鄭春泉

摘 要:文藝復興繪畫其豐富的圖象形式既有著畫家個人獨特的創(chuàng)造,也包含了文藝復興時期極其豐富的社會生活的圖景,因此繪畫圖象就表現(xiàn)出歷史社會學的價值。對文藝復興繪畫圖象表現(xiàn)的研究就必然涉及到文藝復興社會風尚史的研究,將這兩個方面結合起來就是圖象學研究的任務。對文藝復興時期一些作品圖象與歷史情境關聯(lián)的分析研究,我們可以更清楚地了解當時繪畫創(chuàng)作思想如何產(chǎn)生,并且產(chǎn)生了怎樣的圖象,圖象在視覺傳達方面承擔了怎樣的導向作用以及圖象在藝術學研究中所折射出的寶貴的歷史文化價值。す丶詞:文藝復興;美術史;繪畫圖象;藝術作品;風化;教化;歷史文化

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

如果我們稍微仔細地審視一下文藝復興時期的繪畫作品,我們就能夠發(fā)現(xiàn)雖然大部分作品受到題材的限制,但畫作當中卻有許多圖象與當時社會世俗生活密切相關。英國歷史學家彼得?伯克在他的《 圖象證史》第一章第四節(jié)中曾寫到過莫雷利對于圖象人物耳朵造型的繪畫特征在藝術鑒賞中的作用。喬瓦尼?莫雷利是一位意大利的藝術鑒賞家,年輕時受到過良好的醫(yī)學訓練。他借鑒人體解剖學提出了一種可以稱之為“實驗的”方法,即當對某幅古代繪畫的作者產(chǎn)生爭議時,可以用這種圖象人物耳朵造型的方法來加以識別。莫雷利認為每個藝術家都會有意或無意用自己獨特的方式來表現(xiàn)手和耳朵的形狀,這被他稱之為畫家個人的“基本套式”,從某種意義上也可以說是畫家繪畫的個人語言符號,鑒賞家就是可以憑借這些個人語言的方法識別出這是波提切利的或貝利尼的所畫的手或耳朵,從而鑒別出畫作所屬。同樣,繪畫圖象在畫家的習慣圖式上也有著一些“基本套式”,這個套式就是畫家的繪畫圖式方式,也可以說是是畫家的熟悉的題材和熟悉圖象套式。

正是畫家自己的個人語言的緣由卻使其畫作有意無意地表現(xiàn)出畫家所處時代最真切的面貌,如果說中世紀的圖象寫作方式還無法顯現(xiàn)我們所說的這種情況,然而從文藝復興時期起這種傾向和情況愈來愈顯著。于是我們看到那個時期繪畫圖象在宗教題材作品中更多地透露了豐富的社會風尚信息,也使今天的我們就可以透過圖象發(fā)現(xiàn)文藝復興時期阿爾卑斯山南北畫派在創(chuàng)作思想,圖象審美上有著不同的追求與表現(xiàn)。同時我們還可能比照歷史文獻更深入地了解到這個時期繪畫圖象與各自國家歷史社會風尚的聯(lián)系。但我們也必須清楚文藝復興時期宗教繪畫的圖象在公眾場所首先必然承載著教會思想教化的作用并因此而影響社會風化,這當中的歷史政治情勢包含了極其復雜的關系,然而集中起來主要體現(xiàn)在三個方面。

一、圖象與教化的目的

當歷史行進到中世紀末期之際,阿爾卑斯山北面的法國巴黎產(chǎn)生了一種非羅馬化的藝術形式哥特藝術。當然,對于北方來講,從本質(zhì)上反抗衰弱的羅馬教權除了政治和經(jīng)濟上的獨立,而且也必須在意識上、在宗教思想上與南方的羅馬教廷分道揚鑣,從歐洲南北兩方面看,宗教是其各自精神觀念的一種表象,而實質(zhì)上是中世紀末期歐洲民族國家發(fā)展的利益之爭。因此,在繪畫的圖象上,在大量的壁畫里我們看到從拜占庭援引過來的基督圣父的圖象已經(jīng)很難再現(xiàn)為東方早期萬王之王的八面威嚴。

幾個世紀以來教廷意大利式的腐敗已經(jīng)完全蛀空了人們在中世紀建立起來的有關基督教教廷的神圣,13世紀的哥特藝術圖象雖然還保留有羅馬化藝術的僵硬與靜默,但是從基督教北方意識觀念上看,除了巴黎圣母院的建筑之外,在福音書細密畫的圖象中我們也發(fā)現(xiàn)了一種強烈的裝飾性審美傾向。最為典型的是被稱為威爾頓雙連畫的畫作上看,畫家除了再現(xiàn)一個神圣的想象場景之外,我們更多看到的是一幅色彩明麗輝煌的圖景。“圣母好象站在伊甸樂園百花盛開的草地上,四周圍繞著美艷四射的天使,都帶著國王的標志……”。①顯而易見,這里的視象開始與我們的生命經(jīng)驗相聯(lián)系,正是這一聯(lián)系,一種非宗教的意識萌生出來,圖象成為新思想的表述,圖象本身在這一時期才有可能成為新世俗教化的自然載體。具有一定典型性并能說明該時期非宗教意識的繪畫圖象可能還要提到法國貝里公爵的一本時禱書。這本林堡兄弟所畫的歷書的主角是日常生活的貴族和勞作的人們。仔細審視圖畫我們會注意到,此時的北方雖然它的文藝復興還沒有達到意大利人那樣程度,但其圖象卻表現(xiàn)出生命中人現(xiàn)實的精神狀態(tài),已經(jīng)表現(xiàn)出普遍的人性傾向。

與南方意大利人有所不同,15世紀以后即使北方巴黎和低地國家的經(jīng)濟幾乎相同于佛羅倫薩,但有關傳統(tǒng)的價值觀念并沒有多大變化。因此,在北方的圖象中,人物的動態(tài)還表現(xiàn)不出如意大利人的那般優(yōu)美高雅,但我們還是看到人們保持了一種難能可貴的平常態(tài)的自信。我們在這里特別強調(diào)所謂的平常態(tài)的圖象,既可以認為是北方國家圖象的特征的審美特征,又可以認為是北方國家在思想價值觀念上與意大利的大不同。其實在北方文藝復興時期一些杰作當中,這種圖象的表達都是充分的表現(xiàn)出這種平常狀態(tài)。而對于北方國家的人來說,即使深受意大利文藝復興圖象的影響,但北方對基督教的非超人化的特征正好貫穿了北方國家縱向和橫向的每一個歷史圖卷之中。我們只要看一看老勃魯蓋爾和小勃魯蓋爾的作品,這種平常狀態(tài)的圖象就滲透在她的所有作品之中,甚至在一些經(jīng)典性圣經(jīng)主題的作品之中(如《戶口普查》《圣誕》)也完完全全體現(xiàn)出這種價值觀念。正是這種圖象的教化方式,表現(xiàn)出文化和民族思想意識的本質(zhì)所在。

相對于北方,意大利文藝復興圖象的教化則更多體現(xiàn)出高貴的人或超人氣質(zhì),米開朗基羅的男人是一種時代巨人的形象,是新世紀個人命運的承受者,是英雄的圖象。達?芬奇的人物則是一種高貴人格力量的表達,拉斐爾的圣母似乎是情人與母親的混合體,既嫵媚動人又宛若神明,是一種理想的意大利女人的綜合體,意大利文藝復興的女性圖象是一個新時代教化的教科書,他的成就一方面來自古羅馬藝術豐厚的傳統(tǒng),另一方面來自當時社會時尚以及各個階層對女性圖象普遍的贊許。彼得?伯克在談到圖象學的辨證法時曾以提香的《神圣的愛與世俗的愛》這幅畫為例:“在圖象學的更深層次上,這幅畫充分說明了意大利文藝復興時期所謂的新柏拉圖運動對柏拉圖及其追隨者所抱有的熱情……在16世紀初的意大利北部,也就是提香的身邊,這場運動有多么重要?！贝送?這幅繪畫被接受的過程也可以告訴我們對待裸的體態(tài)轉變的歷史,特別是從欣賞轉變?yōu)閼岩傻臍v史。

在16世紀初的意大利(就象柏拉圖時代的希臘一樣),人們認為神圣的愛與裸體女人有著天然的聯(lián)系,因而人們是用肯定的眼光看待裸體,但是,到了19世紀,有關裸體的觀念,尤其是關于女性裸體的觀念發(fā)生了變化,使得維拉斯必須穿上衣服才能代表神圣的愛?！雹诙聦嵣?我們可以在圖象中看到時代思想清晰的輪廓,例如馬丁路德對羅馬教會的攻擊就在北方丟勒的畫作中使基督的神圣更為平民化和人的自我化中得到了最具說服力的教育和感化。而同時期的意大利的藝術大師們的畫作中的圖象也已經(jīng)洋溢著新人類的容光煥發(fā)的精神氣質(zhì)。這或許是意大利能夠作為文藝復興導師地位的本源的另一個所在。

中世紀末很可貴的是阿爾卑斯山南北合作的國際哥特式從根本上超越了拜占庭,哥特式藝術雖然是基督教藝術,但正是哥特式風格發(fā)展為藝術的進一步變革提供了重要經(jīng)驗,而且其我們也可以認為這個時期的圖象的教化作用既可以認為是教會自我應變的策略,又可以看作是藝術從圖象寫作時代到圖象創(chuàng)作時代的一個轉折性的功能延伸,只是圖象的服務和教化的目的由于時代發(fā)展的改變又呈現(xiàn)出與之相適應的新面貌,教化成為新時代的改變,而圖象改變又使之成為新文化的意義與性質(zhì)在世俗風化上的啟蒙。

二、圖象與社會風化

16世紀上半期,意大利的共和黨政治家尼可洛?馬基雅維利在他寫作的《君主論》中這樣寫到:“在法蘭西王查理入侵意大利之前,這個地區(qū)是完全受到教皇、威尼斯人、那不勒斯國王、米蘭公爵和佛羅倫薩人在內(nèi)的統(tǒng)治的③?！边@個法蘭西查理入侵意大利時正是意大利佛羅倫薩的文藝復興盛期,時間是1494年,其間有美迪奇家族被逐、佛羅倫薩神父薩伏那羅那建立“神”的共和國的歷史事件。在美術史上佛羅倫薩著名的藝術家波提切利開始轉變畫風,重回宗教繪畫和哥特式風格,貢布里希在他著名的藝術發(fā)展史第十五章中的開篇是這樣講述的:“上文(十三章傳統(tǒng)和創(chuàng)新上)把意大利藝術講到了波蒂切利時期即15世紀末……16世紀在意大利語里叫作cinquecento(五百)其初年是意大利藝術最著名的時期,也是整個歷史上最偉大的時期之一④”。

意大利藝術史家把它的歷史劃分成整一百,從10世紀始至16世紀應該是第五個一百年,16世紀初年也就是貢布里希所說的“其初年”的意思。就其意大利歷史而言,誠如馬基雅維利在他的佛羅倫薩史中所說,由于教會的腐敗,教廷政治與亞平寧半島的分裂有著密切的關系,同時,也是由于教會的腐敗,所謂的教士社會風化產(chǎn)生了嚴重的腐化墮落,一時期舊的道德失范,而新的社會道德規(guī)范尚未建立,這就是16世紀意大利社會的歷史現(xiàn)實狀況,正是在這個舊道德失范的歷史時期,意大利佛羅倫薩卻產(chǎn)生了一大批杰出的畫家和雕塑家,而且在16世紀初的前15年幾乎所有的藝術杰作都產(chǎn)生于這個歷史時期。

在馬基雅維利的佛羅倫薩史中是一個破敗的中世紀的神權統(tǒng)治和一個生機勃勃的世俗圖象時代。藝術創(chuàng)作恰恰從這一時期獲得了極其豐富的滋養(yǎng),究竟是什么樣的力量在作用著它,而這樣的創(chuàng)作熱情又反映了怎樣的意志?而且創(chuàng)作的意圖又如何能夠平衡并體現(xiàn)出贊助人即新興市民階級的金融銀行家的意志和教會的意志都是一個微妙的問題,然而我們在大師的繪畫杰作上看到了抑或是說這兩種意志的對立和沖突使他們在復興古典羅馬輝煌價值的追求中獲得了某種一致性。因此研究此階段的圖象具有非常敏感而深邃的歷史情境。圖象在這個時期與社會風化有著極其微妙的民族傳統(tǒng)關系和政治關系。

考察這個問題可以從兩個方面探討文藝復興圖象的社會風化的關聯(lián)。一者是大型社會性項目的壁畫和公共展示的畫作;二者是個人的具有某種私密性的畫作圖象。15世紀中期,佛羅倫薩的畫家貝諾佐?戈佐利開始為佛羅倫薩的大銀行家美迪奇的私人官署作一幅壁畫,雖然是圣經(jīng)的內(nèi)容,但戈佐利“在禮拜堂的墻上滿滿地畫上了一幅東方三博士騎馬朝圣圖,畫中的人物帶著一副高貴的皇家氣派,正經(jīng)過一片風光明媚的丘林,這個圣經(jīng)故事給他(戈佐利)以機會來表現(xiàn)美麗的服飾和豪華的裝束……戈佐利似乎一心一意地要表明新藝術成就,可以把當代生活中這些快樂的場面描繪的更為生動、有趣……” ⑤所幸的是這幅著名的壁畫現(xiàn)在還在美迪奇宮的小禮拜堂保存完好,我們也的確看到三面墻所表現(xiàn)的三王都顯示出極其奢華的裝束。我們在一本天才復生文藝復興時期的意大利的一本書中可以找到有關當時意大利衣飾服裝的資料:“文藝復興時期的意大利人因為富裕,他們雇傭裁縫和繡工制作高雅精美的服裝,當時的亞麻、羊毛、絲綢、錦緞和新出品的錦緞天鵝絨布料,其質(zhì)地無以倫比,金銀絲線織成的布料再配上珍珠寶石,不僅提高了檔次增添了美麗,同時也提高了價格,但富豪們沉湎于這種奢華,洛倫佐曾擁有30多件奢華長袍,其中有幾件的價值可抵一家四口中產(chǎn)階級的全年花銷?！?⑥這份資料與戈佐利所畫的三王朝拜的人物服飾完全吻合,王者的奢華可以認為是洛倫佐最詳實細致的圖象寫照。當然就美迪奇贊助的這些畫作而言,它們都帶有顯著的政治意圖是不言而喻的。美迪奇家族就是通過這種鮮明的圖象直接宣告其家族治下的拂羅棱薩社會生活的安康富饒。

相對于大幅壁畫的社會性質(zhì),波提切利的女性圣母象則更多地反映出15世紀末期佛羅倫薩世俗生活中知性女性的圖象,而且在某些肖象畫中其頭飾服飾和金屬寶石飾品也非常真實地表現(xiàn)出了社會的風化與時尚。我們在一些與當時生活有著密切關系的畫作中也能夠看到這種確切的世俗文化也呈現(xiàn)出十分豐富多樣的圖象面貌。更私密性的個人生活物品在圖象表達方面更為貼切,更為直接地顯示了時代風化和時尚。在貢布里希一篇有關文藝復興研究的論文中,即阿波羅尼奧?迪?喬瓦尼一個人文主義詩人眼中的佛羅倫薩箱柜畫坊,這篇資料中,我們看到了更為詳細的圖象資料,因為“在哥特藝術中存在一種想看到古代故事仿佛當代事件一樣重演的真正的愿望?！?⑦正是15世紀國際哥特藝術在敘事方面的傳統(tǒng)優(yōu)勢,那些用于婚嫁物品的箱柜的圖象僅僅借用了當時熱衷的古代故事而實際上成為當代生活活生生的寫照,例如在《狄多的筵席》、《馬上比武大會》等箱柜畫中,其人物男女服飾及背景建筑都是15世紀佛羅倫薩時尚式樣,再現(xiàn)生活圖景是人的一種自我認同。

16世紀雖然圖象中人物服飾摒棄了時尚樣式而是用一種更為簡潔的古典故事來敘述宗教故事,但是在人物的狀態(tài)中意大利畫家則賦予他們筆下的形象更具時代精神或更具宗教改革之后的意大利風尚。

三、圖像的歷史文化意義

顯而易見,對于文藝復興的早期的繪畫而言,那個時期的宗教題材經(jīng)過佛羅倫薩的畫家之手再現(xiàn)了一個生氣蓬勃的15世紀末期的社會文化景況。我們在吉蘭達約《圣母誕生》的壁畫上看到當時佛羅倫薩家庭時髦寓所的內(nèi)部布局與裝飾以及一般的日常禮節(jié)性探訪紀實圖景,從15世紀的意大利繪畫和北方細密畫的表現(xiàn)內(nèi)容上看,“我們欣賞他們的作品在反映豐富多彩的當代生活時所使用的方式,而不是欣賞他們的卓絕天才。” ⑧的確,貢布里希所說的是藝術發(fā)展至完全的個性化時代還沒有到來。15世紀的中前期的藝術表達雖然已經(jīng)產(chǎn)生了馬薩喬和北方的凡?艾克,但藝術依然在審美的意志下呈現(xiàn)剛剛產(chǎn)生的關于人的歡樂理想和愿望的努力,于是在積極入世思想的指導下,我們看到一般民俗題材的繪畫真實反映了15世紀的社會生活,而且我們還可能了解到對生活及其價值的評價。所謂風俗文化的真實,就是在這種評價中以清晰的圖像遺存至今,例如在一件丟勒作于1514年的版畫《憂郁》的構圖中,發(fā)現(xiàn)象征著基督教的四顆釘子已經(jīng)放置在畫幅的右下角,而作為16世紀初期的人文精神,已經(jīng)將自己的憂慮與幾何、法學、阿拉伯數(shù)學以及實用技術工作聯(lián)系在一起,這是一個思考自己命運的新人類的新形象,丟勒的圖示注釋都顯現(xiàn)了宗教改革前夕北方人文主義者的憂郁的靈魂。

觀察15世紀末期的佛羅倫薩繪畫,波提切利的繪畫具有相當程度的典型性,這主要表現(xiàn)還在其繪畫主題是女性形象,而風化在婦女身上表現(xiàn)的也最為集中。從繪畫人物的服飾上看,無論是《春》和《維納斯的誕生》,波提切利所畫的女神服飾大都是薄如蟬翼的絲綢,其布料圖案正是15世紀流行紋樣,而一般的服裝款式也是意大利15世紀流行的束帶式臂袖和領口。人物的頭部裝飾無不體現(xiàn)了“文藝復興時期的婦女十分注重美發(fā),精心選擇頭飾…金銀珠寶是重要的首飾。15世紀晚期,尤其重視領口處的裝飾,雖然當時的反奢侈限制佩戴貴重首飾,甚至限制佩戴戒指的數(shù)量,但趕時髦的婦女還是想方設法躲過法律限制” ⑨的種種社會時尚,我們不但在上面談到的非基督教主題的兩幅古典神話題材的作品當中體現(xiàn)出當時佛羅倫薩貴族婦女的裝束,而且在基督教題材的繪畫作品中也得到了表現(xiàn),例如在波提切利幾幅遺存下來的圓形《圣母與天使》的圖像上,波提切利所繪的圣母無論在服飾的領口、披風的滾邊方面都真切地再現(xiàn)了當時佛羅倫薩貴婦華貴奢侈的繡飾,既使在頭飾上也或多或少地反映了社會流行式樣。而最為顯著的是波提切利生活于15世紀末政治風云變幻的年代,受到佛羅倫薩神父吉羅拉謨薩溫那羅拉統(tǒng)領的“上帝之國”政策的影響,我們看到波提切利的《誹謗》、《圣誕》其國家中的人物服飾已經(jīng)變得非常質(zhì)樸,一改先前繪畫作品中繁復華麗的人物裝束。波提切利15世紀最后十多年所創(chuàng)作的作品數(shù)量大為減少,而且在繪畫思想和主題表達上由奢侈的現(xiàn)實精神轉變?yōu)橘|(zhì)樸禁欲主義。

我們看到圖像中的這種社會風化揭示了歷史進程中的社會政治文化的價值,同時也真切地表現(xiàn)出時代活生生的風俗文化狀況。圖像在這里可以作為一種歷史文化形態(tài)的印證物,是我們研究社會歷史變遷最具意味的圖證資料。彼得?伯克所著的圖像證史曾比較了文藝復興時期兩幅書房的畫作,一幅是維托雷?卡爾帕喬作的《書房里的圣奧古斯丁》,另一幅是丟勒所作的《書房中的圣杰羅姆》⑩,在這兩幅作品中,意大利式的書房和德國式的書房顯然不同,無論室內(nèi)或家具設計都體現(xiàn)出兩個國家不同的審美情趣和審美表現(xiàn)方式,在這樣的圖像比較中,其各個國家的民俗風情時尚都鮮明地呈現(xiàn)在我們的眼前。在這個意義上來說圖象的文化歷史價值正是藝術史學的價值追求所在。

就像我們閱讀美國作家房龍所著的藝術歷史的故事時,我們總可以在房龍的歷史故事敘述的同時翻閱一幅一幅相對時期的歷史畫作,這會使使我們在閱讀的同時獲得一個宛如真實的歷史圖像,而那生活在遙遠地方和久遠時代的人們又栩栩如生地鮮活起來。圖像就這樣的呈現(xiàn)并使之成為我們歷史審察中不可或缺的因素。(責任編輯:郭妍琳)

① [英]貢布里希(著)《藝術發(fā)展史》,天津人民美術出版社,1989年版,第119頁。

② [英]彼得?伯克(著)《圖象證史》,北京大學出版社,2008年版,第47頁。

③ [意]尼可洛?馬基雅維利(著)《君王論》,光明日報出版社,2006年版,第68頁。

④ [英]貢布里希(著)《藝術發(fā)展史》,天津人民美術出版社,1989年版,第156頁。

⑤ 同上,第139頁。

⑥ 美國時代生活圖書公司(編著)《天才復興——文藝復興時期的意大利》,山東畫報出版社,2003年版,第62頁。

⑦ [英]貢布里希(著)《文藝復興》,中國美術學院出版社,2000年版。

⑧ [英]貢布里希(著)《藝術發(fā)展史》,天津人民美術出版社,1989年版,第166頁。

⑨ 美國時代生活圖書公司(編著)《天才復生——文藝復興時期的意大利》,山東畫報出版社,2003年版,第67頁。

⑩ [英]彼得?伯克(著)《圖像證史》,北京大學出版社,2008年版,第121頁。

Relationship between Image Expression and Social Vogue in Renaissance Painting

ZHENG Chun-quan

(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:The extremely rich image forms in Renaissance painting contain both the painters' unique creation and the social life scenes of the Renaissance period, thus painting images show the value in historic sociology.