【作者簡介】李昕婕，女，河南三門峽人，鄭州大學新聞與傳播學院助理教授，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】本文系2023年度河南省高校人文社會科學研究一般項目“新時期以來中原文學影視劇改編研究”（編號：2023-ZZJH-346）、2021年度教育部哲學社會科學研究后期資助重大項目“建黨百年中國共產(chǎn)黨價值觀與中國電影發(fā)展路徑研究”（編號：21JHQ005）階段性成果。

近年來，現(xiàn)實題材電影在我國電影市場上佳作頻出，呈現(xiàn)出蔚為壯觀的創(chuàng)作格局。2023年是中國現(xiàn)實題材電影的“井噴”之年，暑期檔《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）、《孤注一擲》（申奧，2023）、《八角籠中》（王寶強，2023）等影片創(chuàng)下票房新高，2024年《第二十條》（張藝謀，2024）、《逆行人生》（徐崢，2024）、《好東西》（邵藝輝，2024）等口碑票房雙收的現(xiàn)實熱議影片引領全年市場，均呈現(xiàn)出中國電影現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作“復興”態(tài)勢。2025年清明檔《向陽·花》（馮小剛，2025）、《不說話的愛》（沙漠，2025）、《獵狐·行動》（張立嘉，2025），加之重映的《熱烈》（大鵬，2023），與前續(xù)春節(jié)檔“想象力美學”形成差異化市場策略，以現(xiàn)實題材聚集之姿，從社會邊緣、特殊人群的視角講述銀幕故事。其中，馮小剛導演的《向陽·花》以清明檔期票房第二，僅上映一周就收獲1.11億元票房成績①受到關注。

與馮小剛以往電影的商業(yè)氣質(zhì)和戲謔喜劇風格不同，《向陽·花》以現(xiàn)實主義筆觸，在真實故事改編的野生粗質(zhì)感中，聚焦刑滿釋放重入社會的女性群像，呈現(xiàn)出“逆境向陽”的精神實質(zhì)和“血性義氣”的女性敘事轉(zhuǎn)向。作為再一次“反叛”，和對當下電影商業(yè)市場的“背離”，馮小剛以“逆流”精神融入作品，書寫著當今社會的時代溫度、生命廣度與人性深度。

然而，影片的觀眾反饋卻極具爭議，甚至兩極分化。從現(xiàn)有網(wǎng)絡評論看，一些觀眾認為影片真實展現(xiàn)了女性的逆境力量，角色塑造出色，劇情真實富有深度，是國產(chǎn)現(xiàn)實題材電影的進步；另一部分觀眾則以影片脫離真實地販賣苦難人設、拖延情節(jié)節(jié)奏而使得臺詞① 數(shù)據(jù)來源為燈塔專業(yè)版APP，訪問時間為2025年4月10日.

無趣和風格平庸，將其看作馮氏電影的失敗之作。那么，為何近年現(xiàn)實題材電影成為中國電影的“流行風向標”？《向陽·花》究竟在馮小剛現(xiàn)實題材電影的演變邏輯中如何歸屬？其如何延續(xù)馮小剛的敘事邏輯？又帶來了何種現(xiàn)實審美風格轉(zhuǎn)向？中國現(xiàn)實題材電影的“精神實質(zhì)”為何？現(xiàn)實題材電影未來路在何方？聚焦上述創(chuàng)作脈絡、敘事邏輯、風格轉(zhuǎn)向和精神內(nèi)核等四類問題，本文試圖通過縱向史學梳理、文本細讀和文化剖析，圍繞現(xiàn)實主義創(chuàng)作論，以《向陽·花》為切□，理解新時代中國電影的“現(xiàn)實出路”。

一、歷史緣由：馮小剛電影的歷史脈絡、現(xiàn)實因子與創(chuàng)作動因

現(xiàn)實題材電影是中國電影傳統(tǒng)經(jīng)久不衰、歷久彌新的創(chuàng)作類別。在中國電影史的歷次黃金時代和四個創(chuàng)作高潮中，扮演“中堅力量”。事實上，導演馮小剛并非傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實主義”導演，一是他具有強烈市場意識，早期作品被學界稱為“中國商業(yè)電影的一面旗幟”[2]；二是他的電影敘事夸張，注重情節(jié)沖突和戲劇性，黑色幽默、荒誕、反諷與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法的平實、線性敘事相悖；三是他作品多為詼諧輕松，較少涉及傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的冷峻、沉靜、客觀、批判性和悲劇性。

然而，馮小剛的電影又以普通人命運、平民視角、社會共鳴等作為敘事策略，題材亦多觀照現(xiàn)實，因而創(chuàng)作中帶有相當程度的“現(xiàn)實指涉”。梳理馮小剛的電影脈絡，對明確現(xiàn)實題材在其電影創(chuàng)作中扮演何種角色有重要意義，對理解《向陽·花》在其電影創(chuàng)作中處于何種坐標及其創(chuàng)作動因亦有幫益。

從馮小剛的成長經(jīng)歷來看，他非電影學院科班出身，從美工師、編劇等進入影業(yè)，卻以“逆流”之姿創(chuàng)作電影。其創(chuàng)作軌跡遵循著兩道充滿張力的“對沖”創(chuàng)作線：“商業(yè)線”和“文藝線”。正如馮小剛自述其電影分為兩個部分，一部分是喜劇但表情嚴肅；一部分是正劇但表情卻不嚴肅。同時它們又都是透視現(xiàn)實的生活寫照?？梢姡F(xiàn)實性是其創(chuàng)作的重要動因。

馮小剛在市場需求和自我表達的博弈中做出的取舍是其創(chuàng)作“對沖”的根源。一方面，“商業(yè)線”需要考慮市場需求，《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）、《一聲嘆息》（2000）、《大腕》（2001）、《手機》（2003）、《天下無賊》（2005）、《集結號》（2007）、《非誠勿擾》（2008）系列、《私人訂制》（2011）系列以黑色幽默帶領我國賀歲檔的崛起，不僅頻頻打破內(nèi)地票房紀錄，還在金雞、百花、金馬等重要電影節(jié)上斬獲獎項；另一面“文藝線”承載著自我表達，《夜宴》（2006）、《唐山大地震》（2010）、《一九四二》（2011）、《我不是潘金蓮》（2015）、《芳華》（2017）、《向陽·花》（2025）等在嚴肅題材中完成藝術探索與自我成長。馮小剛的創(chuàng)作史，是一道“逆流而上”的“反叛史”，在電影市場低迷時，他以商業(yè)片取勝；在電影市場繁榮時，他又“背離”商業(yè)選擇藝術。他自稱“市民導演”3和“一個不入流的異數(shù)”[4]，在贏得主流觀眾后，又掉轉(zhuǎn)頭尋找自己。一如他在自傳《我把青春獻給你》中謹記姜文對他的“批評”：要把電影釀成酒，而不能是一杯接一杯的新鮮的葡萄汁。[5這是馮小剛創(chuàng)作反思中的“藝術頓悟”，也在與劉震云的合作中選擇“向生活要藝術”[6]的創(chuàng)作觀。

從商業(yè)或文藝來簡單理解馮小剛電影的創(chuàng)作“雙線”是不夠的，需沿著他創(chuàng)作觀的“現(xiàn)實漸進線”，尋得他的“現(xiàn)實因子”和“創(chuàng)作動因”。馮小剛早在電視劇《一地雞毛》（1995）和《月亮背面》（1996）中便顯現(xiàn)出對現(xiàn)實社會的關注和沉思，前者開啟馮小剛的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作，以辦公室政治透視社會現(xiàn)象和人際關系；后者則以男女金融詐騙的故事原型構成后來的《天下無賊》藍本?！都追揭曳健饭适禄谒F(xiàn)實失敗的“好夢公司”的經(jīng)歷，《一聲嘆息》隱含著他個人婚姻感情的現(xiàn)實糾葛。不少學者認為其作品的成功在于“貼近生活，盡可能表現(xiàn)都市日常生活，特別是都市人物在現(xiàn)代生活境遇中的喜怒哀樂”[7]。然而，馮小剛并不滿足以荒誕“包裝”過的真實，從其創(chuàng)作初期的真實生活追求，便可理解他從影的“現(xiàn)實動因”。家國主旋律敘事的《唐山大地震》和《集結號》是基于歷史現(xiàn)實的“真實描摹”的電影。2011年的轉(zhuǎn)型之作《一九四二》，是馮小剛20世紀90年代觸碰電影便有創(chuàng)作欲的“唯心”之作。馮小剛與劉震云合作的諸多作品如《手機》和《我不是潘金蓮》也都有現(xiàn)實原型，是對“生活真實”敏銳的“藝術觀察”?？梢?，相比商業(yè)“快錢”，“歷史真實”是馮小剛最初的“原動力”，觸及“社會現(xiàn)實”是馮小剛持續(xù)創(chuàng)作的“現(xiàn)動力”?；谶@種“現(xiàn)實感”，《芳華》用以蔡奠馮小剛已逝的文工團青春和理想主義情懷的電影，成為“作者性”電影佳作，帶有“現(xiàn)實性”的自我復寫。

《向陽·花》的開拓性在于，馮氏將自我復寫的普通人—精英主義的知識分子“自我”—幾乎完全撇開，大膽地以全女性，書寫另類人生境遇，展開當代社會的現(xiàn)實叩問。與諸多現(xiàn)實題材影片形成現(xiàn)實呼應和題材互補?，F(xiàn)實題材成為商業(yè)影像的集中創(chuàng)作對象并非時局偶然，背后是敘事從“現(xiàn)實向”過渡到“商業(yè)化”的電影工業(yè)趨向，也是社會主義文藝觀和“人民性”在當代的集中召喚。馮小剛逆流重返“現(xiàn)實主義”的《向陽·花》，既有他對過往“平民敘事”的“人民性”創(chuàng)作觀延續(xù)，又對題材和敘事表達進行了突破。那么，市場爭議究竟為何？

二、現(xiàn)實凝聚：《向陽·花》作為現(xiàn)實題材電影的敘事邏輯

現(xiàn)實題材電影與現(xiàn)實主義創(chuàng)作是兩個概念，現(xiàn)實題材電影指取材于現(xiàn)實與指涉現(xiàn)實社會問題的電影類別，而現(xiàn)實主義創(chuàng)作又稱寫實主義創(chuàng)作，通常是電影等文藝作品的某種創(chuàng)作手法。近年來現(xiàn)實題材電影的集中涌現(xiàn)，并不意味著我國現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的蓬勃，許多現(xiàn)實題材商業(yè)片以好萊塢類型化敘事展開，以“現(xiàn)實為核、類型為殼”的策略，對“真實感”進行類型改造，消解了我國現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的優(yōu)勢。

當前的現(xiàn)實題材電影聚焦現(xiàn)實而非寫實，關注社會現(xiàn)象多而闡釋人性本質(zhì)少，側重影片情節(jié)跌宕多而真實生活描摹少。類型片中的“現(xiàn)實題材”成為贏得市場票房的策略，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法如何繼續(xù)？從馮小剛《向陽·花》兩極分化的口碑便可知觀眾的困惑，他們或以固有認知看待“商業(yè)導演”馮小剛 —一旦其未將戲劇化情節(jié)、強沖突敘事、戲謔臺詞鋪滿銀幕，便難以滿足觀眾期待，或“失真”為由否定價值。商業(yè)類型與藝術寫實的兩端平衡未恰，是《向陽·花》被抨擊“真實性”不足的關鍵。

近來，學界常以“現(xiàn)實主義題材”作為新的表述范式，從《向陽·花》的敘事邏輯或許可理解馮小剛的“現(xiàn)實主義創(chuàng)作”方法，下文將從角色構建，敘事特征，精神彰顯展開。

其一，復雜卻向善的角色構建?，F(xiàn)實主義題材電影的核心是對平凡人物的觀照。縱觀中外影史，無論是法國詩意現(xiàn)實主義、意大利新現(xiàn)實主義、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義，或者我國20世紀30年代的左翼電影、新中國成立后的“十七年”電影等，均以各類普通人，匯聚成社會多元面貌。普通人塑造中普遍社會地位低、漂泊無依，復雜多面的圓形人物角色，帶有模糊善惡界限的灰色人格特征，人性底色卻向善。《向陽·花》作為全女性化主人公，其視角卻并非“女性主義”，作者是圍繞著女囚群體重回社會的“人際關系”，描寫普通人群體困境，及其如何成為一朵朵“向陽花”，在抱團取暖和相互支持中獲得“向陽”的群體力量，并非精神分析視角下的“女性主義”視角。因此，批評者以“男凝”的女性主義批判似乎不能成立。

事實上，馮小剛所塑造的女性群體，都是有諸多缺陷和人性弱點的“灰色”人物。高月香又叫白狐貍，生活在重男輕女家庭，為弟弟換親而嫁給殘疾人，女兒因腦膜炎喪失聽力，她為賺錢給女兒裝昂貴的人工耳蝸，被騙從事裸聊而犯罪，樸素的生活愿望僅僅是希望女兒健康成長，卻為無知付出了慘痛代價。另一個剛滿18歲的賊窩長大的黑妹，因盜竊入獄，她更因沒有受過教育，不識字也沒有正確價值觀引導，只會盜竊謀生。這些角色錯路，是因為出身，但這并不是“原罪”，她們也是內(nèi)心充滿善意的“人”。這二人既有共患難成長的友誼，又有母子親情的投射，是彼此的“親人”和歸屬，是溫暖支撐，她們亦姐妹亦母女的人物情感和關系變化，是影片推進的重要敘事動力。此外女犯的管教鄧虹，吸毒進監(jiān)獄的胡萍，倒賣野生動物的郭愛美，她們擁有勇氣、血性、義氣、相互支持，雨中相互撐傘，困境中相互救贖，向陽而生。

其二，線性白描、客觀視角、典型困境、弱化沖突的敘事特征?，F(xiàn)實題材電影的本質(zhì)是通過對現(xiàn)實生活的典型刻畫和藝術呈現(xiàn)，來反映社會現(xiàn)實、揭示人性本質(zhì)、傳達時代精神，以引起大眾對現(xiàn)實問題的關注與思考。藝術家的創(chuàng)作不止于把言外之意傳遞給觀眾，而是要巧妙地通過言外之意，讓觀眾將自己的日常生活與銀幕上的這些人物及其行為建立有機聯(lián)系?，F(xiàn)實主義電影及其現(xiàn)實主義電影觀念的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，其中一個重要的方面就是要探索現(xiàn)實主義電影與類型化的結合。[10]現(xiàn)實題材如何在“深入現(xiàn)實反思”與“戲劇情節(jié)化現(xiàn)實”之間平衡的問題實則也是現(xiàn)實主義手法如何在當下時代更好地與類型、與敘事情節(jié)結合的問題。[]

上述問題，《向陽·花》嘗試平衡和解決，通過重回“現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)”一線性白描、平民視角、典型苦難困境、弱化沖突等敘事的“真實感”，以一種“逆反”商業(yè)類型敘事，嘗試探索藝術敘事表達。然而，又不自覺地被商業(yè)“裹挾”，這使馮小剛在“釀酒”（追求電影藝術化）時力不從心。文學領域?qū)υ摂⑹碌挠懻撜J為，女性群體與“底層人”同為弱勢群體創(chuàng)作主體與對象主體具有立場和身份的同一性，“同是天涯淪落人”的平等心態(tài)形成了女性敘事與底層敘事的互文性特征。[12]馮小剛拋開擅長的第一人稱敘事，選擇客觀視角（高月香、毛阿妹視角敘事而非管教鄧虹）、“弱情節(jié)沖突”（細碎的監(jiān)獄生活日常和出獄生活）展開敘事，以王國維推崇的藝術境界的“不隔”——不加雕飾地書寫“真實”；又以典型的“重回社會困境”和“脫離當代賊窩”為主要敘事動因，以“自反式”的引用（如對自己《天下無賊》《芳華》的“互文”），為一個現(xiàn)實主義題材電影做出“作者性”注腳，兼顧藝術之“隔”一用典巧思，異趣所自?！安桓簟钡拿涝谟谇逦⒅备?，“隔”的美在于朦朧、想象，對于徘徊在“現(xiàn)實主義”兩端的馮小剛而言，“釀酒”過程的猶疑，是影片現(xiàn)實感不足而藝術感有余的重要原因，未能堅持絕對的現(xiàn)實主義，或許可解釋該片為何備受爭議。

另一方面，文學作品中對苦難的過分渲染堆積、人物性格簡單化、故事結構模式化的傾向[13]長期飽受詬病，《向陽·花》難逃抨擊。整體電影敘事來看，影片克制流暢，以“向陽”的反抗勇氣，消解傳統(tǒng)東亞女性身上的隱忍、逃避，立足時代語境進行當代女性的精神表現(xiàn)一生命力頑強。因此，該片的敘事人物或敘事策略表現(xiàn)尚佳，應被借鑒。

影片整體以出獄女犯群像的彼此互助、成長為敘事主線，背后是“向陽花”面對社會偏見的群體取暖、逆流而上、互助救贖的精神感召。其中互助精神的彰顯，以母愛的“善”化解女犯的“惡”，以互助精神塑造人物是該片敘事的重要策略。高月香假裝低血糖為黑妹換得安眠的牛奶糖，黑妹在高月香受辱勇敢上前拼命，這是“義”的精神動容。二人假扮監(jiān)獄管教去胡萍家騙錢，但當看到生活更為悲慘的胡萍爺奶，黑妹心軟了，于是二人從“騙錢”改為“扶貧”，倒貼500元錢，這是“仁”的精神顯現(xiàn)。影片對現(xiàn)實的反映，體現(xiàn)在女犯看似是犯，實則是人，她們或有悲慘的童年，或有悲劇的家庭，費盡心力為自己的無知買單。正如黑妹無父無母，成長于賊窩，她的同伙不僅是賊，還是她的家人，是大千世界她的“歸處”，因此，當黑妹走出監(jiān)獄要重回賊窩時，觀眾無奈卻理解。于她而言，如果不回去盜竊，她就徹底沒有了“家”，成為沒有社會認同的浮萍。缺乏認同，害怕孤獨而犯罪一一這是影片觸及社會現(xiàn)實的深刻一瞥。最終黑妹為她吃過的“最香的牢飯”、為了良心選擇逃走，直到她碰見高月香，才終于找到世界上的第二個家，是監(jiān)獄里那些溫暖的情誼為她重塑了一個“家”。

高月香的勇氣則來自她有強大的“為母則剛”的生活目標一一要賺錢接女兒、給女兒治病。然而，她的犯罪之路不止來自無知，更是因為那些將她“逼上梁山”的“異性欺辱”，丈夫、招待所客人、黑心老板、賊窩老爹的無情欺辱，讓她終于奮起反抗，砸碎命運，也替黑妹砸碎禁錮她的“牢籠”。影片的精神是“不惹事也不怕事”的反抗精神，是“現(xiàn)代女性水滸”直面困境的斗爭勇氣，是既有女性互助的溫暖，又有男性的血氣義氣，還有來自法治社會的精神改造的決心。這些濃縮在女性群體身上的精神品質(zhì)，包含著馮小剛自我個性的、義無反顧“逆流而上”的作為人的“勇”，和以調(diào)侃自嘲來化解生活中的種種不如意的“真”，這正是現(xiàn)實主義題材電影的精神魅力所在。

三、審美朝向：馮氏電影的現(xiàn)實主義精神內(nèi)核與美學轉(zhuǎn)向

其三，逆流而上、互助救贖的“向陽”精神彰顯。

馮小剛的《向陽·花》是從女性群體出發(fā)的現(xiàn)實主義審美轉(zhuǎn)向的重要之作?，F(xiàn)實主義作為一種文學、藝術和哲學領域的重要概念，源于19世紀中葉歐洲的現(xiàn)實主義文學思潮，其以科學理性精神牽引下的“客觀”“寫實”“理性”著稱，反叛浪漫主義的主觀、創(chuàng)造、情感等。[14]現(xiàn)實主義的核心在于對生活的忠實描繪和批判性思考。在美國文藝理論家弗雷德里克·詹姆遜（FredricJameson）看來，當前的社會，所謂的文化或?qū)徝澜?jīng)驗已不再是可以從經(jīng)驗和哲學范疇進行分析的穩(wěn)定物，因為現(xiàn)實主義本身即存在著現(xiàn)實和敘事的二律背反，對現(xiàn)實主義的建構起根本作用的句法機制同時也帶來了現(xiàn)實主義的衰退。[15]敘事所包含的故事（Fabula，理解為“素材”）和情節(jié)（Syuzhet）之間本身即存在某種裂隙，或者存在主客體之間、講述和展示之間的對立。當敘事組織情節(jié)，基于現(xiàn)實的故事正在消失。因為“現(xiàn)實主義的理想預設一種審美經(jīng)驗的形式，但它主張一種貼近實際生活的關系，就是說，一種貼近那些傳統(tǒng)上與美學領域區(qū)分的知識和實踐領域的關系，它進行客觀的判斷，它的構成是純粹的表象”[16]。也即，藝術的虛構性質(zhì)（美學的特征）或者“現(xiàn)實主義的‘現(xiàn)實’”（認知的特征）本身就存在某種對立。[1因此，詹姆遜提出的現(xiàn)實主義的認知要求隱含著一種審美理想，指導人們從現(xiàn)實主義中獲取社會真知，而非僅只僅是意識形態(tài)。

基于上述現(xiàn)實主義理論的理解，重看馮小剛《向陽·花》的爭論便可以理解一—大眾在藝術虛構和現(xiàn)實生活中尋找現(xiàn)實主義“真實性”的悖論。它不僅提示影像接收中的批評視角，也提示導演創(chuàng)作如何把握審美，更提示人們?nèi)绾未┰今T小剛的影像作品，透視和重思現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核和美學把握，以平衡我國現(xiàn)實題材電影的藝術虛構性和現(xiàn)實真實性，指向未來的藝術創(chuàng)作和審美朝向。

現(xiàn)實的人性底色深度理解。人性深挖是現(xiàn)實主義精神的核心，是現(xiàn)實主義美學的表現(xiàn)重心。匈牙利文藝理論家喬治·盧卡契（CeorgLukacs）的現(xiàn)實主義理論所指出“文學是人學”，文學是對客觀現(xiàn)實的本質(zhì)的特殊的反映，而人及人性又是現(xiàn)實存在的中心內(nèi)容。[18在他看來，對客觀世界的本質(zhì)反應，科學使用非擬人化的方式，而文學或文藝則是以“擬人化”的方式，對創(chuàng)作者提出從本質(zhì)上、總體上理解人，并將人的命運問題看作文藝創(chuàng)作核心的要求?！断蜿枴せā分械摹叭藢W”在于一群日常社會看不到的監(jiān)獄女囚是何種人性？是十惡不赦？是無心之失？她們?nèi)绾蚊鎸Τ霆z后的社會生活和命運？事實上，馮小剛在《我不是潘金蓮》等電影中已對女性主人公塑造有所把握，而《向陽·花》中的女性群像是一次大膽嘗試。她們的“人性”體現(xiàn)在復雜的無知和悲慘境遇背后，影片沒有讓其中一個人因錯案而銀鐺入獄，而是切實的犯罪和服刑，也未過分強調(diào)學習和思想改造的成長力量，而是還原為真實的、可愛的、“向陽”的、善良的人，如何在社會偏見中反抗，創(chuàng)作者基于深刻同情的目光，對普通人的命運和悲慘境遇進行大量長鏡頭表現(xiàn)，有著紀實美學轉(zhuǎn)向的傾向。影片的視聽語言也極力外化人物內(nèi)心，如表現(xiàn)監(jiān)獄服刑期間穿過斑駁欄桿的一抹幽光象征希望，又如重回社會后，高月香和黑妹在雨中奔跑，跑過一道道馬路欄桿，卻依然身處黑暗的地下通道，外面雨幕連連，橋下依舊有如監(jiān)獄鐵欄外的一抹幽光。鏡頭拉開寫著“友愛自尊、團結互助”的廣告標牌，也恰成為他們的未來命運隱喻。

現(xiàn)實的社會面貌描繪批判?，F(xiàn)實批判力度是現(xiàn)實主義精神的基點，直面嚴肅社會問題構成現(xiàn)實主義美學的重要表征。影片所探討的現(xiàn)實問題受市場歡迎，然而不足在于，影片現(xiàn)實精神叩問力度和批判強度仍有保留，對問題的深挖和悲劇深度的理解不足，對失去手指的黑妹如何日后社會立足，如何接回高月香的女兒，未有表現(xiàn)。對高月香最終的悲劇犯罪以某種奇妙緣分的胡萍“輸血”所拯救，影片依然在想象的美好落點、皆大歡喜、善惡有報中“玩笑”般畫上句號。

帶有時代感召的人文關懷和社會溫度，是當代溫暖現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵和美學方向。馮小剛對女性及其不屈精神的刻畫，在電影尾曲響起《野子》的一刻達到頂峰，那些與命運狂風戰(zhàn)斗的女性，她們踩著夢，握緊手中堅定，勇敢前行…她們是命運狂風吹不散的“向陽花”。這是社會凝縮在以鄧虹為代表的社會法治管理和傳播人員身上的使命，也是時代所賦予社會普通人的生存底氣，也是影片“人民性”的體現(xiàn)。人與人之間的和解，是人生“傷疤”的縫合劑。影片最后的一句點睛之筆“與群魔為法侶，視大地為蒲團”——行無魔，誓愿不堅，這句讓人生路途上人將阻礙和磨難視作修行的伴侶，群魔既是生活磨難，又是曾服刑的女性自己；天地之大，大地隨處可作蒲團修行，從宏大的精神境界來看，當突破個人與外界的界限，以自我和天地為一體，參悟真理，則會有更達觀的心境。這正是導演希望以該片傳遞時代溫度與人文精神的初心。

結語

馮小剛的《向陽·花》作為其現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型之作，繼續(xù)充盈著近年來現(xiàn)實題材電影的“回歸”熱潮。需要思考的是，在與當代商業(yè)類型電影的市場博弈和互鑒對話中，當代中國現(xiàn)實主義題材影片該如何平衡藝術虛構與現(xiàn)實深度，以人文內(nèi)涵和現(xiàn)實主義美學重塑中國敘事的精神典范。中國電影120年來的發(fā)展，在勇攀第四次創(chuàng)作高峰之際，新時代現(xiàn)實題材電影應更進一步探索，以“深描底層”的敘事范式，以體現(xiàn)人性深度、社會力度和時代溫度的藝術筆觸，重塑新時代現(xiàn)實主義影像風格，以“人民性”構建中國特色話語體系，為中國電影的未來發(fā)展勾勒方向。

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