【作者簡介】曲德煊，男，山東煙臺人，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師、博士，電影學(xué)方向" "帶頭人，主要從事電影批評、電影理論、電影史、傳記電影等研究；郭順，男，江西南昌人，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】本文系江西省社會科學(xué)“十四五”（2023）基金重點(diǎn)項(xiàng)目“江右商幫與贛水流域音樂文化傳播研究”（項(xiàng)目編號：23YS01）的階段性成果。

一、哲學(xué)意義上的“內(nèi)容與形式”的關(guān)系

哲學(xué)家黑格爾（G.W.F.Hegel）認(rèn)為：“形式與內(nèi)容關(guān)系的絕對關(guān)系的本來面目，亦即形式與內(nèi)容的相互轉(zhuǎn)化。所以，內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！眱?nèi)容與形式是一個事物的一體兩面。黑格爾的這句話也從側(cè)面反映出對于一件事物來說，形式和內(nèi)容都非常重要，這在馬克思的唯物辯證法上得到強(qiáng)調(diào)：任何事物都是“內(nèi)容與形式”的統(tǒng)一。馬克思主義哲學(xué)繼承和深化發(fā)展了黑格爾的思想。馬克思主義認(rèn)為，就一個具體事物講，內(nèi)容是內(nèi)容，形式是形式，兩者不能混淆。但內(nèi)容和形式的對立又不是絕對的，在一定條件下是可以互相轉(zhuǎn)化的。在一定聯(lián)系和關(guān)系中是內(nèi)容的東西，在另外一定聯(lián)系或關(guān)系中則成為形式。2比如，思維是反映客觀世界的形式，同時它又是語言形式的內(nèi)容；生產(chǎn)關(guān)系相對于生產(chǎn)力是形式，相對于上層建筑則成了內(nèi)容。馬克思主義的正確觀點(diǎn)也與本文提出的電影“內(nèi)容與形式”可轉(zhuǎn)換性和多層次性不謀而合。

內(nèi)容和形式這對范疇揭示了現(xiàn)實(shí)事物都是內(nèi)在要素和它們結(jié)合方式的統(tǒng)一。事物的內(nèi)容是指構(gòu)成事物的一切要素，即事物的各種內(nèi)在矛盾以及由這些矛盾所決定的事物的特性、成分、運(yùn)動的過程和發(fā)展的趨勢等的總和。事物的形式則是把內(nèi)容的諸要素統(tǒng)一起來的結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)內(nèi)容的方式。例如，生產(chǎn)方式中，生產(chǎn)力是內(nèi)容，生產(chǎn)關(guān)系則是形式。事物的形式往往又可分為內(nèi)在形式和外在形式。與內(nèi)容相統(tǒng)一的形式主要是事物的內(nèi)在形式。而且，馬克思主義認(rèn)為，在內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系中，一般來說，內(nèi)容是主要方面，內(nèi)容決定形式，形式依賴于內(nèi)容，有什么樣的內(nèi)容，就有什么樣的形式；內(nèi)容變了，形式或遲或早也要相應(yīng)發(fā)生變化。從根本上說，內(nèi)容決定形式，也就是本質(zhì)決定形式[3]。內(nèi)容常常比較活躍，容易變化，而形式往往具有相對的穩(wěn)定性，兩者從基本適合到不適合，再到新的適合，不斷地推動事物向前發(fā)展。在藝術(shù)中，其辯證關(guān)系也是同理，一定的內(nèi)容需要找到最合適的表現(xiàn)形式，才能成就一部成功的作品。

因此，通過上述分析批判，可以得出結(jié)論：內(nèi)容與形式存在可轉(zhuǎn)化性和多層次性。同時，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容是第一位的，是積極主動的，是根本性的。形式反作用于內(nèi)容，不能改變內(nèi)容的本質(zhì)，只能對其產(chǎn)生重要的影響。馬克思主義的觀點(diǎn)是正確的，全面的。

二、電影藝術(shù)中“形式與內(nèi)容”的內(nèi)在關(guān)系

一般來說，哲學(xué)是總的世界觀和方法論，因而看待藝術(shù)上的內(nèi)容與形式關(guān)系要在哲學(xué)內(nèi)容與形式關(guān)系的基礎(chǔ)上。如上文所述，對于一個事物而言形式和內(nèi)容是不可或缺的，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容和形式存在可轉(zhuǎn)化性和多層次性，電影藝術(shù)上亦是如此。藝術(shù)家將自己渴望表達(dá)的思想注入擁有物質(zhì)形式的藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品被審美主體感知，審美主體通過了解藝術(shù)品的表層信息進(jìn)而深挖其中的深意，并獲得一定感悟，這是一件藝術(shù)品從生產(chǎn)到傳播最終被接收的完整過程。在這個過程中，藝術(shù)作品的物質(zhì)形式擔(dān)任了載體的角色，而內(nèi)容則是藝術(shù)家注入藝術(shù)品中的藝術(shù)思想，最終通過審美主體“鑒賞藝術(shù)作品的過程”被感知。

電影藝術(shù)中，形式一般分為兩類：一為影片的外層物質(zhì)，具有承載作用，是接觸觀眾感官的物理呈現(xiàn)，如聲音，畫面等，都能被觀眾感官接收，這個過程也是藝術(shù)信息物質(zhì)層面的傳遞過程。二為影片的敘事技巧，雖然不可見卻直接作用于物質(zhì)。不過除此之外，也有作為思想的形式，對更深層的內(nèi)容進(jìn)行傳播。在這個非物質(zhì)信息的形式傳遞非物質(zhì)的內(nèi)容的過程中，人類的分析思維起到了關(guān)鍵作用。例如《集結(jié)號》（馮小剛，2007）這部電影，講的故事是連長谷子地在阻擊戰(zhàn)中打光了自己的一個連，但始終未能聽見撤退的號聲。戰(zhàn)斗結(jié)束后，只有谷子地幸存了下來。谷子地在后方醫(yī)院時知道了自己部隊(duì)的番號被取消了，自己戰(zhàn)死的戰(zhàn)友被列為失蹤。為了證明自己的戰(zhàn)友不是失蹤而是犧牲，谷子地回到了當(dāng)時的戰(zhàn)場，讓真相大白。電影中抗戰(zhàn)英雄的艱難不易，軍人之間的戰(zhàn)友情等表層思想是作為更深層的思想即對烈士們的一些不公現(xiàn)實(shí)的無奈和呼喚公平理解的形式存在。這離不開觀眾對影片的分析與感悟，是一種更深層次的形式承載內(nèi)容的過程?！皟?nèi)容與形式”屬于辯證法的基本范疇，內(nèi)容指的是事物的內(nèi)在要素，形式則是這些內(nèi)在要素的外在表征。4其實(shí)，無論是作為物質(zhì)的形式對內(nèi)容的傳輸，還是非物質(zhì)的形式對內(nèi)容的傳輸，內(nèi)容都是后于形式所被感知的信息。這也符合觀眾普遍對電影的感受過程，從淺顯到深入，從表層到深層。

無論電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式有著怎樣的細(xì)分特點(diǎn)，它們都要以哲學(xué)上“內(nèi)容與形式”的特點(diǎn)為基礎(chǔ)，不能突破這個范圍。正如電影形式對電影內(nèi)容有著承載作用，電影內(nèi)容充盈了電影形式的內(nèi)涵，二者缺一不可。一部電影沒有很好的形式，觀眾很難感受到導(dǎo)演所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。如果導(dǎo)演在作為電影形式的視聽語言上出現(xiàn)問題，則會讓觀眾有反感的第一印象，那么觀眾在了解影片故事和深入思考方面會難以為繼?！靶问矫缹?nèi)容美有巨大的生成作用”[5]，悅目悅耳的視聽語言，清晰明了的故事邏輯，不僅能促進(jìn)觀眾對影片內(nèi)容的深入探索，更能美化、深化和升華導(dǎo)演所要表現(xiàn)的影片內(nèi)容。在電影創(chuàng)作中不僅形式要到位，作為電影的內(nèi)容的主題思想也是不容忽視。如果說電影形式在影片中是外殼，是載體，那么電影內(nèi)容則是影片中的核心與靈魂。光有形式?jīng)]有內(nèi)容的影片只能曇花一現(xiàn)，卻不能意味深長。正如丁亞平對“軟性電影”的評價那樣：“僅僅關(guān)心電影的形式而忽略內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)意義是不可取的?！彪娪暗膬?nèi)容是深入的，也是需要觀眾思考與理解的一種精神結(jié)晶。有了充實(shí)的內(nèi)容，形式才會顯出它的特殊成就，“畢竟形式上的感官愉悅不會太長久，只有內(nèi)容上非一般的敏感，才能讓人深深明白影像表現(xiàn)力的強(qiáng)大和微妙”[]。

對于電影的審美接受者，形式一般是先于內(nèi)容的，但是對于電影的制作者，內(nèi)容是先于形式的。電影內(nèi)容決定了電影的形式，無論是電影的視聽語言還是其中故事的邏輯劇情，都要以導(dǎo)演想要表達(dá)的核心思想為基準(zhǔn)。因?yàn)殡娪暗奈镔|(zhì)形式的制作初衷，就是為了表達(dá)電影制作者的一些思想，因此這也自然而然地符合了哲學(xué)上“內(nèi)容決定形式”的說法。所以從電影生產(chǎn)以及導(dǎo)演創(chuàng)作的角度來看，最初所要賦予電影中的內(nèi)容，成為制作一部電影的基礎(chǔ)，因?yàn)檫@是電影制作過程的開端。電影的雛形最初是存在于電影制作者大腦中的，經(jīng)過一些具象化的手段才成為我們感官接收的電影物質(zhì)形式。在電影制作的整個過程中，電影的內(nèi)容不僅僅是基礎(chǔ)，它還決定了一部電影的思想上限。因?yàn)槔斫庥捌纳羁趟枷肱c微妙情感是觀眾對電影進(jìn)行審美體驗(yàn)的最后一個階段，而且在此之前，觀眾對電影視聽語言的感官感受，對影片故事邏輯的理解分析，其實(shí)都是在為理解電影主題思想和情感體驗(yàn)做準(zhǔn)備。所以，觀眾對電影的藝術(shù)思想，主題內(nèi)涵的感受在整個審美過程中是最深刻的，最終決定著整部電影在觀眾心中的地位。因此，在電影創(chuàng)作中，思想和情韻是第一位的，沒有好的思想和情韻，一切都將是鏡花水月。當(dāng)然，杰出的電影藝術(shù)形式也可能給觀眾留下深刻的印象，但是編導(dǎo)片面追求形式的創(chuàng)新而不更新自己的認(rèn)知水平，則是一個舍本逐末的行為，最終也不可能創(chuàng)作出經(jīng)典。無論是王家衛(wèi)光怪陸離的影像風(fēng)格，還是張藝謀大開大合的藝術(shù)形式，都是以深刻的思想和充沛的感情為基礎(chǔ)的。

影有著不同的形式與內(nèi)容，影片中的形式與內(nèi)容也會分為多種層級，不同層級的形式或內(nèi)容所對應(yīng)的形式內(nèi)容身份也有不同。但無論如何劃分，主題始終擔(dān)任著內(nèi)容的身份，這源于觀眾對電影始終都是從感知到感悟。“一個影片的內(nèi)容和形式必定要得到合度的調(diào)和，才能表現(xiàn)出影片的主題?！?無論主題處于怎樣層級的內(nèi)容中，都需要形式與內(nèi)容的完好配合，才能明顯和準(zhǔn)確地表達(dá)。這恰恰證明了主題會被一些形式所承載，但這些形式在被其他形式承載的時候，又轉(zhuǎn)變成了某一層級的內(nèi)容。不同的電影類別中，內(nèi)容和形式的“存在”層級是不同的。

比如主題先行電影中的“人物”與“故事”，它既是表達(dá)第一層級一—主題內(nèi)容的形式，又是第二層級的內(nèi)容，是被敘事技巧，視聽語言等電影形式所承載的。從多部電影來看，形式與內(nèi)容的可轉(zhuǎn)換性會更為靈活多變。例如故事既可以是內(nèi)容也可以是形式，在主題先行或者人物核心的電影中它是第一層級的形式，但是放到故事核心電影中，它又成為第一層級的內(nèi)容。比如造原子彈的故事放在電影《橫空出世》（陳國星，1999）中，它就是第一層級的內(nèi)容，因?yàn)橛捌且灾v述這個故事為第一要務(wù)的；但是放在人物傳記電影《鄧稼先》（王冀邢，2009）中，這一故事是第一層級的形式，此故事成為塑造立體化人物形象的載體之一，而不是全部。決定故事是內(nèi)容還是形式，跟電影的主要目的緊密相關(guān)。

三、“形式與內(nèi)容”的可轉(zhuǎn)換性

根據(jù)馬克思主義原理，“內(nèi)容與形式”之間具有可轉(zhuǎn)換性，在一種關(guān)系中作為特定內(nèi)容的形式，在另一種關(guān)系中則可以變成另一種形式的內(nèi)容。[8事實(shí)上，電影的形式與內(nèi)容的確符合這一基本原理。從一部電影的內(nèi)部來看，電影的某種形式會成為另一些形式所承載的內(nèi)容。同理，某些內(nèi)容也是更高層級內(nèi)容的形式。從內(nèi)容與形式的角度對電影進(jìn)行類別劃分，提出電影的新分類理念：可以將電影分為四大類別：“主題先行”電影、人物核心電影、故事核心電影、形式主義電影。這里之所以不用“類型”劃分，而用“類別”劃分，是為了和已有的“類型電影”概念相區(qū)別。這些電

作為綜合藝術(shù)的電影范圍中，形式和內(nèi)容的可轉(zhuǎn)換性將再一次擴(kuò)大。于果·明斯克伯格（Hugo Munsterberg）在他的《電影心理學(xué)》中說到過：“銀幕所呈現(xiàn)的影像是逐格顯現(xiàn)的精致照片，而在觀眾那里卻產(chǎn)生了運(yùn)動感?！盵10]由此可知，電影實(shí)際是許多畫面的切換，影片中一些精美的畫面放在八大藝術(shù)門類中的美術(shù)中，也是偏屬內(nèi)容。影片中的故事是文學(xué)的內(nèi)容，影片中的背景音樂，開頭片尾曲等，也都是音樂的內(nèi)容。它們放在這些專屬的藝術(shù)門類中，都是被觀眾所欣賞，所深入的藝術(shù)本身。

“內(nèi)容與形式”的可轉(zhuǎn)換性拓寬了事物的功能，一個被接受的內(nèi)容通過理解并加以一定的手法，成為新的具有承載作用的形式，這本身就增加了電影工作者在電影制作過程中的藝術(shù)手法，令電影的表達(dá)手段更加寬廣。以此為基礎(chǔ)，我們進(jìn)一步提出電影內(nèi)容與形式的多層次性。

電影《長津湖》劇照（中國，2021）

四、電影藝術(shù)中“形式與內(nèi)容”的多層次論

（一）“主題先行”電影中形式與內(nèi)容的多層級劃分

“主題先行”電影是以表達(dá)某一理念性的主題為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和最終目的，其他所有元素都為主題服務(wù)的電影類別。電影創(chuàng)作者從一開始就計劃好了用什么樣的思想注入影片之中。例如電影《長津湖》（陳凱歌，2021），電影中無論是志愿軍的艱苦戰(zhàn)斗，還是戰(zhàn)斗過程中缺衣少糧的艱苦生活，都體現(xiàn)出了軍人的偉大，愛國的主題。此時主題作為主要內(nèi)容是第一性的，是動力性的，根本上決定著整部電影的其他內(nèi)容和形式。主題是“第一層級”的至高性內(nèi)容，因?yàn)橛捌械闹黝}不再是任何東西的載體，而是屬于被承載的形而上存在。

在主題先行的電影中，人物與故事便是主題的第一層級載體，也就是主題先行電影的第一層形式。觀眾通過了解人物和故事，進(jìn)而理解電影的主題思想，也就是作者要表達(dá)的深刻內(nèi)容。例如影片《長津湖》講述的是美軍干涉朝鮮內(nèi)政嚴(yán)重威脅我國東北安全，我國派出志愿軍入朝作戰(zhàn)，志愿軍五萬里在哥哥五千里的帶領(lǐng)下，經(jīng)過大大小小數(shù)場戰(zhàn)斗后，逐漸成長為一名成熟的戰(zhàn)士的故事。通過故事我們知道了當(dāng)時的戰(zhàn)斗有多么的艱難，今天和平的美好生活來之不易，落后就會挨打等等主題。不只是故事，影片中的人物也栩栩如生，深入觀眾的內(nèi)心。例如七連的雷爹，當(dāng)志愿軍攻入美軍基地時，美軍的戰(zhàn)斗機(jī)向志愿軍投擲了一枚標(biāo)識彈。為了戰(zhàn)友的安全，雷爹不顧自身安危，頂著燒傷將標(biāo)識彈放入車中，開往遠(yuǎn)離部隊(duì)的地方，可自己卻在美軍戰(zhàn)機(jī)的轟炸下英勇犧牲。通過雷爹這個角色，觀眾能感受到當(dāng)時軍人的偉大以及他們堅(jiān)貞不屈，舍己為人的高尚精神。

雖然人物和故事承載著電影的主題，但是人物與故事又并非只是載體，它們雖然承載著主題，但是它們又被敘事技巧以及視聽語言所承載，作為影片第二層級的內(nèi)容。這也恰恰體現(xiàn)出了形式和內(nèi)容的可轉(zhuǎn)化性。觀眾通過影片的敘事技巧以及視聽語言了解人物與故事，此時敘事技巧以及視聽語言成為主題先行電影中人物與故事的載體，也就是第二層級的形式。這種形式是能夠被觀眾直接感知的形式。例如《長津湖》中，故事就是以順序的敘事方式進(jìn)行的，五千里回家，隨后接到命令前往朝鮮，最終經(jīng)過一系列大小戰(zhàn)斗帶著七連打入了美軍基地。影片的故事就是在這種順序的敘事方式下進(jìn)行的，這讓觀眾容易理解其中的劇情。在視聽語言上，志愿軍凍得通紅的面部，衣服上飄落的白雪，都從側(cè)面體現(xiàn)出志愿軍在惡劣環(huán)境下強(qiáng)大的意志力，對人物的刻畫十分精準(zhǔn)。

（二）“人物核心”電影形式與內(nèi)容的多層級劃分

人物核心電影一般主要表達(dá)的是一個人物，多為客觀地展現(xiàn)人物的樣貌行為以及意識思想。傳記電影是人物核心電影的一種，傳記電影是依托歷史，以塑造多層面立體性的真實(shí)人物形象為核心的富有心理性的影片類型，是紀(jì)實(shí)性、影像藝術(shù)性和心理性的統(tǒng)一。[11]傳記電影的特點(diǎn)涵蓋在人物核心電影之中的，人物核心電影最初的目的就是為了展現(xiàn)較為完整真實(shí)的人物形象，至于這個人物是什么樣，要取決于導(dǎo)演對這個人物的理解，人物相關(guān)資料的記錄以及觀眾通過電影對這個人物的感知，因此對于人物核心電影來說，人物形象則是這部電影的第一層級內(nèi)容。例如由陳坤主演的電影《錢學(xué)森》（張建亞，2012），電影中的劇情故事，視聽語言等都是為了多層面立體地展現(xiàn)錢學(xué)森這位中國導(dǎo)彈之父的性格和精神。

觀眾從故事中認(rèn)識人物，理解人物，因而人物形象一般由故事承載。故事便是第一層級的形式，但它又不僅僅作為形式，故事依舊要被影片中的敘事手法、描寫手法以及視聽語言所承載，因而故事也應(yīng)作為第二層級的內(nèi)容。在電影《錢學(xué)森》中，電影主要講述了錢學(xué)森的兩個經(jīng)歷：一是聽到中國解放了，滿懷愛國情懷的錢學(xué)森決定回到祖國，為祖國的事業(yè)發(fā)光發(fā)熱，但其中卻遭受阻攔。錢學(xué)森以堅(jiān)定的愛國意志，以及在多方的幫助之下，克服困難回到了離開許久的祖國。二是當(dāng)時的中國受到外部威脅，制造原子彈的任務(wù)已是非常緊急。錢學(xué)森靠著自己的專業(yè)知識以及堅(jiān)韌不拔的意志，為中國制造了第一枚導(dǎo)彈。影片中錢學(xué)森回國的故事作為形式承載著這個人物具有愛國精神的內(nèi)容，而制造導(dǎo)彈的故事又從側(cè)面凸顯了他的才華以及面對惡劣環(huán)境的堅(jiān)強(qiáng)意志。這些故事以歷史事實(shí)為依據(jù)描繪了錢學(xué)森的人物形象，而這些故事又需要依靠敘事手法、描寫手法以及視聽語言來承載。在電影《錢學(xué)森》中，電影在敘事上就先描述了老年錢學(xué)森，然后影片用大量篇幅講述了錢學(xué)森回國到造原子彈的過程，之后又跳到老年的錢學(xué)森面對小戰(zhàn)士們。這種大篇幅插敘的敘事手法凸顯了人物一生中的重要時刻，對人物的刻畫簡潔但又深入人心。

電影《錢學(xué)森》劇照（中國，2012）

表1：不同電影類型中形式與內(nèi)容的多層次劃分

敘事手法、描寫手法以及視聽語言是故事的載體，作為人物核心電影的第二級形式，但它又不僅僅是構(gòu)建人物的故事，還表達(dá)著影片的主題。這里的主題是源于影片人物的，多是觀眾通過敘事手法、描寫手法以及視聽語言對人物事跡的刻畫，從中獲取的一些精神和感悟，所以主題應(yīng)該與故事一道作為第二層級的內(nèi)容。

（三）“故事核心”電影內(nèi)容與形式的多層級劃分

故事核心電影主要表現(xiàn)的是故事或者事件。影片一般以藝術(shù)手法盡量地客觀陳述事實(shí)，在故事情節(jié)被準(zhǔn)確深入地表達(dá)之后，才是作者或觀眾對故事的看法與感悟。例如電影《橫空出世》，講述的就是中國在羅布泊制造原子彈的故事。里面的主要人物陸光達(dá)或是馮石將軍，都是造原子彈這個事件中的一部分，這些人物形象的展現(xiàn)，都是為了講述清楚造原子彈這個事件。因而在故事核心電影中，故事情節(jié)是第一層級的內(nèi)容。故事情節(jié)由敘事技巧直接承載，敘事技巧把控著故事的節(jié)奏與架構(gòu)，因此敘事技巧是故事核心電影中的第一層級形式。

故事核心電影的內(nèi)容從表達(dá)目的的重要性方面往下一層級著，便是主題的深化以及人物的類型化。這二者雖作為內(nèi)容，但要稍次于故事情節(jié)，而且它們在故事核心電影中是依附于故事情節(jié)的內(nèi)容，由故事情節(jié)所決定，例如《橫空出世》中，愛國主義、面對困難不屈不撓等主題和陸光達(dá)、馮氏將軍這些角色等，都是因?yàn)樵煸訌検录男枰霈F(xiàn)的，他們的存在主要是為了清晰地講述事件。因此主題和人物則成為第二層級的內(nèi)容，而它們又由視聽語言所刻畫，所以視聽語言也就作為影片的第二層級形式。

（四）形式主義電影形式與內(nèi)容的多層級劃分

形式主義電影以形式為重點(diǎn)，這包括影片的節(jié)奏、美感以及韻律。觀眾觀看形式主義電影主要是汲取其中的畫面美感，情緒節(jié)奏以及音頻貼切的輔助效果。例如《柏林：城市交響曲》（沃爾特·魯特曼WaltherRuttmann，1927），影片幾乎沒有臺詞，全是對城市的記錄。通過調(diào)整攝影鏡頭，來專注于畫面的呈現(xiàn)，同時也用無歌詞的輕音樂，來襯托畫面的動感。因而“形式”（指節(jié)奏、美感、韻律等等）屬于形式主義電影的第一層級內(nèi)容。而節(jié)奏、美感以及韻律又是由視聽語言所表現(xiàn)，故而視聽語言作為形式主義電影的第一層級形式。

形式主義電影中也有主題、人物以及故事，但它們都不是電影創(chuàng)作者最初要表達(dá)的東西，它們可能是由觀眾觀看影片而附帶的一些感受與體驗(yàn)。因而主題、人物以及故事則作為形式主義電影的第二層級內(nèi)容。在形式主義電影中，人們感受主題、人物以及故事離不開線條、色彩、構(gòu)圖以及光線等形式的襯托，因此這些屬于形式主義電影的第二層級形式。

結(jié)語

電影藝術(shù)中一些元素在“內(nèi)容與形式”兩個身份之間動態(tài)切換，這與該元素在影片中承載或被承載的情況、所處影片的種類及各種元素此消彼長的博弈有關(guān)。一個元素是作為內(nèi)容還是形式，會根據(jù)影片的類別和我們看它的角度而改變，這也恰恰說明了影像中的某個元素處于一個復(fù)雜的環(huán)境中，人們對這個元素所處的環(huán)境有多角度的描述，而這些角度，很大程度上影響了這個元素作為內(nèi)容還是形式。

本文將電影分為主題先行電影、人物核心電影、故事核心電影和形式主義電影，是綜合了國內(nèi)外電影史和電影理論研究的一個合理分類，指明了電影因其內(nèi)容和形式的側(cè)重點(diǎn)不同而產(chǎn)生的主要部類。同時促進(jìn)了電影創(chuàng)作方面的發(fā)揮空間，創(chuàng)作者不用再顧忌是主題先行還是形式先行，不用再認(rèn)為電影元素在某一方面的地位是至高無上的，實(shí)際上各種元素是處于動態(tài)變化之中的，只要作為形式或內(nèi)容的某種元素能被表達(dá)得好，就利用好影片中各種條件去突出它，只要這個影像元素能被很好地傳遞給觀眾，就都能完成“內(nèi)容與形式”的完美統(tǒng)一。

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