本文引用格式：.跨媒介融合視角下電影語言對舞臺視覺敘事的延展與重構研究［J］.藝術科技，2025，38（5):126-128.

中圖分類號：J905；J813 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）05-0126-03

隨著技術的發(fā)展與媒介邊界的不斷模糊，當代表演藝術呈現(xiàn)出日益顯著的視覺化傾向。尤其在當代劇場領域，舞臺視覺不再是附屬于文學敘事的裝飾性元素，而是成為構建演出核心精神、傳遞情感與塑造氛圍的重要媒介。這種轉變不僅體現(xiàn)出舞臺藝術對視覺呈現(xiàn)的重視，也折射出新一代觀演關系中觀眾審美的顯著變化一愈發(fā)傾向于接受具有強烈視聽沖擊力和電影質感的舞臺表現(xiàn)形式。

演關系等方面存在本質差異。本文從跨媒介融合理論視角出發(fā)，聚焦電影語言中具有代表性的美學表達方式，探討其在舞臺視覺敘事中的轉譯路徑與重構邏輯。分析電影與舞臺在視覺敘事中的美學異同，審視觀眾在這一轉變過程中感知機制與審美經驗的變化，從而揭示跨媒介融合時代舞臺視覺美學的新趨勢。

在此背景下，電影作為20世紀最具影響力的視覺敘事媒介，其語言結構和美學機制對舞臺藝術的滲透日益頻繁。電影的鏡頭構圖、光影調度、剪輯節(jié)奏、時空跳接等手段，正以多種方式被轉譯到當代戲劇舞臺之中，推動舞臺敘事朝著更多維度和多感官方向發(fā)展。這種融合不僅是技術層面的拓展，更是視覺美學層面的延展與重構，影響著舞臺視覺敘事的審美邏輯與感知結構。

然而，電影語言的舞臺轉譯并非簡單的形式復制，而是一次視覺敘事方式的革新。二者在媒介屬性、空間構成、觀

1跨媒介融合與舞臺的視覺轉向

“跨媒介融合”（TransmediaConvergence）最初源于傳播學與媒介文化研究領域，強調不同媒介形式之間在內容、技術、結構乃至受眾層面的交叉互動。亨利·詹金斯（HenryJenkins）在其代表作《融合文化》中提出，跨媒介融合不僅是技術層面的整合，更是敘事策略、觀眾行為和審美經驗的系統(tǒng)重構。在融合過程中，各媒介以其特有的優(yōu)勢參與到整體敘事建構中，從而形成一種去中心化的敘事生態(tài)。跨媒介敘事的另一個重要研究方向則強調媒介邊界的跨越和融合，不是多種媒介的同時展示，而是以某一媒介為基礎，借鑒、指涉其他媒介，發(fā)揮其他媒介所長，優(yōu)化原來的媒介表現(xiàn)方式[1]，即媒介的轉化而非組合。這類現(xiàn)象代表著不同藝術創(chuàng)作媒介之間表現(xiàn)手法和理念的融合與重構。

在戲劇與電影的關系中，跨媒介融合并不意味著戲劇簡單地引人電影元素，而是一種更為復雜的媒介轉譯。兩者都善于利用視覺藝術的表現(xiàn)形式達到敘事的目的，即通過創(chuàng)造特定的空間環(huán)境進行敘事，利用空間中的各個元素來構建故事情景，使觀眾能夠身臨其境地感受故事中的場景和情感。戲劇與電影兩個結合密切的學科，在媒介特性、敘事手法等方面存在顯著差異：戲劇強調在場性，基于劇場空間中演員與觀眾的直接互動；而電影依托銀幕，通過鏡頭語言、剪輯、特效等完成敘事。舞臺作為一種以現(xiàn)場性和空間性為基礎的藝術形態(tài)，在引入電影語言時，既保留自身的媒介特性，又在視覺語匯層面發(fā)生深度轉化，促使傳統(tǒng)的線性敘事結構、舞臺視覺呈現(xiàn)、觀演關系等發(fā)生顯著變化。

20世紀90年代，美國藝術史批評家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）在《圖像理論：語詞與視覺表征文集》中提出“視覺轉向”的命題，強調圖像不再是文本的附屬或說明工具，在當代社會已成為信息傳遞與意義建構的核心載體。這一理論標志著視覺文化研究的興起，對舞臺與電影研究同樣具有深遠意義：當代觀眾的感知方式越來越依賴視覺符號的解讀能力，而非傳統(tǒng)的線性文本邏輯。傳統(tǒng)戲劇依賴語言、情節(jié)與人物行動推動故事發(fā)展，在視覺轉向背景下，舞臺敘事越來越傾向于圖像主導型結構，其信息傳達方式亦呈現(xiàn)出電影化的趨勢。尤其是當代劇場與多媒體劇場中，舞臺視覺更關注圖像自身所具有的敘事能力，如構圖、色彩、光影、空間布局等如何構建故事、塑造角色、引發(fā)情感共鳴。與此同時，觀眾對舞臺視覺傳達的接受方式逐步從線性理解向碎片式解讀轉變，視覺感知成為他們獲取信息與產生情感共鳴的主要途徑。

這種以視覺為主導的趨勢與電影語言的介人密切相關。電影作為一種高度成熟的圖像敘事系統(tǒng)，在誕生之初沿襲戲劇的創(chuàng)作方式，隨后逐漸發(fā)展出獨特的藝術屬性——電影特性（Cinematographic），即電影鏡頭、電影的蒙太奇結構方式和視覺邏輯等。因此，電影常采用非線性的敘事結構，打破傳統(tǒng)的時間順序，將過去、現(xiàn)在甚至未來的事件以非線性的方式呈現(xiàn)給觀眾，形成復雜而富有層次的敘事框架。這些視覺語匯被引人劇場后，不僅改變了舞臺的敘事策略，也顯著提升了舞臺視覺的敘事密度與審美張力。舞臺美術不再僅僅服務于文本再現(xiàn)，而是成為具有自主表達意圖的敘事主體。舞臺動作與線性敘事不再是劇場事件的中心環(huán)節(jié)。靜止畫面的超長持續(xù)時間、極慢或極快的速度、碎片化、并置式的圖像、停頓造成的巨大能量、張力、多焦點的布等，這一切構成了一種“視覺戲劇構作”[2]。

舞臺視覺通過對電影剪輯邏輯的借鑒，營造鏡頭感的分鏡式舞臺構圖，打破傳統(tǒng)戲劇連貫的時空結構。通過燈光與多媒體投影的切換、布景的旋轉與推拉，舞臺逐步具備電影敘事中的時空切換能力。這種電影語言在舞臺上的轉譯，是視覺敘事邏輯對戲劇語言中心主義的挑戰(zhàn)，意象化的視覺表達代替線性的語言邏輯，呈現(xiàn)出明顯的解構性特征。

2媒介空間與感知的重構

電影與舞臺在空間感知上的最大差異在于，電影構建的是一種二維畫面空間，而舞臺則依托三維實體空間。這一空間屬性的本體性差異，決定了兩種媒介在視覺敘事、場面調度以及觀演關系等方面所呈現(xiàn)的不同美學特征和觀眾感知路徑。正是這種空間的差異性，使電影與舞臺在空間構成和敘事策略上展現(xiàn)出各自獨特的藝術語言，同時構成了跨媒介融合過程中需要轉譯的關鍵領域。

在電影中，空間以鏡頭語言為主導，其建構方式具有顯著的視角引導性與畫框限定性。導演與攝影師通過鏡頭的選擇與運動，有效操控觀眾的觀看方式與視覺中心，從而構建出具有高度可控性的視覺空間。電影鏡頭的“框取”機制不僅決定了觀眾所能看到的畫面內容，也在潛移默化中引導其認知邏輯和情緒走向。這種空間的虛擬性和重構性使電影具有極強的場面轉換能力與空間跳躍性，創(chuàng)造出流動而非連續(xù)的空間經驗?！翱臻g的能動性”“空間的解放”突破了電影的母體——傳統(tǒng)戲劇由于舞臺束縛所形成的結構模式。這與20世紀戲劇反傳統(tǒng)戲劇、解放舞臺空間的審美追求是一致的。正是這種追求的一致性成為當代中國實驗性話劇文體電影化傾向的美學基礎。當代中國實驗性話劇由于對電影的蒙太奇手法的借鑒運用，而使話劇的舞臺時空獲得了某種能動性[3]

相較而言，舞臺空間具有更強的實體性與場域穩(wěn)定性。觀眾與表演共處于同一個物理空間，其視覺感知是在一個相對固定的時空展開的。在傳統(tǒng)戲劇中，空間變換通常通過幕布更換或場景轉換完成，這種線性且具象的呈現(xiàn)方式難以實現(xiàn)如電影鏡頭般的瞬時切換與空間壓縮。然而，隨著舞臺技術的發(fā)展，現(xiàn)代劇場逐漸引人了具有電影語言特征的視覺手段，通過布景的旋轉、升降、多維展開以及數(shù)字投影等方式，賦予舞臺空間更強的流動性和圖像化特征。舞臺布景不再局限于實體搭建，而是借助動態(tài)投影與燈光變換實現(xiàn)空間的快速轉換，使舞臺空間具有類似電影場景中鏡頭剪輯所呈現(xiàn)的跳躍性；燈光作為空間敘事的重要工具，不僅劃分舞臺的區(qū)域界限，也承擔了與電影鏡頭聚焦功能相似的引導作用，通過明暗對比、光斑聚焦等手段加強視覺節(jié)奏和觀眾的空間感知。

當代舞臺空間設計在多媒體的介人下實現(xiàn)了多層次空間疊加與并置性空間結構。例如，在同一舞臺空間并列呈現(xiàn)兩個時空場景，通過燈光與多媒體切換實現(xiàn)觀眾視角轉換，從而模擬電影中多線并進的視覺結構。空間不再是一個單一維度的敘事背景，而是被賦予結構性、情緒性與隱喻性的復合功能。這種結構在沉浸式戲劇和多媒體劇場中表現(xiàn)得尤為明顯，使舞臺空間由呈現(xiàn)性空間轉變?yōu)樯尚钥臻g。

在跨媒介融合背景下，舞臺空間越來越多地吸收電影空間的組織邏輯與構成語言，不僅在形式上趨于電影化，更在敘事策略與觀眾感知機制層面產生了深刻的重構。這種空間感知上的互文性，不僅拓展了舞臺視覺的表現(xiàn)力，也推動了舞臺敘事朝著更具視覺沖擊力與心理滲透力的方向演進。

3觀眾審美經驗的跨媒介重構

在跨媒介融合語境下，電影語言滲透到舞臺視覺敘事中，不僅改變了空間與時間層面的呈現(xiàn)，也深刻重構了觀眾的審美經驗。通過電影化的視聽節(jié)奏與敘事策略，劇場從根本上重塑了觀演關系與感知機制，既保留了戲劇的現(xiàn)場張力，又使觀眾獲得了近似銀幕觀影的沉浸體驗與視覺沖擊。

在傳統(tǒng)劇場中，觀演關系建立在一種明確的空間區(qū)隔與時間連續(xù)性上。觀眾觀看表演，強調的是共時性、在場性與交流性。然而，在當代舞臺日益引入電影語言之后，這種注視方式被逐步電影化，觀眾的觀看習慣也從以往的線性凝視轉向更為復雜的銀幕式凝視。觀眾在面對被剪輯化的舞臺圖像、被光影分割的敘事區(qū)域以及被快速節(jié)奏推動的視聽信息時，觀看行為逐漸被引導為類似于電影中的接受者：不再強調對整體空間的把握，而是聚焦于被選取的、強調的局部內容。距離感作為劇場觀看的一種核心經驗，在電影化舞臺被重新定義。觀眾雖然仍處于物理上的在場，但其觀看行為越來越被導向鏡頭感知，從而在心理層面拉開與表演的距離。同時，舞臺技術與影像技術的結合，又在某種程度上制造出類似于電影鏡頭帶來的沉浸感，使觀眾進入一個被技術建構的視覺世界。值得注意的是，這種沉浸并非傳統(tǒng)意義上的劇場共情，而是更接近于電影觀看中的情境吸附。與此相反，某些先鋒劇場作品則利用碎片化視覺與多線敘事故意制造抽離感，讓觀眾意識到觀看行為本身的建構性，從而引發(fā)對觀看機制的反思。

當代舞臺越來越傾向于多重符號同時并置的呈現(xiàn)方式，大量圖像、投影、燈光、肢體同時作用于觀眾視野，使觀眾難以像傳統(tǒng)劇場那樣以線性邏輯整合信息。這種視覺信息的密集堆疊與碎片化極大地影響了感知路徑，其源頭可溯至電影蒙太奇語言的廣泛滲透。電影剪輯中的非連續(xù)性與跳躍性，使觀眾逐漸習慣在短時間內接受多重、非線性、象征性的視覺信息，而這種認知結構正被舞臺劇不斷模擬與轉化。電影的美感節(jié)奏通常指由鏡頭長度、畫面切換與音樂節(jié)拍共同構成的節(jié)奏系統(tǒng)，它不直接服務于情節(jié)推進，而是更偏重于調動觀眾的情緒節(jié)律。

從觀演關系到感知機制，當代劇場在吸收電影美學手段的過程中，正在建構一種新的審美經驗形態(tài)。其根本特征在于：視覺主導地位的確立、信息節(jié)奏的電影化重構以及感官介人方式的多維拓展。

4結語

在視覺轉向與跨媒介融合的時代背景下，電影語言對舞臺視覺敘事的滲透與重構，不僅是一種藝術手法的轉譯，更是感知機制與審美經驗層面的深度變革。一方面，電影作為一種以鏡頭語言建構視覺經驗的媒介，對時間、空間與敘事節(jié)奏的精準控制，為舞臺藝術提供了全新的視覺呈現(xiàn)與感知結構。在數(shù)字媒體與舞臺技術日益成熟的今天，舞臺不僅能夠模擬電影鏡頭的視覺節(jié)奏，還能在保留劇場現(xiàn)場性的基礎上，構建更為復雜的視覺文本。這種電影化的舞臺表現(xiàn)，使劇場空間從傳統(tǒng)的表演容器轉變成一個多維度的感知場域。另一方面，觀眾的審美心理也在悄然改變。電影化的敘事方式與視覺節(jié)奏，激發(fā)了觀眾對沉浸感、碎片感等美學體驗的需求，使其在觀看舞臺演出時，期望獲得更加動態(tài)、多層次且富有視覺張力的感官刺激。舞臺敘事因而不再依賴單一的線性邏輯，而是更多地呈現(xiàn)出結構松散、圖像主導的特點，從而促使舞臺藝術不斷走向圖像化與裝置化。

未來的舞臺藝術，應在媒介技術與審美經驗的交織中尋求新的表達方式。它既要保留劇場本體的在場性、身體性與公共性，又要不斷拓展視覺表達的可能性，從而回應影像時代觀眾日益演化的感知結構與文化期待。

參考文獻：

[1］陳巖.媒體融合背景下跨媒介敘事的主要特征及研究策略［J].新聞研究導刊，2022，13（14）：1-3.

[2」李亦男.當代西方劇場藝術［M」.桂林：廣西師范大學出版社，2017：219.

[3」袁聯(lián)波.當代中國實驗性話劇文體的電影化傾向［J」.中國文學研究，2007（3）：108-112.