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        劇本創(chuàng)作的現(xiàn)象學體現(xiàn)與AI創(chuàng)作的缺陷

        2025-07-30 00:00:00姚婉莉王贏
        電影評介 2025年9期
        關鍵詞:現(xiàn)象學情感

        AI創(chuàng)作未盡人意,究其原因是它與現(xiàn)象學理論背道而馳。電影和現(xiàn)象學同處一個時代,現(xiàn)象學是埃德蒙德·胡塞爾創(chuàng)立的哲學,是在新的基礎上重新研究勒內·笛卡爾開創(chuàng)的自省式思考的哲學運動。現(xiàn)象學認為,思考我們對世界的理解,思考事物本身與我們的思維之間的關系。從現(xiàn)象學的方法和電影的歷程中可以看到二者共有的意圖,二者都致力于描述“意識與客觀世界的混合”,而哲學家和電影人都有著“某種同樣的存在方式,以及某種同樣的世界觀”。從這一歷史層面的毗鄰中,莫里斯·梅洛一龐蒂得出來一個值得考量的教益,電影其實是一個對哲學具有啟發(fā)意義的客體,因為它是一個典型的例子,佐證了知覺現(xiàn)象學的理論。

        劇本創(chuàng)作體現(xiàn)知覺現(xiàn)象學原理,強調情感表達,注重情節(jié)和主題都圍繞情感進行,體現(xiàn)作者與社會生活的關系。人類情感又是人所獨有的。AI是人工智能,沒有人類的神經(jīng)鏈接,它的情感是“預設”的,機器人標配。因此,它創(chuàng)作的劇本沒有經(jīng)驗論和存在論抵達現(xiàn)象。它的情節(jié)是多視點的,橋段游離情節(jié)主題,情感和情緒相互掣肘,因此也就不能夠立“主腦”,并且陷入了“窠白”甚至給人“荒唐”之感。[2]

        為了彌補這一缺陷,要將AI創(chuàng)作置于情節(jié)主題之下,而情節(jié)主題是AI對社會生活的反應,它要具有人類主體情感、情緒以及思維智商,甚至人性中的弱點,這對AI無疑是一種悖論,陷入一種“先有雞還是先有蛋”的困境。就目前而言,當AI不具備人類特質的時候,創(chuàng)作劇本的任務是難以完成的,除非將AI的廣告效應參與電影敘事中,那就是觀眾心理學要解答的問題了,是完全的他者。

        一、關于電影的“本相(質)還原”

        “本相還原法”(來自希臘語“eidos”:理念,本質),這種方法可以從經(jīng)驗論的或存在的現(xiàn)象抵達現(xiàn)象的本質。3本質是現(xiàn)象在意識或存在中顯現(xiàn)的必然性結構,即“事物之所以如此”的根本特性。經(jīng)驗的現(xiàn)象與存在的現(xiàn)象并非對立,而是本質的不同顯現(xiàn)維度。無論是主觀經(jīng)驗還是存在意義,最終都指向現(xiàn)象的必然結構?,F(xiàn)象指事物在意識中的顯現(xiàn)方式,而非“客觀存在的事物本身”?,F(xiàn)象學還原,專注于現(xiàn)象如何在意識中呈現(xiàn)。電影中無論是“經(jīng)驗”的抵達還是“存在”的介入,都是主體對“真實表相的幻覺空間”的認識。

        【作者簡介】姚婉莉,女,北京人,北京電影學院繼續(xù)教育學院長聘教授,河北傳媒學院影視學院教授,北京城市學院藝術設計學院客座教授,博士,編劇,主要從事電影劇作理論研究,主要獲國家級獎項作品有電影《傍晚的向日葵》《空巢》《相伴在夕陽》《一花一世界》,電視劇《大姐》等;王贏,女,甘肅嘉峪關人,河北傳媒學院影視與藝術學院碩士生。

        (一)經(jīng)驗論的現(xiàn)象

        現(xiàn)象學的核心主張是“回到事物本身”,即通過直接描述經(jīng)驗中的現(xiàn)象,也就是說意識活動中直接顯現(xiàn)的現(xiàn)象揭示其本質結構?!敖?jīng)驗”指人在意識活動中直接體驗到的一切,如看、聽、回憶及想象等,描述意識的直接體驗,關注個體如何通過上述感知、情感、想象等意識行為與世界互動。劇作家要向觀眾傳遞情感經(jīng)驗,電影是媒介。莫里斯·梅洛一龐蒂(MauriceMerleau-Ponty)在《知覺現(xiàn)象學》中這樣寫道——從“人為性”出發(fā),從經(jīng)驗的不可忽視的特殊性出發(fā),從創(chuàng)造出發(fā),某一意義才能夠產(chǎn)生。[4]

        1.在情節(jié)結構中傳遞情感

        在經(jīng)驗論的現(xiàn)象中,電影有三種時間:觀眾的心理感受時間、故事發(fā)生的時間和影片的時間。雖然它在任何情節(jié)模式的電影中都能夠傳遞情感經(jīng)驗,但在特殊“幻覺空間”的電影中情感經(jīng)驗的傳遞最為強烈,所以本文把它作為例子來說明經(jīng)驗論所指?!盎糜X空間”電影的情節(jié)主題是主人公的“不幸”,傳達了劇作家對主人公的同情。

        例如法國短片《貓頭鷹橋上的事件》(羅貝爾·恩里科,1962),故事講述了一個軍官將被處死,他掙脫了絞刑架順著大河逃到家里。在家里,他受到妻子和孩子們的歡迎,一家人相親相愛幸福地相處。情節(jié)戛然而止,他被執(zhí)行了絞刑。原來,一切都是他的想象,他被吊死了。劇作者對被絞刑的軍官充滿同情,這種同情成功地傳遞到觀眾的心里。所以在這部影片里,故事時間只是一瞬,影片也只有15分鐘,但觀眾的心理感受時間是長的。

        無獨有偶,在“幻覺空間”情節(jié)主題的電影《困在時間里的父親》(佛羅萊恩·澤勒,2020)中,影片表現(xiàn)的是罹患阿爾茨海默病的老父親的幻覺。獨居的他不愿意被保姆照顧,而他的女兒要移居海外不得不給他找個保姆。觀眾可以發(fā)現(xiàn),其實影片中的老父親已經(jīng)被送進了老人院。片中出現(xiàn)的人物無論是保姆、女兒、女婿都是養(yǎng)老院中的醫(yī)生,從他把女兒與女醫(yī)生混淆看來,他的病情在不斷地發(fā)展惡化。

        同樣,在斯科塞斯導演的《禁閉島》(馬丁·斯科塞斯,2010)中,影片描繪的是主人公作為警察來調查孤島上的懸疑案件,一個“釋謎”的故事。影片的情節(jié)主題是“一個人的不幸”。主人公參加過二戰(zhàn),見到過德國軍官的殘酷變態(tài)以及死亡的下場,因此對人性的失望和痛苦令他瘋了,整部影片都是他被送到孤島的精神病院后,在病情逐漸加重產(chǎn)生幻覺的過程。如果觀眾不能“本相還原”便只能停留在“釋謎”的故事情節(jié)里。

        電影《困在時間里的父親》海報(法國,2020)

        AI目前還沒有利用“經(jīng)驗”進行劇作結構本相還原的能力。首先,這種經(jīng)驗依托于格式塔心理學建構,它是一種心理感知的現(xiàn)象,只有人類的神經(jīng)系統(tǒng)才能搭建這種橋梁,有這種“窺一斑以見全貌”的能力。這個理論的倡導者之一魏茨曼,從1912年起,通過視覺皮層的整合特性解釋似動現(xiàn)象。電影理論家愛因漢姆和米特里采用格式塔理論的“普遍概念”,米特里采納了尤其是形式恒定性原則。這些心理學進行的是人類面對自身的研究,如果連電影都看不懂,又何談創(chuàng)作;其次,AI感受不到失去親人或者看著親人痛苦地逐漸離開我們的感情,如果沒有同理心,沒有過心碎,沒有對別人生命的晞噓,這種“幻覺空間”的電影是創(chuàng)作不出來的。實驗證明AI可以描繪幻覺空間,但它罔知創(chuàng)作目的,它的情節(jié)中缺少情感傳遞。

        2.在視聽結構中傳遞情感

        格式塔心理學中的“局部偏離學說”是電影創(chuàng)作中使時間和空間重組的理論基礎。時空重組,聲畫結合是電影劇作家有效傳遞情感經(jīng)驗的技巧,但也只有劇作家才能夠做到情感高潮視覺化,因為他知道情感點在哪里。

        例如,日本電影《入殮師》(瀧田洋二,2008)中的一個橋段:小林大悟和師傅以及公司秘書一起過圣誕節(jié)。小林拉起了大提琴,在優(yōu)美的琴聲里他回顧了幾個月來的學徒生活。一路走來,他對入殮師行業(yè)的態(tài)度有了轉變,從懼怕排斥不得已而為之,到感受到崇高、有意義,一樣受人尊敬。影片利用聲畫的結合,使觀眾的情感得到了升華,把影片的主題用情感高潮視覺化的技巧表現(xiàn)了出來。一開始室內的大提琴聲變成鋼琴,轉場來到外景廣袤的田野,時間空間都發(fā)生了變化,鋼琴是大提琴曲的變奏。當鋼琴曲變成大提琴曲的時候,觀眾發(fā)現(xiàn)小林在田野上拉琴,在琴聲中以平行蒙太奇的方式展現(xiàn)了小林跟著師傅認真實習的場景。這一橋段,影片在聲畫中表達情緒,撥弄著觀眾的情感,傳遞著崇高的精神,表達了影片的主題。

        電影《城南舊事》海報(中國,1983)

        無獨有偶,在韓國電影《悲歌一曲》(林權澤,1993)的結尾“姐弟相認”的橋段中,為了傳遞詞曲藝人令人心酸的命運和不屈的生存精神,導演林權澤也利用聲畫結合來制造情感高潮。開始姐弟倆擊鼓唱和并沒有相認,但隨著唱曲從娓娓道來到漸入佳境,姐弟逐漸相認。此時姐姐抬起頭用盲眼望著弟弟,弟弟也滿含熱淚地凝視著姐姐,有聲源的唱和詞曲漸弱,無聲源的簫聲逐漸清晰,觀眾只看到姐弟唱和時的口型和情到深處的表情動作,鏡頭也從特寫逐漸升起變成大全景的俯拍,鏡頭隨即切換到屋外的曠野。在凄美的簫聲中一輪明月掛在遙遠的天際。此時觀眾已經(jīng)晞噓不已,被姐弟重逢的情緒攘懾住,空鏡頭起到了情感情緒延宕的作用,但導演還沒有講完姐弟相認的故事,于是鏡頭又回到室內,觀眾又逐漸聽到他們的唱和之聲,情緒逐漸平息下來。

        同樣,在吳貽弓導演的《城南舊事》(1983)里,影片尾聲當小英子從高小畢業(yè),家里出現(xiàn)變故要離開北京回到臺灣去的時候,鏡頭開始是小英子坐在教室里跟大家一起唱《畢業(yè)歌》:長亭外,古道邊之后特寫小英子一雙出神的眼晴,她好像在想著什么事,此時有聲源聲音漸漸隱去,鋼琴曲的《畢業(yè)歌》響起,大全景鏡頭表現(xiàn)十幾個小學生還在唱歌,但聽不到他們的聲音,只看到閉合的口型。鏡頭轉到滿是紅葉的香山公墓,小英子和母親、奶媽給父親上墳,歌曲的聲音一直延續(xù),在紅葉掩映的群山之間,空鏡頭讓觀眾的情感如波濤般奔涌。在扶疏的紅葉中,隱約看到奶媽騎著驢跟主人道別走向相反的方向。小英子的童年在“道別歌”中結束了。此時觀眾的情感達到高潮。

        利用視聽語言即電影技術的特性去進行情感高潮視覺化的處理,首先要劇作家找到情感點,但在AI創(chuàng)作中卻是短板。在《入殮師》(瀧田洋二,2008)中情感點不是小林思想的轉變,而是人類對死亡本身和對逝者的尊重以及在有限和無限等不可解決的生存困境中人們的堅強互助,作者通過展現(xiàn)小林思想的轉變來傳達這一情感。在《悲歌一曲》,姐弟相認并不是情感點,情感點在通過姐弟相認的外部動作表達出游吟歌手命運多舛且令人同情的人生。在《城南舊事》中,情感點是借著小英子畢業(yè)、父親去世,一個無憂無慮、天真爛漫的人生段落的結束來表現(xiàn)、脫離根系的那種悵然若失的情感。

        人類的感情是復雜的,“性壓抑產(chǎn)生愛情、自戀產(chǎn)生理想、攻擊性產(chǎn)生同情心”[6,拉康的心理學研究是人類的神經(jīng)功能導致情感反應的研究,這種研究依然是進行時。人類在不斷地演化,在演化過程中跟生物界和諧共處,因此,神經(jīng)系統(tǒng)和情感表達都在演化中。[7]在人類研究自身都是他者的時候,AI在情感表達上只屬于人工智能,另一個人類制造的王國。電影的發(fā)明是科學進步的產(chǎn)物,是人類表情達意的場所,如果AI找不到該煽情進行情感高潮視覺化的地方,因此就不能利用視聽技巧進行傳辭達意。

        (二)存在的現(xiàn)象

        存在的現(xiàn)象指現(xiàn)象在存在層面的顯現(xiàn),即事物如何在“世界之中”被揭示其存在意義,強調現(xiàn)象與世界、他者的關聯(lián)性,而非僅停留在主觀意識內。描述現(xiàn)象在世界中的意義關聯(lián)。存在的現(xiàn)象構筑我們與他者以及客觀世界的關系,在電影中它強調電影的意義和地位。

        例如蘇聯(lián)電影《潛行者》(安德烈·塔科夫斯基,1979)充滿了隱喻和象征。故事的內容簡單抽象,科學家、作家和帶路的人去尋找使人能夠獲得幸福的地方,最后他們不找,他們認為都是迷信。但帶路人的女兒有特異功能,世間存在一種科學解釋不了的東西。故事的情節(jié)主題是“壯舉”,一些人干了艱難地探索幸福之路的故事。它隱喻和象征的主題:有人編故事騙人跟著自己去實現(xiàn)理想,而他自己既獲得了物質利益又得到了自我實現(xiàn),這卻被科學家和作家戳穿了,但世界不是物質的,有些可能是通過精神來實現(xiàn)的。

        無獨有偶,意大利電影《幸福的拉扎羅》(阿莉切·羅爾瓦赫爾,2018)也是一部充滿了神秘主義的預言電影。影片中50多個村民被貴族資本家欺騙奴役,當他們被解救,他們感覺在現(xiàn)代大城市的生活還不如過去,他們沒有本領地茍活著,精神信仰也垮塌了,他們想回到被欺騙奴役但很習慣的過去。影片探討了什么是真正的幸福。解救奴隸首先要體現(xiàn)文明現(xiàn)代社會的責任,要讓被解救的人真正過上現(xiàn)代人的生活,要讓他們自我實現(xiàn)有機會做工掙錢,要物質和精神兩方面都解放。

        同樣,法國戛納電影節(jié)獲獎影片《墜樓死亡的剖析》(茹斯汀·特里耶,2023),影片是法庭戲,情節(jié)主題是“兩個勢力之間的斗爭”。故事講述了丈夫墜樓,妻子作為犯罪嫌疑人被送上法庭,在法庭上討論是妻子的責任還是丈夫自己的責任。16世紀英國人文主義者笛卡爾的現(xiàn)代性研究開創(chuàng)了自省式思考的哲學運動。到了18世紀末19世紀初開始了婦女平權運動開始,這個運動一直持續(xù)到現(xiàn)在,變成女權主義或女性主義運動,在電影藝術中成為后結構主義表述?!秹嫎撬劳龅钠饰觥诽接懥嗽诟笝嘀葡履腥撕团硕际艿絺Φ闹黝},一個不可解決的生存困境。關于女性主義主題,日本影片《何時是讀書天》(緒方明,2005)描述女人在男權社會中獲得愛情的艱辛。美國2024年奧斯卡獲獎影片《某種物質》(科拉莉·法爾雅,2024)講述女人在男權社會為贏得男性目光而傷害自己的令人費解的故事。2025年獲獎的美國影片《阿諾拉》(肖恩·貝克,2024)意為女性在男權社會被蹂踴到身體和精神的分離。

        AI創(chuàng)作鮮少具有這種存在的現(xiàn)象,它對世界的理解不在場,因為它空缺人類的感情,只有一些碎片似的多視點的拼湊的情節(jié)。AI劇本沒有隱喻和象征,因此不能還原到存在的現(xiàn)象。

        (三)懸置自然態(tài)度

        現(xiàn)象學的方法強調暫時擱置對世界存在的預設判斷,僅關注現(xiàn)象如何在經(jīng)驗或存在中直接體驗。赫爾曼·黑塞(HermannHesse)在《玻璃球游戲》中借此揭示:站在高處指責他人,往往源于對他人生命的無知。8在《了不起的蓋茨比》里有一句寫在扉頁上的經(jīng)典語句:“每當你要批評別人”,他告訴我,“要記住,世上不是每個人都有你這么好的條件”[9]。莫里斯·梅洛一龐蒂篤信胡塞爾所說的“直覺”,同時關注完形心理學的成果,這使他得以提出新的定義:“人并不是以其智力構建客觀世界,而是被置于客觀世界之中,像是通過一種自然的關系與其緊密相連。[10]

        電影《海蓮娜:畫布人生》劇照(芬蘭,2020)

        因此,觀眾觀影不會力圖用理性去全面認識世界,而是用感性建立一種與世界的關系。也因此事件是不能荒誕地成為電影,因為它試圖誘導觀眾理性地去理解整個事件,沒有視點和作者的態(tài)度,觀眾不能建立對事件的感性認識,這就涉及提煉素材的問題。

        例如,在傳記片《海蓮娜:畫布人生》(安提·喬金恩,2020)中,女主人公海蓮娜一輩子沒結婚,卻跟一個畫商有半輩子的魚雁傳書,且她的藝術成就在波蘭美術史上有記載。就是這么一些素材,要讓劇作家寫出一部當代觀眾喜歡的作品。劇作家懸置自然態(tài)度,用傳記常用的“壯舉”的情節(jié)模式和女權主義的意識形態(tài),寫因為海蓮娜有女權主義思想所以才一輩子不結婚,自己養(yǎng)活自己,在艱難困苦中實現(xiàn)人格升華和藝術升華。

        在海蓮娜的時代,女權主義沒有如火如荼,她也許只是因為身體殘疾才被退婚終身未嫁。從還原事物的本相,會發(fā)現(xiàn)《海蓮娜:畫布人生》(安提·喬金恩,2020)中的海蓮娜并不是歷史中的海蓮娜,而是當代女畫家精神意志的縮影,因此影片有了隱喻和象征的主題。情感并非“心理事實”,而是我們與他者以及客觀世界之間的關系發(fā)生的一種變化。

        二、關于情節(jié)模式

        “情節(jié)模式”是現(xiàn)象學視域下的關于創(chuàng)作的形式,包含一種創(chuàng)作技巧。思想和技術是相通的,電影的情節(jié)模式是劇作家經(jīng)過千年錘煉直到現(xiàn)在的戲劇理論結晶,有著現(xiàn)象學特征。

        莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的《新心理學》依據(jù)的前提是沒有一個與具體世界相對立的“我”,但有一種可以滲入各種情境且與其他意識相對照的意識。正是由此出發(fā),我們才能夠充分把握電影的現(xiàn)實主義。一方面,正如各種事物都具有一種意義一樣,一部影片也具有一種意義,所有的影片都召喚我們與他人和世界共存的能力;另一方面,一部影片是通過行為表現(xiàn)各種心理狀態(tài):影片以這種方式使心理狀態(tài)客體化,但不使它們成為各不相干行動,同時為它們留下獲得理解的可能性?!半娪皠∏榈慕Y構要比現(xiàn)實生活的情節(jié)更為緊湊,電影劇情所處的世界要比現(xiàn)實世界更為準確?!彼J為:“觀眾通過知覺才能理解電影的含義,電影不是被思考的,而是被知覺的。客觀世界比智力古老得多,我們要找到一種與客觀世界相處、存在于客觀世界之中的方式。”莫里斯·梅洛-龐蒂求助于“形式”(forme)的概念,這一概念是他從格式塔心理學中借用來的,他在1959年5月20日的一則筆記中寫道:“我們應當理解的是它(或所有‘格式塔’)是怎樣成為了一種‘在事物中形成的’知覺?!盵12]梅洛·龐蒂尋而不得的“形式”就是現(xiàn)在的“電影情節(jié)模式”

        (一)電影的“存在”—隱喻和象征

        一部電影有兩個主題:一個是情節(jié)主題,也稱情節(jié)結構(經(jīng)驗論的現(xiàn)象本質);還有一個是隱喻象征的主題(存在論的現(xiàn)象本質)。

        例如在影片《雨人》(巴瑞·萊文森,1988)中,情節(jié)主題是查理接受了孤獨癥哥哥,兩個人恢復了兄弟情,也就是“兩個人的情感關系”。影片塑造了資產(chǎn)階級商人的形象,查理具有美國男人勇往直前、熱情奔放的性格,因為生存競爭而變得沒有人情味,對女朋友也缺乏耐心,性格不成熟遇事浮躁只認得利。但隨著跟哥哥雨人在一起,他的親情被呼喚出來,性格中柔軟的一面顯露出來。影片顯現(xiàn)出美國的社會矛盾除了種族還有階級的隔膜,這都是人類面臨的生存困境,但電影用真實表象的幻覺空間讓觀眾感受到階級壁壘并不存在,存在的只是“待培養(yǎng)”的親情。

        無獨有偶,在“兩個人情感關系”情節(jié)模式的意大利電影《郵差》(邁克爾·萊德福/馬西莫·特洛伊西,1994)中,大詩人聶魯達來到小島避難,一位郵差專門給他送信。兩個人從陌生到熟悉到最后成為朋友。大詩人教郵差寫詩,幫助他追到自己喜歡的姑娘,也鼓勵他反抗商人的壓迫,郵差變得自信和自尊。大詩人走后,郵差在一次游行運動中被槍殺。影片的隱喻和象征是星星之火可以燎原,聶魯達一個革命詩人在小島上鼓舞了勞動者反封建和反壓迫。

        (二)電影的結構—劇本情節(jié)“模式”

        羅伯特·布列松(RobertBresson)在《電影書札記》中說:“電影是一種捕捉現(xiàn)實并對其進行配置的特殊形式。”[13]情節(jié)模式(情節(jié)主題)在結構上以及人物設計上都有自己約定俗成的技法,任何故事都逃不過這9種情節(jié)模式,本文列舉兩種情節(jié)模式的例子來說明。

        1.“兩個人的情感關系”情節(jié)模式

        開端:兩個彼此不喜歡的人相遇。橋段1是通過運動中的事件描寫視點人物的生活。橋段2是通過運動中的事件描寫視點人物的性格。橋段3是激勵事件讓兩個人相遇。橋段4是沖突或抵觸。

        發(fā)展:兩個人親密接觸,在發(fā)展部分的末尾兩個人和好。橋段1是上路。橋段2是逐漸轉化。橋段3是被轉化。橋段4是和好。

        高潮:情感高潮視覺化,兩個人和好一起做的事情,比如慶典、游戲等。橋段1是參加活動。橋段2是合作。橋段3是情感高潮視覺化。橋段4是安靜下來再次表達情感。

        結局:分手,用小物件煽情,務必感動觀眾。

        2.“釋謎”的情節(jié)模式

        此模式分成兩種類型,一種是不展現(xiàn)犯罪過程,亞類型是展現(xiàn)犯罪過程。此模式的情節(jié)副線為:“兩個人的情感關系”(通常是兩個持不同觀點的警察的情感關系或者當事人與偵探的情感關系)。

        開端:謎是什么(經(jīng)常是發(fā)現(xiàn)一具尸體或出了一件刑事案件)。橋段1是對犯罪者的鋪墊。橋段2是準備發(fā)現(xiàn)尸體。橋段3是發(fā)現(xiàn)尸體。橋段4是開始準備調查。

        發(fā)展:向相反的方向誘導觀眾兩三次。橋段1是一位警察的錯誤破案方向。橋段2是破案方向被證明不對。橋段3是另一位警察的錯誤破案方向。橋段3是破案方向又被證明是錯誤的。

        高潮:水落石出。橋段1是其中一位作為視點人物的警察發(fā)現(xiàn)線索。橋段2是抓捕前的置暗時刻。橋段3是激烈的捉捕場面。橋段4是逼出兇手(兇手不是被動捉捕,而是自己走投無路)。

        結局:破案

        《釋謎》情節(jié)模式的亞類型的“存在本相”與元類型不同。亞類型彰顯個人力量。法律只是一個平衡點,法律的光明照耀不到的地方由有能力的“上帝的使者”來執(zhí)行。批判現(xiàn)實主義的美學,它的“經(jīng)驗本相”與元類型相同,只是“本格推理”14的關鍵是制造一個不在場的證據(jù)。

        (三)AI的“二度修飾”的缺失

        電影是真實表相的“幻覺世界”,在夢本文的產(chǎn)生過程中,這種一個層面到另一個層面的轉譯要經(jīng)歷四個不同的階段,或四種不同的運作方式:凝縮、移置、表象化和二度修飾。AI創(chuàng)作的情節(jié)實際上是一個異質的結合,近似因果關系是一種假象,只是表面看起來有連貫性。它沒有二度修飾來為更深層次的形式結構(情節(jié)模式)披上偽裝,原因是AI沒有現(xiàn)象學中所說的感知系統(tǒng)。

        例如感知一棵樹。AI的態(tài)度是自然態(tài)度,是未經(jīng)反思的日常經(jīng)驗。例如AI對一棵樹的理解,會直接認為它是“獨立于意識到客觀存在”,并關注其屬性,樹的高度,顏色或種類;而現(xiàn)象學的態(tài)度是,作者專注于“樹如何在你的意識中顯現(xiàn)”,樹的顏色隨光線變化、輪廓在視野中延展、被風吹動時的動態(tài)感知。再比如愛的體驗,AI認為愛是心理狀態(tài),或將其簡化為具體行為,比如送禮物、說情話;劇作家在創(chuàng)作的時候懸置科學解釋,直接描述愛的體驗,例如愛是“對他人存在的牽掛”“共情時的自我消融”“時間感知的延長”等等,在此基礎上劇作家會設計獨特的情節(jié),而AI的情節(jié)就顯得毫無新意,人云亦云,窠白重復。

        三、AI劇本創(chuàng)作前瞻

        AI劇本創(chuàng)作依靠劇本庫里滯后的社會生活的細節(jié)供給,依靠程序員以某種指令整合劇本庫里的內容,激發(fā)聯(lián)想能力依靠程序員的智慧。AI體會不到人間煙火,氣節(jié)、義氣類似形而上學屬于意識形態(tài)精神層面的東西,而這些“存在論現(xiàn)象”正是電影藝術的精髓。AI電影甚至不能夠成為好萊塢生產(chǎn)線上的B類電影。這類電影類型性強,情節(jié)雷同,情節(jié)主題模式化,給人似曾相識之感,以盈利為目的。景和物、人物和動作是穩(wěn)定的,是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態(tài)度創(chuàng)造出一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。

        愛因漢姆(RudolfArnheim)說:“類型電影有自己的批評立場和道德立場,在類型電影看來,社會是有秩序的,完美的,有前途的,規(guī)整的?!盵15]它沒有薩特所提出的上帝已死,生活是無望的悲觀態(tài)度,只有積極向上的情緒和情感,即使是悲劇也有一種高貴的單純,靜穆的偉大。類型電影有著車爾尼雪夫斯基長篇小說《怎么辦?》的積極向上,而沒了陀思妥耶夫斯基陰郁晦暗的長篇小說《地下室手記》中的存在主義思想,但它們依然是現(xiàn)象學的。

        結語

        AI的創(chuàng)作沒有整體情節(jié)模式概念,做的就是當年麥茨做的工作。麥茨拿語言學的研究方法來針對陌生領域的探索,結果只研究出非現(xiàn)象學的八大組合段,現(xiàn)在的AI創(chuàng)作大多是組合段拼湊。莫里斯·梅洛-龐蒂一直尋找的“形式”一情節(jié)模式,已經(jīng)包含不僅類型電影,也涵蓋藝術電影,凡是講故事的敘事作品,都可以用情節(jié)模式來指導創(chuàng)作,將來或許可以運用AI幫助改善目前電影創(chuàng)作數(shù)據(jù)庫干癟的尷尬局面,但既是如此AI創(chuàng)作也有如“二道販”之感。因為它不僅需要劇本數(shù)據(jù)庫提供的素材,同時也需要AI劇本創(chuàng)作者的智慧和專業(yè)素質。

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