[摘 要]鋼琴作品《C大調小奏鳴曲》是20世紀亞美尼亞作曲家阿拉姆·伊里奇·哈恰圖良（Aram Ilyich Khachaturian 1903—1978）于1959年創(chuàng)作的，作曲家以古典奏鳴曲式為載體，將亞美尼亞、格魯吉亞和阿拉伯等多個民族的音樂元素融入其中。本文將從旋律、節(jié)奏及復調三個方面對上述多民族音樂元素的運用以及如何呈現于演奏中進行分析。

[關鍵詞]哈恰圖良；《C大調小奏鳴曲》；民族音樂元素；演奏分析

[中圖分類號] J568 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

哈恰圖良出生于格魯吉亞的第比利斯，這是一座格魯吉亞、亞美尼亞和阿塞拜疆等多個民族聚居的具有多元民族文化的城市，所以哈恰圖良自幼成長于多民族文化氛圍，為其音樂創(chuàng)作中民族音樂元素的融入奠定了深厚的基礎。《C大調小奏鳴曲》便是具有多民族音樂元素特點的代表性作品。哈恰圖良摒棄了20世紀其他作曲家追求炫技的創(chuàng)作傾向，以簡潔的形式將亞美尼亞、阿拉伯及格魯吉亞等民族音樂元素融入創(chuàng)作，凸顯了其獨特的創(chuàng)作風格。

一、《C大調小奏鳴曲》作品介紹

《C大調小奏鳴曲》完成于1959年，共三個樂章。第一樂章為典型的奏鳴曲式，以C大調為主調，是歡樂的快板。A部分以阿拉伯舞蹈節(jié)奏為主要元素，生動展現了阿拉伯熱情洋溢的舞蹈場面；B部分引入了調性多變的亞美尼亞圣詠。A部分的歡快與B部分的舒緩對比鮮明，為第一樂章增添了獨特的韻味。

第二樂章同樣為奏鳴曲式，調性從C大調轉到a小調，整體風格逐漸趨于舒緩。本樂章的旋律從圣詠式進行轉為環(huán)繞式進行，這種旋律形態(tài)的轉變使音樂風格走向舒緩。此外，作曲家還在本樂章加入了多變的速度和自由的節(jié)奏來增強音樂的表現力。

第三樂章為回旋曲式，該樂章主部主題以短小的動機為特點，插部主題則風格迥異且調性多變，與主部主題形成鮮明對比。作曲家通過持續(xù)音聲部將格魯吉亞音樂元素巧妙地融入插部主題創(chuàng)作，展現出格魯吉亞民族獨特的音樂風采。

哈恰圖良在該作品中巧妙地融合了亞美尼亞的旋律、阿拉伯的節(jié)奏以及格魯吉亞的復調結構等多個民族的音樂元素，他將豐富的樂思與各民族的音樂特色相結合，賦予作品獨特的聽覺體驗。

二、《C大調小奏鳴曲》的民族音樂元素運用

通過上述作品分析，筆者將從亞美尼亞民族音樂元素的旋律進行、阿拉伯民族音樂元素的節(jié)奏律動和格魯吉亞民族音樂元素的復調運用三個方面進行詳細闡述。

（一）具有亞美尼亞民族音樂元素的旋律進行

1.圣詠式旋律進行

亞美尼亞是崇尚宗教文化的國家，圣詠是其宗教音樂的重要組成部分。亞美尼亞圣詠的旋律具有明確的調性中心，且常使用臨時變音記號，在旋律中構成獨特的小二度和增二度進行，與西方圣詠形成鮮明對比。

譜例1：第一樂章第32—34小節(jié)

從譜例1的第33小節(jié)可以看出，該段落仍為C大調。然而，作曲家卻對D、E、F、G、A等音進行了臨時變化，巧妙地將亞美尼亞獨特的圣詠旋律融入作品。同時，高聲部的旋律線條與低聲部的短小主題形成對話式的交替進行，這種手法也模仿了亞美尼亞傳統(tǒng)樂器Duduk（亞美尼亞雙簧管）與圣詠旋律之間的交互情景。

2.環(huán)繞式旋律進行

環(huán)繞式旋律通常指一段圍繞一個中心音展開，并通過一個與其形成二度至五度音程關系的環(huán)繞音構成的旋律進行。當這種進行在旋律和節(jié)奏上不斷向水平或垂直方向變化發(fā)展時，便可形成一個完整的主題段落。哈恰圖良運用這一音樂元素，僅通過少數核心音符便展現出優(yōu)美且富有表現力的旋律線條。

例如第一樂章第41—46小節(jié)，作曲家以升G音作為中心音，并以A和升F音作為環(huán)繞音，構建出第一個環(huán)繞主題動機。這一動機通過模進的手法向前發(fā)展，在旋律中不斷重復，形成了一種循環(huán)往復的音樂結構。此外，在低音聲部，作曲家通過短小的落滾動機賦予音樂以源源不斷的動力，這種手法不僅突出了主題動機的核心地位，還通過聲部間的對比與互動，增強了音樂的戲劇性與表現力。

（二）具有阿拉伯民族音樂元素的節(jié)奏律動

1.鼓點式節(jié)奏律動

阿拉伯民族熱愛舞蹈，在其民族舞蹈中，常使用達布卡、班迪爾等鼓進行伴奏，這些鼓通過不同長度的“dum”（強拍）和“tak”（弱拍）進行組合，形成獨特的韻律結構。在《C大調小奏鳴曲》中，哈恰圖良通過對重音位置的巧妙變化形成了獨特的“3+3+2”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型與阿拉伯民族中的“Maqsum”（馬卡姆）節(jié)奏相呼應。

譜例2：第三樂章第68—71小節(jié)

如譜例2所示，作曲家雖未通過標記重音的方式直接強調節(jié)奏，但通過改變節(jié)拍結構，巧妙地調整了重音的位置，形成了兩長一短的節(jié)奏律動。這種創(chuàng)作手法既保留了阿拉伯音樂中馬卡姆節(jié)奏的典型特征，又通過節(jié)拍的變化賦予了作品新的表現力。

2.循環(huán)節(jié)奏律動

循環(huán)節(jié)奏是指一段節(jié)奏通過固定的模式不斷重復出現，形成有規(guī)律的周期性節(jié)奏律動的創(chuàng)作手法，這種寫作手法在第二樂章中使用廣泛。其主要以“××× ×—”的形式出現，前8小節(jié)內重復出現4次，并在第34—41小節(jié)、第76—83小節(jié)再次出現。該節(jié)奏通過延長弱拍音符的時值巧妙地改變了重音的位置，以模仿阿拉伯民族音樂中獨特的節(jié)奏律動。

（三）具有格魯吉亞民族音樂元素的復調運用

1.低音伴奏式復調

格魯吉亞音樂以三聲部歌曲為主要形式，這一藝術形式通常由一條帶有固定音型的持續(xù)音聲部和一條或以上富有表現力的旋律聲部組成，低音聲部通常用來支撐上方旋律聲部繼續(xù)發(fā)展，這種復調形式在第三樂章中得到了廣泛應用。

譜例3：第三樂章第46—49小節(jié)

如譜例3所示，在第三樂章的發(fā)展部中，旋律逐漸流動，低聲部引入持續(xù)音進行。作曲家通過切分音的節(jié)奏，使持續(xù)音聲部與高聲部旋律交替呈現，從而凸顯持續(xù)音聲部的作用。這種創(chuàng)作手法不僅增強了音樂的層次感，也彰顯了格魯吉亞獨特的音樂風格。

2.復合復調

復合復調是復調的一種，其通常由三條或三條以上相互獨立的旋律線條組成，這些線條既相互獨立又相互依賴，共同構成一種復雜的音樂結構。復合復調相較于簡單復調更為復雜，更注重聲部間的平衡性與獨立性，是格魯吉亞復調音樂的典型特征之一。

譜例4：第三樂章第114—117小節(jié)

如譜例4所示，低聲部以持續(xù)音E作為和聲支撐，作曲家在上方聲部做了細微調整。其將旋律聲部的B單獨抽離，并將其移至中聲部，使得原本由B、D、降A構成的分解和弦在聽覺上轉化為D的與B的持續(xù)音交替進行的效果。盡管三個聲部在旋律線條上各自獨立，但它們始終處于同一和聲框架內，彼此依賴、相互影響，充分體現了格魯吉亞音樂中復合復調的典型特征。

三、《C大調小奏鳴曲》演奏分析

針對該作品中亞美尼亞旋律、阿拉伯節(jié)奏以及格魯吉亞復調的巧妙融合，演奏者必須明確這些民族音樂元素在演奏中如何呈現，才能精準把握作品的風格與內涵。

（一）色彩豐富的旋律

1.圣詠式旋律的音色呈現

亞美尼亞圣詠多以莊嚴肅穆的風格為主，但在特定節(jié)日中也存在少量歡快風格的圣詠。哈恰圖良將這兩種風格巧妙融合，并在樂譜中通過連線、“non legato（非連奏）”和“staccato（斷奏）”等標記予以體現，這要求演奏者準確控制觸鍵，靈活切換音樂風格，以充分詮釋作曲家的創(chuàng)作意圖。

在第一樂章第18—22小節(jié)，出現了連奏與非連奏的對比。這兩種演奏方式在音符連接與演奏詮釋上有著本質區(qū)別。連奏要求音符之間保持連貫、平滑的連接，需要演奏者放松手臂，將力量貫穿指關節(jié)，依靠大臂帶動小臂連貫演奏；非連奏則需要在連奏的基礎上將音斷開，其與斷奏有著明顯差異，位于連奏與斷奏之間，演奏時需要演奏者盡量降低手與琴鍵間的高度，依靠指關節(jié)發(fā)力，并更精準地控制力度。連奏與非連奏的交替使用，既保持了舞蹈的節(jié)奏感，又展現了圣詠旋律的莊嚴優(yōu)美，需要演奏者通過對觸鍵的快速轉換呈現該效果。

2.環(huán)繞式旋律的音色轉換

在演奏中，即使是相同的動機，也可以通過不同的音色處理為聽眾帶來新鮮感。如第一樂章第31—35小節(jié)，高聲部以升D為中心音，并以E和升C作為環(huán)繞音，構成環(huán)繞式旋律線條，該旋律以單一的形式向前發(fā)展，但在音區(qū)、織體以及力度表現上均有細微的變化。對于從高音區(qū)向低音區(qū)的模進進行，演奏者需要通過控制下鍵的速度適當加大力度，同時借助手臂帶動手腕的自然運動不斷推動樂曲情緒。

在處理低聲部的織體時，演奏者應特別注意弱起的表現形式，通過輕柔的觸鍵方式和對旋律走向的準確把握，控制弱起的力度與音色，使其自然地與后續(xù)旋律線相連接；同時，低聲部的織體也由最初的落滾式奏法逐漸轉變?yōu)榱鲃拥拈L線條，對于落滾式奏法演奏者應通過手腕的自然下落與輕提表現出清晰的節(jié)奏律動與音色層次；而在轉變?yōu)殚L線條時，則需要采用低觸鍵的方式，利用手臂的帶動并輔以延音踏板來實現旋律的流動性。

（二）變化多樣的節(jié)奏

1.不規(guī)則的鼓點式節(jié)奏

在《C大調小鳴奏曲》中，哈恰圖良通過對重音位置的改變以模仿阿拉伯鼓點式的節(jié)奏特征。在第一樂章第11小節(jié)，作曲家在簡單的上行音階中，對D、G和C音進行了著重處理，以此形成阿拉伯民族音樂中“3+3+2”的獨特節(jié)奏型，作曲家為突出這一效果，把需要強調的三個音都置于每組中較低的位置，以此模仿阿拉伯鼓敲擊時厚重的強拍。由于該創(chuàng)作手法中重音的改變，節(jié)拍重音與節(jié)奏重音的對位便得以凸顯。如譜例5所示，低聲部主要遵循節(jié)拍重音，按照標準的四四拍將織體劃分為每小節(jié)兩份。而在旋律聲部，作曲家通過重音記號將常規(guī)的八個音符劃分為“3+3+2”的三組，使得兩個聲部的重音形成了錯位。在演奏時，演奏者應具備獨立把握兩個聲部進行的能力，首先進行分聲部練習，對重音聲部的旋律走向進行把控再與低聲部相配合，并輔以踏板以突出音樂的層次感。

譜例5：第一樂章第20—21小節(jié)

2.有規(guī)則的循環(huán)節(jié)奏

阿拉伯音樂中的循環(huán)節(jié)奏常通過賦予同一節(jié)奏型不同的情感表達，為聽眾帶來不一樣的音色體驗。作曲家為營造出這種音色變化，常在作品中加入豐富的表情術語與力度記號。以第二樂章“○××× ×—”的節(jié)奏出現的前四次為例（見譜例6），作曲家雖采用了相同節(jié)奏，卻通過旋律的走向以及和聲的變化展現出“起、承、轉、合”的音響效果，演奏者需要將這四次的循環(huán)節(jié)奏看作為一個整體，并在第三次不協和和聲出現時將力度推向高潮。

譜例6：第二樂章第1—8小節(jié)

（三）層次分明的復調

1.低音伴奏式復調的對位

格魯吉亞民族的復調通常由一個持續(xù)音聲部與兩個連貫且優(yōu)美的聲部共同構成。如上述譜例3所示，持續(xù)音聲部雖音符單一，卻起到良好的支撐作用。演奏時不應將其視為伴奏聲部，觸鍵應有一定深度又不能沒過上方的旋律聲部。同時，可通過半踏板的形式予以配合，既可以演唱持續(xù)音的共鳴效果，又可以避免和聲的渾濁。作曲家在該聲部中多使用切分節(jié)奏，對低聲部與上方旋律聲部進行了對位處理，并使其交替進行以達到支撐效果。

旋律聲部的演奏應更具如歌般的流暢性，與低聲部形成鮮明對比。在第三樂章的第46—49小節(jié)，高聲部由一個柱式和弦搭配兩個單音的結構組成。若要將樂曲演奏得更加連貫，需要演奏者在借助手臂帶動的同時，運用同音換指的技巧，在換指過程中保證力量的均勻分布，避免換指導致的音色差異。

當持續(xù)音聲部與旋律聲部相互融合時，演奏者需要更加注重各聲部的獨立性與融合性。盡管在復調音樂中，每個聲部都各具表現力，但高聲部占主導地位，用以模仿圣詠中的人聲合唱可略微突出；低聲部則主要模擬樂器伴奏，需要呈現出更為平穩(wěn)的狀態(tài)。演奏者在演奏該復調對位時，應先獨立對每個聲部演奏熟練后再進行聲部間的融合。

2.復合復調的對位

復合復調因其多線條、多層次的特性，其演奏方式相較于低音伴奏式復調更為復雜。由于中聲部的加入，聲部的配合顯得更加重要。以上述譜例4為例，在中聲部與持續(xù)音聲部的配合中，左手旋律因中聲部的介入出現了大跳進行。

在中聲部與高聲部的配合中，演奏者要特別注意兩聲部的獨立性，避免將其混淆為一個聲部。為此，演奏者應始終關注兩聲部各自的節(jié)奏律動，確保它們在縱向對位中準確清晰，避免相互干擾。此外，休止符的地方也應果斷斷開，使聲部間的層次感和空間感得以明確體現，以確保兩聲部既能獨立呈現各自的音樂線條，又能相互配合，形成和諧的對位關系。

踏板在此處的使用需要格外謹慎。由于此處模仿的是格魯吉亞的三聲部合唱或器樂合奏，踏板不應僅跟隨低聲部的持續(xù)音持續(xù)踩踏，而應根據和聲及旋律的走向進行適當調整，以呈現更好的聽覺效果。

結 語

哈恰圖良運用簡潔的創(chuàng)作手法，將亞美尼亞圣詠式的旋律、阿拉伯鼓點式的節(jié)奏以及格魯吉亞帶有持續(xù)音的復調融入《C大調小奏鳴曲》，展現出鮮明的民族風采。通過對作品中多民族音樂元素的分析，可以更好地服務其演奏實踐。在演奏實踐方面，筆者針對這些民族音樂元素，從觸鍵、力度控制及聲部處理等方面提出了具體的演奏方法，希望可以為其他演奏哈恰圖良鋼琴作品的演奏者提供有參考價值的實踐經驗。

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（責任編輯：馮津瑜）