“再媒介化”最早由杰伊·大衛(wèi)·博爾特（JayDavidBolter）和理查德·格魯辛（RicgardGrusin）提出，他們認(rèn)為，所有媒介都是再媒介化的進(jìn)程，新媒介再現(xiàn)舊媒介，沒有任何媒介能夠獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)建立一個(gè)孤立而純凈的自我文化意義空間。后來“再媒介化”通常指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態(tài)特征”[2]。融媒體時(shí)代涌現(xiàn)出的直播、短視頻、VLOG、網(wǎng)游等一眾新興媒介逐漸成為傳媒場域的主導(dǎo)力量，使得傳統(tǒng)新聞、電視和電影等舊媒介不得不通過媒介文化生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型來擴(kuò)大自己在新媒介平臺上的影響力，于是借助數(shù)字技術(shù)的主導(dǎo)，將舊媒介的內(nèi)容盡可能地嵌入這些新興媒介中，舊媒介走上一條“再媒介化”之路。

事實(shí)上，電影的“再媒介化”并不是一個(gè)新鮮的議題，它的發(fā)明本身就是一個(gè)物理的“再媒介化”過程，電影是“各種感光媒介、攝影媒介、放映媒介混合進(jìn)化后的媒介復(fù)合體”[3]。而其作為影像藝術(shù)也是對文學(xué)、音樂、舞蹈、攝影、建筑、雕塑的“再媒介化”結(jié)果。學(xué)者趙斌把“電影的再媒介化”定義為“各類活動影像（電影、電視、流媒體等）、廣告圖像、圖片攝影等視覺信息被電影作品‘重新征用’的現(xiàn)象”[4]。所謂的“片中片”“戲中戲”指的就是電影的“再媒介化”顯現(xiàn)，根據(jù)509位UP主的拍攝視頻創(chuàng)作而成的紀(jì)錄片《煙火人間》無疑是電影“再媒介化”生產(chǎn)的經(jīng)典案例。然而，媒介技術(shù)的飛速發(fā)展和移動終端的迅速普及，電影的“再媒介化”轉(zhuǎn)向與各種新媒介的融合，涌現(xiàn)出錄像帶、電視電影、流媒體電影、短視頻、美術(shù)館電影、桌面電影及網(wǎng)游等新興媒介形態(tài)。顯然，這些“再媒介化”的電影新物種無法囊括在“征用”他者信息的維度之中，學(xué)者高淑敏將其歸為兩類，一是電影“作為一個(gè)完整影像文本的形式”出現(xiàn)，如錄像帶、電視電影、流媒體電影等；二是電影的“影像作為本體建構(gòu)起來的媒介結(jié)構(gòu)也就變成一種動態(tài)、可隨時(shí)調(diào)改的結(jié)構(gòu)形式”[5]，如短視頻、美術(shù)館電影、桌面電影等。從觀影體驗(yàn)來看，前者依然保存著元電影的影像之魅，也就是說電影作為藝術(shù)的本體性始終存在；后者卻是將電影影像分解融合于其他新媒介的內(nèi)容和形式之中，成為新的媒介文本，從根本上改變了電影的生成機(jī)制和藝術(shù)特性，因而一度產(chǎn)生諸如“用戶與電影的關(guān)系就產(chǎn)生了斷裂感”“消解了藝術(shù)的詢問功能”[6]等不同的批評之聲。本文欲以這些經(jīng)由電影影像“再媒介化”生產(chǎn)而來的短視頻為例，考察融媒體時(shí)代電影“再媒介化”的生產(chǎn)語境，以及這類新媒介文本的形態(tài)、功能和敘事語法，在一定程度上回應(yīng)電影“再媒介化”的媒介內(nèi)容是否帶來電影價(jià)值喪失的問題。

一、“視頻化”社會變遷構(gòu)成融媒時(shí)代電影“再媒介化”的生產(chǎn)語境

融媒體時(shí)代，新媒介技術(shù)、5G通信技術(shù)、大數(shù)據(jù)和人工智能技術(shù)逐漸成熟，它們助力打通傳統(tǒng)媒介和新媒介之間的壁壘，形成技術(shù)、媒介和平臺的全方位融合，讓人們的日常生活不斷向“線上”遷移，形成一個(gè)個(gè)無形的“虛擬社區(qū)”。這種“生活永不下線”[的社會發(fā)展趨勢引發(fā)了媒介場域的生態(tài)重塑。據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，截至2024年6月，我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模為10.68億人。其中，短視頻用戶規(guī)模為10.50億人，占網(wǎng)民整體的 95.5% ，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過網(wǎng)絡(luò)音樂用戶（7.29億人）、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶（5.16億人）和網(wǎng)絡(luò)直播用戶（7.77億人）。8數(shù)據(jù)表明，媒介深度融合觸發(fā)短視頻構(gòu)建了一個(gè)全新的媒介生態(tài)格局，短視頻以一種創(chuàng)新的理念和運(yùn)營模式將社交、娛樂和購物等功能融為一體，實(shí)現(xiàn)了人們網(wǎng)絡(luò)化虛擬場景的生活與娛樂，使得社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入一個(gè)萬物皆媒的“視頻化”社會，他們構(gòu)成了電影“再媒介化”的生產(chǎn)語境和文化語境。

首先，數(shù)智技術(shù)改寫了傳統(tǒng)影像的生產(chǎn)和傳播方式，實(shí)現(xiàn)了影像創(chuàng)作與傳播的數(shù)字一體化，促使影像制作成為人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)展示的一部分。馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）說，“媒介即訊息”“媒介的影響之所以非常強(qiáng)烈，恰恰是另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容’”[9]。融媒體時(shí)代，數(shù)智技術(shù)將一切舊媒介內(nèi)容存儲、加工處理成海量的“數(shù)據(jù)庫”，讓不同形式的新媒介都能從中提取信息，轉(zhuǎn)換生產(chǎn)成新的媒介文本，從而共建更符合新媒體傳播的新興業(yè)態(tài)。短視頻的媒介生態(tài)地位就是這般形成的，一方面技術(shù)和媒介之融降低了影像視頻拍攝和制作的門檻，只要一部手機(jī)在手，就可以完成影像視頻從拍攝到后期剪輯制作的全過程，拍攝、制作和傳播的便捷性使得短視頻創(chuàng)作成為一種新的社會時(shí)尚和風(fēng)潮；另一方面，移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將受眾從影院或客廳解放出來，只要手機(jī)有信號和流量，可以不受任何時(shí)間和空間的約束都能開個(gè)某個(gè)短視頻平臺觀看。與此同時(shí)，短視頻平臺利用“算法”推薦邏輯進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作和垂直領(lǐng)域的細(xì)分，它以“用戶”為導(dǎo)向，依據(jù)“用戶畫像”生成定制化內(nèi)容，針對目標(biāo)用戶進(jìn)行分發(fā)和推送，把原來只有青年群體的互聯(lián)網(wǎng)用戶向各個(gè)年齡段延展，讓中老年群體，甚至中小學(xué)生也都成為短視頻平臺的忠實(shí)受眾，具有非常強(qiáng)的用戶黏性和社交屬性。簡而言之，短視頻創(chuàng)作與觀念的顛覆性革命引發(fā)全民參與的熱潮，發(fā)展至今已經(jīng)成為一個(gè)萬物皆媒的可視化時(shí)代，因而視頻博主將“元媒介”電影影像“再媒介化”生成一個(gè)新的短視頻文本推送給受眾，也是融媒體時(shí)代電影面對媒介融合發(fā)展的必然選擇。

其次，新媒體技術(shù)搭建廣闊的網(wǎng)絡(luò)社交平臺吸引龐大的移動視頻用戶群體加入其中，其強(qiáng)大的虛擬社交性和內(nèi)容去中心化特質(zhì)滿足用戶與用戶、用戶與世界建立連接的愿景和想象，構(gòu)成電影“再媒介化”生產(chǎn)的文化語境。日本學(xué)者三浦展（Miura Atsushi）把2005一2034年定義為第四消費(fèi)社會，它與第三消費(fèi)社會（1975-2004）以消費(fèi)物質(zhì)為重心不同，人們更傾向追求“通過消費(fèi)來建立更互動的、人與人之間的關(guān)系”，共享意識的價(jià)值觀成為這個(gè)時(shí)代的文化癥候，人們“并不要求自己異于他人，反而更多地追求和他人之間的聯(lián)系。也就是說，不是向他人展示或炫耀自己的獨(dú)特之處，而是去尋找和他人的共同之處，并以此為媒介創(chuàng)造和他人的新的聯(lián)系”10，如今全球掀起的短視頻拍攝熱潮就是一種全民分享的價(jià)值意識表征。在科技飛速發(fā)展的今天，物質(zhì)的相對充裕讓人們有渴望社交、尊重和自我實(shí)現(xiàn)的需要，而短視頻在技術(shù)、媒介融合的加持下應(yīng)時(shí)而生，迅速成為大眾進(jìn)行社交、娛樂和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的展示平臺?！叭巳私允亲悦襟w”，人們通過短視頻平臺發(fā)布自己的創(chuàng)作，通過彈幕、評論與觀眾建立連接，形成“部落化”“分眾化”的社區(qū)群體。受眾在觀看短視頻時(shí)，消費(fèi)的也不再只是視頻影像主體，而是在過程經(jīng)驗(yàn)中不斷充實(shí)自我。因此，電影改變了以往“征用”各類活動影像嵌入電影中的“再媒介化”路徑，而是反其道而行之，將電影影像切分成片段，為視頻的文字信息提供注腳?！霸倜浇榛钡碾娪岸桃曨l成為一個(gè)電影興趣用戶的交流平臺，創(chuàng)作者和受眾都“通過影像技術(shù)將自我延伸，并建構(gòu)與新媒介影像空間中，形成一種影像具身化的新型自我”[]。

總的來說，“視頻化”社會的到來，激活了大眾主體的創(chuàng)造力，使得視頻創(chuàng)作成為全民參與的自我展演或社交場域，由此催生電影短視頻這種垂直類視聽形態(tài)的出現(xiàn)，并使之逐漸發(fā)展成為后電影狀態(tài)下的電影“再媒介化”生產(chǎn)的主要路徑。

二、電影“再媒介化”生產(chǎn)的短視頻形態(tài)、功能和敘事語法

列夫·馬諾維奇（LevManovich）指出，新媒體與舊媒體的重要區(qū)別就在于“數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性和跨碼性”[12]等特征，各種舊媒體文本都在新媒體中以數(shù)字形式呈現(xiàn)、存儲，因而易于提取和創(chuàng)作新的媒介文本，甚至將“一個(gè)事物轉(zhuǎn)換成另一種格式”（跨碼性）[13]。因此，電影“再媒介化”生產(chǎn)的短視頻就是按照新興媒介短視頻的游戲規(guī)則來進(jìn)行，即以電影影像為基礎(chǔ)，再結(jié)合短視頻強(qiáng)化聲音的制作特點(diǎn)對其內(nèi)容進(jìn)行拆分、改寫，重新剪輯和加工生成全新的影像文本，并在短視頻平臺發(fā)布和傳播。它汲取了新媒體“多變性”和“跨碼性”特性，針對用戶細(xì)分進(jìn)行精準(zhǔn)定位，涌現(xiàn)出各種新的垂直類短視頻形態(tài)，大致可分為電影宣傳短視頻、電影解說短視頻、電影混剪短視頻和第三方（素人、明星）的推廣宣傳視頻。這些電影短視頻的創(chuàng)作主體不同，承擔(dān)功能各異，因此敘事語法也不盡相同。

電影宣傳短視頻一般以官方制作和推送為主，包括電影制片方、影城機(jī)構(gòu)和主流媒體單位等。此類短視頻的目的純粹簡單，就是為了宣傳新上映的影片，吸引受眾去影院觀看影片，所以一部新影片在上映前、上映中和上映后都需要持續(xù)不斷地宣傳以保持影片的高熱度和關(guān)注度。文學(xué)理論家斯坦利·費(fèi)什（StanleyFish）提出“文本”的概念，認(rèn)為“文本”就是“意義的載體，它包括了圖像、對話和人工產(chǎn)品”[14]；約翰·菲斯克（JohnFiske）在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“三種文本的范疇”，即初級文本、次級文本和第三種文本。他以電影為例：“如果說初級文本是一部新的劇情片電影，那么次級文本就包括了工作室的宣傳、評論和其他影評。第三級文本則是指受眾來電影院之前、觀看電影之中以及觀看完電影后關(guān)于電影的交談與交流?！盵5據(jù)此，這類宣傳短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)可以分為兩個(gè)層面，一是依賴影像元文本（初級文本）進(jìn)行“再媒介化”，但這個(gè)元文本不僅僅是電影中的片段情節(jié)，還包括電影拍攝現(xiàn)場中的畫面鏡頭；二是根據(jù)次級文本進(jìn)行“再媒介化”生產(chǎn)新文本，即利用電影路演和拍攝花絮等來生產(chǎn)短視頻。例如電影《三大隊(duì)》（戴墨，2023）在抖音平臺官方賬號共發(fā)布了273條短視頻①，直接采用這些元文本和次級文本，并與短視頻的豎屏形態(tài)融合，簡單直接抓取每一場戲、每個(gè)人物的精彩瞬間，再配以魔性的背景音樂引發(fā)受眾的情感共振。這類短視頻基本沒有解說，而是借助元文本的影像畫面來實(shí)現(xiàn)新文本的意義表達(dá)。根據(jù)貓眼數(shù)據(jù)，截至目前，2023年的國產(chǎn)電影票房排名前十的影片《滿江紅》（張藝謀，2023）、《流浪地球2》（郭帆，2023）、《孤注一擲》（申奧，2023）、《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）、《封神第一部》（烏爾善，2023）、《八角籠中》（王寶強(qiáng)，2023）、《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）、《熊出沒·伴我“熊芯”》（林永長/邵和麒，2023）、《堅(jiān)如磐石》（張藝謀，2023）、《人生路不熟》（易小星，2023）皆采用這兩種媒介文本在互聯(lián)網(wǎng)上平臺宣發(fā)。貓眼研究院和抖音發(fā)布的《2023暑期檔電影數(shù)據(jù)洞察》顯示，2023年暑假期間，抖音用戶觀看了1238億次暑期檔電影相關(guān)視頻，發(fā)布了超過287萬條視頻，點(diǎn)贊超過17億次。16因此，從電影宣傳的角度出發(fā)，“再媒介化”的電影宣傳短視頻打通了電影和短視頻技術(shù)壁壘，成為助力電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的緊要一環(huán)。

電影解說短視頻的創(chuàng)作主體基本是專業(yè)影評人、行業(yè)從業(yè)者等，其功能也不再以電影宣傳推送為主，而是著重對電影的解讀和闡釋。一定程度而言，這類短視頻是新媒體技術(shù)賦權(quán)下的新影評范式。但與傳統(tǒng)影評的功能不一樣，視頻博主更加強(qiáng)調(diào)自我觀點(diǎn)的表達(dá)和分享，甚至有一些直接復(fù)述他人觀點(diǎn)，只是讓自己成為言說主體參與媒介空間和社會空間的活動中來。對受眾而言，無論是看視頻還是參與彈幕發(fā)布和評論區(qū)的討論，都試圖通過消費(fèi)這類電影短視頻來建立與他人的聯(lián)系，尋找一種部落歸屬感。所以，電影解說短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)以視頻博主的解說為主，“再媒介”的影像文本可以是新片也可以是經(jīng)典影片，除了某部具體影片的影像文本之外，還會引入其他影片、圖片、音樂和文字等初級文本，這都取決于博主對短視頻的定位和個(gè)人主觀傾向。筆者以電影《奧本海默》（Oppenheimer，2023）為關(guān)鍵詞分別在B站和抖音兩個(gè)短視頻平臺查看其垂直欄目“電影解說”的相關(guān)視頻，分別有99條、297條，內(nèi)容涉及觀影前知識科普和觀影后的評價(jià)討論等。獲得最高點(diǎn)贊的是視頻博主“木魚水心”“老片復(fù)盤半只貓”在B站和抖音發(fā)布的“臉盲？難懂？看前劃重點(diǎn)！一刷弄懂諾蘭新片《奧本海默》！”和“不‘亂拍’是什么樣子？《奧本海默》編年史（1/3）”，兩個(gè)短視頻的內(nèi)容定位不是影評而是科普這部影片的背景知識，為的是幫助觀眾看懂這部影片。他們在視頻中大量借用時(shí)代背景、歷史人物和歷史事件等圖片、影像資料，他們選擇的講述方式非常不同。B站的“木魚水心”摒棄對故事線的講述，直接將視頻分為時(shí)代背景、關(guān)聯(lián)人物、拍攝手法和導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思幾個(gè)板塊，有動態(tài)PPT的觀看效果。為了吸引受眾，視頻在對關(guān)聯(lián)人物的介紹時(shí)，加大了飾演角色的明星演員介紹的比重。抖音的“老片復(fù)盤半只貓”則提取了影片的重要人物和故事點(diǎn)，重新復(fù)盤了奧本海默的一生。

電影混剪短視頻的創(chuàng)作主體大部分是非專業(yè)用戶。跟前兩類視頻的宣傳、知識分享功能有所不同，它重建與電影本體的連接，擔(dān)負(fù)起文化記憶“儲存”與“重建”的功能。這類短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)通常分三類，一是只對一部影片進(jìn)行混剪，視頻博主對自己喜歡的影像文本片段重新加工剪輯，這跟預(yù)告宣傳類視頻有相似之處；二是選擇某一個(gè)演員的所有作品，根據(jù)一個(gè)確定主題來選擇影像文本；三是直接用一個(gè)主題來重組多部影片的影像文本。但不管哪一種，創(chuàng)作上基本不加解說，不加其他圖片，會適當(dāng)添加主題字幕，對背景音樂的選擇非常重視，所有元影像文本都要根據(jù)音樂的節(jié)點(diǎn)進(jìn)行剪輯。視頻借助強(qiáng)大的視聽功能建構(gòu)具體可感的記憶對象，喚醒植根于受眾深處的情感記憶，引發(fā)受眾在彈幕和評論區(qū)的廣泛討論，甚至在線上重刷經(jīng)典電影。

第三方（素人、明星）的推廣宣傳視頻兼有社交分享和宣傳的功能，借助明星的推廣宣傳視頻一般就是直接搬用演員拍攝現(xiàn)場的花絮畫面，再為其配上特別的音效和花式字幕，“再媒介化”程度并不高。但素人的推廣宣傳視頻涵蓋的媒介內(nèi)容比較多樣，其“再媒介化”的文本除了直接借用初級影像文本之外，更多融入第三級文本，即受眾的交談與交流。視頻博主從這些媒介文本中獲取信息再生出新的媒介內(nèi)容，以期實(shí)現(xiàn)自我和影片的雙重宣傳效應(yīng)。

誠然，融媒體時(shí)代經(jīng)由電影影像“再媒介化”生產(chǎn)的新媒介形態(tài)還有表情包、網(wǎng)游等，但是電影短視頻借助不同媒介的互動屬性生成一個(gè)全新的具有多樣化感官體驗(yàn)的影像文本。電影短視頻他們把影像轉(zhuǎn)化為信息匯入短視頻多元復(fù)雜的信息流中，不僅“擴(kuò)展了電影的文本邊界，形成了更為豐富的文本網(wǎng)絡(luò)，并與電影原影像形成跨媒介互文和對話，擴(kuò)大了電影的傳播”[7]，為“看電影”提供了一種新的媒介方式。

三、電影的“再媒介化”生產(chǎn)是電影作為公共藝術(shù)的延續(xù)

電影從被確立成為一門藝術(shù)以來，就致力于“把‘化身’和‘幽靈’的古老世界神奇地再現(xiàn)于銀幕，這些‘化身’和‘幽靈’使人癡迷陶醉，難以自拔；它嵌入人們的身體，向人們提供了未曾經(jīng)歷的生活，并以夢想、欲望、向往和規(guī)范滋養(yǎng)著人們的生活”[18]。所以，在面臨從膠片攝影到數(shù)字?jǐn)z影、從銀幕到熒屏，從傳統(tǒng)媒體到流媒體平臺這些技術(shù)媒介的革新時(shí)，電影的“再媒介化”目的始終沒有改變，就是要借助影像建構(gòu)一個(gè)文化情感空間讓觀眾沉浸其中，依然“被電影影像的真實(shí)在場（the physical presence of theimage）所征服”[19]。但是，融媒時(shí)代媒介邊界的消解打破了電影這種把各類視聽影像或媒介技術(shù)應(yīng)用于電影之中的“再媒介化”方式，而是將電影影像文本鑲嵌于新媒介藝術(shù)當(dāng)中，故而影像被處理成為信息。誠如讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言：“根據(jù)麥克盧漢的表達(dá)，每一種媒介都把自己作為信息強(qiáng)加給了世界。而我們所‘消費(fèi)’的，就是根據(jù)這種既具有技術(shù)性又具有‘傳奇性’的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實(shí)體。”[20故此，雖然“再媒介化”的電影短視頻放棄了電影作為藝術(shù)的訴求，讓電影之于大眾“幽靈”化身的靈韻消失殆盡，但它并沒有帶來電影藝術(shù)的“終結(jié)”，反倒促使電影更大程度發(fā)揮其作為公共藝術(shù)的社會價(jià)值。

首先，電影短視頻的互動性和社交性把電影創(chuàng)作者、影評工作者和受眾都拉進(jìn)電影評論中，把電影的影響范圍和力度擴(kuò)展到前所未有的程度。目前我國大多數(shù)人還沒能養(yǎng)成對電影高頻率觀看的習(xí)慣，電影短視頻增大了電影的曝光率。以2023年的暑期檔三部影片《消失的她》《孤注一擲》《長安三萬里》為例，抖音平臺和B站的博主們根據(jù)電影再生產(chǎn)的有關(guān)“電信詐騙”“童年詩歌”的短視頻，引起了全社會的廣泛討論。這些電影短視頻的發(fā)布形成一個(gè)社交輿論場，受眾通過評論區(qū)和彈幕建立起與視頻博主、電影創(chuàng)作者，甚至整個(gè)世界的跨時(shí)空對話，不僅獲得一種參與認(rèn)同感，更是把電影表達(dá)的內(nèi)容或想要表達(dá)的內(nèi)容無限放大，成為一種促進(jìn)社會進(jìn)步和改變?nèi)藗冇^念的巨大力量。以電影《孤注一擲》為例，電影上映期間，只要你打開抖音，就能看到“多一人觀影少一人受騙”各種宣傳短視頻，直接讓受眾選擇一場共赴“反詐之約”的觀影熱潮，在觀影后更是自覺地抵制各種詐騙行為，在全社會形成共同抵制詐騙的氛圍。筆者就此采訪了一些年輕人和老年群體，越來越多的人開始意識到詐騙的危害性，并且逐漸提高了自身的防范意識。毋庸置疑，電影短視頻的病毒式傳播，將電影的公共性職能發(fā)揮得淋漓盡致，為社會安定做出應(yīng)有貢獻(xiàn)。同樣，電影《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）上映后，諸多視頻博主就影片對原型人物張桂梅老師和其他女性改編的合理性發(fā)布了各類短視頻，由此引起了電影編劇和央視六套評論員的回應(yīng)和爭鳴，事實(shí)上這樣的爭鳴和討論對于電影的發(fā)展非常有必要，它將電影的公共性討論從它的工業(yè)化集體生產(chǎn)和迷影文化層面解放出來，直面電影創(chuàng)作本身的問題，即電影創(chuàng)作不能只罔顧當(dāng)下的社會時(shí)代語境，還需要遵循故事發(fā)生的年代背景和人物成長環(huán)境。從這個(gè)意義上來講，電影短視頻為電影創(chuàng)作者和受眾提供了對話的平臺，有助于電影這門公共性藝術(shù)更好地服務(wù)社會。

其次，電影短視頻的“跨媒介性”提供了新的電影體驗(yàn)和認(rèn)知方式，讓電影的迷影文化煥發(fā)新的活力。誠如姜宇輝所言：“當(dāng)媒介本身的形態(tài)發(fā)生了變化，影像的屬性及其所激發(fā)的電影經(jīng)驗(yàn)都發(fā)生了斷裂的效應(yīng)?！?1新媒體技術(shù)帶來了網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播等一眾新興傳媒藝術(shù)的繁榮，導(dǎo)致電影藝術(shù)的迷影體驗(yàn)也在經(jīng)歷一個(gè)從“熱”向“冷”的轉(zhuǎn)變，因而蘇珊·桑塔格（SusanSontag）等學(xué)者認(rèn)為，“迷影之死”“影院消亡”或?qū)⒂瓉黼娪八囆g(shù)的“終結(jié)”，桑塔格也因此提出，“要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)”[22]?！霸倜浇榛钡碾娪岸桃曨l把經(jīng)典的影片或著名的電影人作品重新生產(chǎn)成一種新的影像文本，它作為集體記憶的媒介，再度“喚醒”了廣大受眾的情感記憶，讓人們重新反思自己的經(jīng)驗(yàn)世界以及自身與電影影像之間的關(guān)聯(lián)，這在短視頻的彈幕和評論區(qū)可見一斑。具體而言，這些影像文本構(gòu)建了一個(gè)新的文化記憶空間，它們“既作為文化文本承擔(dān)著文化的記憶存儲功能，也生產(chǎn)集體文本傳播著集體記憶的內(nèi)容”[23]。受眾在反復(fù)地觀看中獲得一種“反復(fù)確認(rèn)和不斷積累的情感回味”，使得其公共性藝術(shù)的情感特質(zhì)得到一定程度的強(qiáng)化，實(shí)現(xiàn)了“電影的邊界擴(kuò)張與藝術(shù)生命力的開掘”。[24]

總的來說，融媒體時(shí)代，媒介形態(tài)深度融合的邏輯就是“無社交不傳播、無社交不價(jià)值”，它“強(qiáng)調(diào)的不再是直接的內(nèi)容生產(chǎn)”，而是通過信息的傳遞建立“廣泛地連接與再連接”來實(shí)現(xiàn)更多功能傳播和價(jià)值引導(dǎo)。[25]

結(jié)語

在被短視頻“媒介化”重構(gòu)的當(dāng)下，電影的“再媒介化”生產(chǎn)逐漸發(fā)展成為后電影狀態(tài)下的一種全新的影像創(chuàng)作和傳播方式。這些經(jīng)由電影影像“再媒介化”生產(chǎn)而來的電影短視頻，將電影“影像空間轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒖臻g”“影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇椤薄坝跋窀兄D(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚怼?6分別擔(dān)負(fù)起電影宣傳、闡釋和文化記憶的功能。它借助短視頻的媒介屬性縫合了電影在新媒體時(shí)代與觀眾之間產(chǎn)生的“斷裂”感，讓電影變得可見，使其公共性的社會功能和情感特質(zhì)得到延續(xù)。但是，如同鮑德里亞所說，消費(fèi)時(shí)代大眾的“信息消費(fèi)之信息，即對世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當(dāng)成商品一樣賦值的信息、對作為符號的內(nèi)容進(jìn)行頌揚(yáng)的信息”[27]。我們必須警惕電影短視頻消費(fèi)中，視頻博主在電影短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)中，為吸引流量迎合受眾，僅僅是“根據(jù)同樣的編碼規(guī)則對它們進(jìn)行了重新詮釋之后便不加區(qū)別地將它們播放出來”28]，如此勢必會影響電影藝術(shù)的公共性效應(yīng)。比如抖音、B站上發(fā)布的電影《我本是高山》相關(guān)短視頻，視頻博主都“默契地”只對影片中“酗酒母親”“女孩逃學(xué)打游戲”“丈夫支持”等影像片段予以解說和評論，導(dǎo)致對影片創(chuàng)作的批評聲音遮蔽了向張桂梅老師學(xué)習(xí)的社會訴求。故此，隨著媒介形塑文化的作用越來越強(qiáng)大，電影的“再媒介化”內(nèi)容生產(chǎn)和發(fā)布都需要一個(gè)反復(fù)審視和確認(rèn)的過程。

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