操的理想化的載體。易存國(guó)先生認(rèn)為 “‘古琴’不僅是個(gè)體修身養(yǎng)性的武器,其中還滲透有一種發(fā)自遠(yuǎn)古的 ‘樂(lè)教’精神”。因此 “‘琴’并不簡(jiǎn)單就是一種樂(lè)器而已,而是某種文化之 ‘道’的轉(zhuǎn)換策略”[11]。其所蘊(yùn)涵的文化觀念是中華儒、道家等學(xué)術(shù)思想在古琴藝術(shù)中的體現(xiàn) 。“儒家思想對(duì)古琴的影響主要表現(xiàn)在把古琴視為 ‘修身、齊家、治國(guó)、平天下’的政治和道德工具,道家思想則主要體現(xiàn)在古琴對(duì)自然、質(zhì)樸、簡(jiǎn)淡、超脫風(fēng)格的追求,‘中正平和’、‘清微淡遠(yuǎn)’的審美理想,則是傳統(tǒng)儒、道思想在古琴音樂(lè)中統(tǒng)一、結(jié)合的體現(xiàn)?！盵12]古琴藝術(shù)所承載的部分文化觀念也影響到了中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作,鋼琴同樣可以用來(lái)養(yǎng)性怡情、修身悟道,實(shí)現(xiàn)審美與生活的同一,并在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中產(chǎn)生了以古琴藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的文化觀念為先導(dǎo)的鋼琴曲。

例如：趙曉生創(chuàng)作的鋼琴曲《太極》(1987),運(yùn)用了其所創(chuàng)立的 “太極作曲系統(tǒng)”。根據(jù)作曲家的陳述,鋼琴曲《太極》在具體的創(chuàng)作手法方面吸收了古琴的散音、按音、泛音的基本音色,使古琴曲的基本音色在鋼琴曲不同音區(qū)內(nèi)出現(xiàn),形成了相互獨(dú)立的層面,并在創(chuàng)作中融合了古琴 “虛”與 “實(shí)”的概念。譜例 7在鋼琴曲《太極》的 “起”的段落,集中體現(xiàn)了古琴音樂(lè)音色、裝飾等方面所具有的典型特點(diǎn),并運(yùn)用力度、節(jié)拍與奏法的變化體現(xiàn)出古琴音樂(lè) “虛實(shí)”的變化。

例 7：鋼琴曲 《太極》

不僅于此,《太極》還傳承了中國(guó)道家文化對(duì)自然、對(duì)生命的理解與感悟?！啊短珮O》內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力在于 64個(gè)由于卦式變化而引起數(shù)和質(zhì)方面呈現(xiàn)有規(guī)律、有組織變化曲線的不同音集的相互關(guān)系。表達(dá)出道家文化中所顯現(xiàn)的 ‘一生二、二生三、三生萬(wàn)物’,‘萬(wàn)物歸一’的意象?！盵13]237該曲的創(chuàng)作意圖明確表達(dá)了人與自然、主體心靈與客觀事象的和諧與統(tǒng)一,涵納了中國(guó)傳統(tǒng)文化中道家文化 “萬(wàn)物歸一”的哲學(xué)觀。

趙曉生鋼琴曲集《〈依心集〉——中國(guó)鋼琴家趙曉生專輯》①鋼琴曲集 《〈依心集〉——中國(guó)鋼琴家趙曉生專輯》,河南電子音像出版社 1999年版。介質(zhì)：CD SRC (中國(guó))：CNF429930100。中還有三首即興形式的鋼琴曲,表現(xiàn)了作曲家對(duì)古琴藝術(shù)所蘊(yùn)涵的文化觀念的傳承。在作曲家自己撰寫的樂(lè)曲說(shuō)明中,他十分明確地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“鋼琴曲《琴韻》,純粹運(yùn)用黑鍵,將鋼琴真正變?yōu)橐患艽蠊徘伲嚎障业纳⒁艉榱列蹨?滑動(dòng)的走音回味無(wú)窮,清靈的泛音晶瑩透明,營(yíng)造了空、遠(yuǎn)、高、潔的意境。作者獨(dú)創(chuàng)的 ‘掌心刮鍵’尤具古琴行云流水神韻;《空谷回響》,深谷中的琴聲,由靜而動(dòng),由遠(yuǎn)入近,由簡(jiǎn)變繁,終復(fù)歸寧?kù)o;《虞山古風(fēng)》,虞山形若古琴琴身,七河形若七條琴弦,山水伴琴而嶺,山水和琴而歌,山水亦琴矣?！盵14]從 “說(shuō)明”中不難發(fā)現(xiàn),上述即興體裁的鋼琴曲表明作曲家在文化精神層面已經(jīng)將鋼琴與古琴合而為一,表達(dá)出 “音者有魂,樂(lè)者依心。音由心出,是為至樂(lè)”[14]的創(chuàng)作思想。其即興的演奏方式又顯現(xiàn)出 “發(fā)乎本性,發(fā)乎天真,成于無(wú)思,成于自然”[14]的審美情趣。與古琴藝術(shù)文人琴傳統(tǒng)中所講求的以琴明性、以琴志趣的琴文化精神如出一轍。

在譚盾創(chuàng)作的鋼琴組曲《憶》(1978)中的第一首《秋月》中,作曲家以 “秋月”為題表達(dá)出對(duì)童年的追憶和對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情,體現(xiàn)出中國(guó)古琴音樂(lè)所慣常采用的以 “月”為文化母題的創(chuàng)作思維模式,頗具曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中“感秋聲撫琴悲往事”的意味。在具體的創(chuàng)作手法上作曲家運(yùn)用極輕的力度、緩慢而自由的速度、頻繁多變的裝飾音使旋律的線條體現(xiàn)出與古琴旋律相近似的特點(diǎn),二度、五度合音、聲區(qū)的運(yùn)用也形象地模擬出古琴所具有的幽深的效果。傳承了古琴音樂(lè) “以含蓄為美,在音、意之間以音求意,追求音樂(lè)中蘊(yùn)涵的 ‘弦外之音’”[12]的審美特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)自我感悟,在整體上形成了內(nèi)向、含蓄的審美特征。

例 8：鋼琴曲 《秋月》

以傳承古琴文化觀念的方式所產(chǎn)生的鋼琴曲,注重人生的情感體驗(yàn),并從中熔鑄了一定的思想感悟,表現(xiàn)出與古琴藝術(shù)更為內(nèi)在的聯(lián)系。此類鋼琴曲的創(chuàng)作意圖并非是對(duì)古琴音樂(lè)的單純改編或創(chuàng)編,而是意在以鋼琴為載體傳達(dá)出中華文化之精髓——“古琴”所承載的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的真切理解。這些鋼琴曲雖然在創(chuàng)作方法上是多元的,但在創(chuàng)作手法上都與古琴藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系,并且反映出作曲家傳承其所蘊(yùn)涵的文化觀念的意識(shí)自覺(jué)。古琴是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體之一,而鋼琴在此類鋼琴曲中則在某種意義上成為了 “載體”的“載體”,以傳承古琴文化觀念的方式表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵,傳承了古琴音樂(lè)所蘊(yùn)涵的 “天人合一”、“虛實(shí)相生”、“文以載道”的思想觀念以及 “和諧”、“氣韻”、“意境”等審美情趣,與古琴在中國(guó)傳統(tǒng)文化中所顯現(xiàn)的文化意蘊(yùn)具有殊途同歸的妙處,充實(shí)并拓展了中國(guó)鋼琴曲的文化景深。

總之,在當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程中,產(chǎn)生了諸多吸收古琴藝術(shù)元素的鋼琴曲。吸收古琴藝術(shù)元素的鋼琴曲是作曲家在深入研究古琴藝術(shù)內(nèi)在特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,將其所包含的藝術(shù)元素通過(guò)對(duì)古琴樂(lè)曲移植改編、對(duì)古琴音樂(lè)的吸收與創(chuàng)編、傳承古琴所蘊(yùn)涵的文化觀念的方式融入鋼琴曲的創(chuàng)作之中。在師法古琴藝術(shù)的同時(shí),經(jīng)過(guò)大量的實(shí)踐,發(fā)揮了鋼琴這一樂(lè)器具有的優(yōu)勢(shì),創(chuàng)造了豐滿的鋼琴織體,具有了鋼琴音樂(lè)音域?qū)拸V、力度多變、多聲思維的特性。古琴藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的忠實(shí)體現(xiàn)者,它所包含的藝術(shù)元素成為中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作發(fā)展重要的源泉。正如魏廷格先生所言,“中國(guó)鋼琴藝術(shù)的文化血緣與中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一脈相承的;但其形式、風(fēng)格又因帶著新時(shí)代的顯著特點(diǎn)而又異于舊有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”[15]。探索古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲中的顯現(xiàn)及方式,其意義不僅是對(duì)既有鋼琴作品創(chuàng)作方式的理論歸納,而且還會(huì)在一定程度上對(duì)中國(guó)鋼琴曲實(shí)踐起到引導(dǎo)性的作用。此類鋼琴曲的理論詮釋必然與古琴藝術(shù)相聯(lián)系,在審美趨向上與古琴音樂(lè)所固有的 “氣韻”之涵詠、“意境”的感悟相關(guān)聯(lián),在風(fēng)格與神韻方面,主動(dòng)向古琴藝術(shù)靠攏,凸顯其中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)品格和文化屬性,已成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的重要組成部分,值得進(jìn)一步學(xué)習(xí)和研究。

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Ana lysis of the A r tistic E lem en ts of Guq in in the C rea tion of Ch inese P ianoM usic

W ANG A i-guo,ZHA IYi

Since them id-20 th century,w ith the developm entof p iano art in China,the artof guqin has gradually been one of the cu ltural resources for the developm entof p iano art.Composers learn from the Chinese guqin art,and create a lotof p ianom usic related w ith the artof guqin m ainly by the adap tation and derivation of guqin m usic,and inheriting its cu ltural connotation.The paper analyzes the artistic elem entsof guqin in Chinese p ianom usic,sortsout and summ arizes theway of app lication in the developm entof Chinese p iano art,and studies the reference value of the artistic elem entsof guqin in the creation Chinese p ianom usic.

guqin art;creation of Chinese p ianom usic;show;way

J601

A

1672-2795(2010)03-0032-09

2010-04-14

王愛(ài)國(guó) (1973— ),男,山東德州人,安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系講師,主要從事鋼琴教學(xué)及藝術(shù)理論的研究。(合肥 230601) 翟毅 (1973— ),女,安徽蕪湖人,安徽淮北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授,主要從事鋼琴教學(xué)及藝術(shù)理論的研究。(淮北 235000)

＊本文系 2010年安徽省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目 “古琴藝術(shù)元素在中國(guó)鋼琴曲中的顯現(xiàn)方式及形態(tài)研究”的項(xiàng)目成果之一。(項(xiàng)目編號(hào)：2010sk044)