唐金龍　劉　瑋

摘要:新中國戰(zhàn)爭影片的發(fā)展進程中,馮小寧在詩化敘事方式上,做了卓有成效的嘗試和開拓,充分發(fā)揮電影自然畫面的象征效果,運用細微道具做載體,通過“閃前”式畫面等手段,在敘事模式上進行了大膽創(chuàng)新。

關鍵詞:馮小寧;三部曲;戰(zhàn)爭影片;敘事方式

作為新中國電影重要的組成部分,戰(zhàn)爭影片中的大多數(shù),是依據(jù)政治意識形態(tài)的要求,著力于故事淺表層次的講述,把電影的價值定位在反映和認識政治意識形態(tài)約定的現(xiàn)實,而缺乏對戰(zhàn)爭反思的必要藝術手段的升華。同時,戰(zhàn)爭片長期以來都保持著與社會主流形態(tài)的一致,以具有鮮明時代特征的類型狀貌而顯現(xiàn)。

在當代中國影壇,有人把馮小寧喻為一匹孤獨的“狼”。他用自己洋溢的激情、執(zhí)著的追求和忘我的精神,詮釋著自我的信仰、責任與使命。1995年至2001年,他身兼編劇、導演、攝影、美術、制片多職,“催生”了《紅河谷》(1996)、《黃河絕戀》(1999)、《紫日》(2001)三部佳作。這也就是后來為眾人所津津樂道的“戰(zhàn)爭三部曲”(以下簡稱“三部曲”)。它們因純美的畫面、蘊涵深遠的詩意象征所營造的獨特詩化敘事方式,使得唯美情調洋溢于影片始終,電影敘事在濃釅的詩意中行進,詩意在簡潔的敘事中流淌。自此,國產戰(zhàn)爭影片以全新面目呈現(xiàn)于觀眾,對傳統(tǒng)戰(zhàn)爭影片的敘事模式產生了巨大顛覆。大背景中的小人物,殘酷戰(zhàn)爭中的美好人性,“愛”與“死”的主題,“形式即內容”的浪漫主義追求,是馮小寧在“三部曲”系列中的特定風格。評論界有認為馮小寧思考戰(zhàn)爭問題不夠,而純粹以票房為出發(fā)點的說法。也有人說他還在重復著過去的某些認識,充其量是對戰(zhàn)爭所能賦予個體生命的崇高感和特殊意義的感悟。但畢竟在變化之中,讓我們體味到了人性在戰(zhàn)爭中、在炮火連天之時的嫣然生動之處。他試圖通過電影向世人提出如何恢復被扭曲的人性才是戰(zhàn)爭電影的藝術皈依,從而打破了觀眾的心理期待,把觀眾帶入一種全新的審美境界,為戰(zhàn)爭影片的成功突圍作了大膽的藝術嘗試。在詩化敘事方式上,馮小寧從表現(xiàn)手段上作了大膽發(fā)揮。

首先,他充分發(fā)揮電影自然畫面的象征效果,使詩意的美感和深度與電影渾然一體。作為一門具象藝術,電影藝術在運用強烈的畫面表現(xiàn)效果造成強烈的視覺沖擊力直接喚起觀眾的審美注意力方面獨具優(yōu)勢,然而給觀眾預留的狹小想象空間則剝奪了觀眾審美再創(chuàng)造過程所應具的快感。作為電影美術師兼導演的馮小寧憑借獨到的優(yōu)勢把電影畫面詮釋為一幅幅“詩意盎然”的長卷。《紅河谷》中神秘杳遠的皚皚雪山,《黃河絕戀》中氣勢雄渾的磅礴黃河,《紫日》中浩瀚無際的莽莽森林……把中華民族質樸率真、不畏強暴的民族性格表現(xiàn)得淋漓盡致。于是,在圣潔的雪山前,在滔滔的黃河旁,在浩瀚的原始森林里,侵略者丑陋的靈魂達到極致,侵略者的狂妄消失殆盡,而被軍國主義扭曲的靈魂則得到升華。具有象征意味的如同油畫般濃重、雄闊的鏡頭成為電影敘事的背景,也奠定了電影文本的基調,于是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭影片難以企及的藝術高度和思想深度卻成了“三部曲”獨具的特色。

馮小寧還經常運用一些看似微不足道的小道具為載體,寄寓對戰(zhàn)爭的深層思考?！都t河谷》中作為藏傳佛教虔誠信徒的老奶奶手上的轉經筒,體現(xiàn)著她對幸福生活的期盼和對美好人生的向往,與象征著現(xiàn)代文明的羅克曼送給格桑的打火機,形成深層次對比,東西方文明的沖突和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突,在此盡顯。同樣,《紫日》中日本少女手中玲瓏小巧的八音盒“仿佛生存在戰(zhàn)爭中的人們對于自身命運境遇無言的傾訴?！盵1]這些具有象征意味的道具反復出現(xiàn)時,觀眾的思考、反思也便成為自然。其間,馮小寧戰(zhàn)爭影片的詩意及深層蘊含得到了最大限度的展示。

在敘事過程中,通過大量“閃前”式畫面,來深化電影主題 ,是馮小寧慣用的方式。這種手段在《紫日》中運用得更加嫻熟:日本軍官逼迫日本新兵壯膽訓練的活人刺殺鏡頭被反復強調,既凸現(xiàn)了日本軍國主義的慘無人道,又揭示了其對自然人性慘無人道的戕害;日本軍官聲嘶力竭動員日本青年學生為圣戰(zhàn)獻身畫面在日本少女腦海中反復閃現(xiàn),既是日本少女精神痛苦的根源,也是日本少女人性扭曲的“拐點”。該方式的運用強調了故事的節(jié)奏感,使得敘事具有了詩意效果,使戰(zhàn)爭對人性扭曲這一主題得到進一步深化。

戰(zhàn)爭對一個民族、國家、政治集團的利益所造成的影響是毋庸置疑的,但其給人類個體所帶來的心靈創(chuàng)傷則更值關注,即使非正義的一方,也不可幸免。馮小寧從大的戰(zhàn)爭中選取典型性事件,進行深刻演繹,進而借用電影藝術特殊的表現(xiàn)形式加以發(fā)揮,達到了其他戰(zhàn)爭影片所未及的高度——對戰(zhàn)爭中人性的反思。劉再復說中國的小說還停留在講故事的階段,忽略了對人物心理的分析和揭示,中國的戰(zhàn)爭影片也存在同樣的問題[2]。馮小寧則用他特有的詩化敘事的手法,對這一弊病進行了修正。

在當代戰(zhàn)爭影片的發(fā)展進程中,馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”起到了不可磨滅的推進作用。在戰(zhàn)爭影片和主旋律電影陷入困境之時,馮小寧以其獨到的電影藝術表現(xiàn)手法開辟了一條“陽關大道”,創(chuàng)造出了集思想性、藝術性,觀賞性的于一身的優(yōu)秀電影藝術作品。[3]

注釋:

[1]李彥.《馮小寧英雄史詩大片〈嘎達梅林〉以真實精神寫人》,新浪網,http://ent.sha.com.cn/m/c/2002—05—30/85494.html。

[2]劉再復.《性格組合論》,1986年,上海文藝出版社。

[3]賈磊磊.《永不言敗——馮小寧訪談錄》,《當代電影》2002年第2期。