摘" 要：文化主體性凸顯出一個(gè)民族對(duì)自身文化的自覺(jué)意識(shí)和自信程度。中華文化主體性敘事在全球化與現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨多重困境。符號(hào)闡釋的僵化導(dǎo)致文化基因的“博物館化”，敘事邏輯的單一性難以回應(yīng)現(xiàn)代議題的復(fù)雜性，技術(shù)工具的依附制約文化表達(dá)的獨(dú)立性?！赌倪钢[?！芬灾腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的跨語(yǔ)境轉(zhuǎn)化、傳統(tǒng)哲學(xué)與時(shí)代精神的深度對(duì)話、本土工業(yè)生態(tài)的范式革命，實(shí)現(xiàn)了符號(hào)轉(zhuǎn)譯、敘事創(chuàng)新與技術(shù)自主的三維突破，為中華文化主體性敘事提供了嶄新的實(shí)踐路徑。《哪吒之魔童鬧海》的成功實(shí)踐表明，中華文化主體性敘事創(chuàng)新，需以“兩創(chuàng)”激活傳統(tǒng)基因的解釋力，以文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的協(xié)同發(fā)展構(gòu)建自主生產(chǎn)生態(tài)，以中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系重構(gòu)古今對(duì)話邏輯，最終實(shí)現(xiàn)從文化資源到文明話語(yǔ)的范式躍遷。

關(guān)鍵詞：文化主體性；文化自信；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；文化產(chǎn)業(yè)；《哪吒之魔童鬧?！?/p>

中圖分類號(hào)：G122；J954 """文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A """文章編號(hào)：2096-3378（2025）02-0122-13

一、問(wèn)題的提出

2023年6月，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上明確指出：“任何文化要立得住、行得遠(yuǎn)，要有引領(lǐng)力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性?！保?］習(xí)近平總書記鮮明提出“文化主體性”的重大論斷，強(qiáng)調(diào)“文化自信就來(lái)自我們的文化主體性”［1］。主體性作為一個(gè)關(guān)系范疇，指的是人在實(shí)踐活動(dòng)中與對(duì)象性客體形成的關(guān)系、地位、作用和影響的性質(zhì)?！拔幕黧w性是中華民族主體性的文化表征，是在推動(dòng)文化發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的具有自主性、能動(dòng)性等的價(jià)值理念和存在狀態(tài)，是有別于其他民族的鮮明文化特質(zhì)和獨(dú)特價(jià)值體系。”［2］文化主體性凸顯出一個(gè)民族對(duì)自身文化的自覺(jué)意識(shí)和自信程度?？v觀人類社會(huì)發(fā)展史，任何民族要做到自立自強(qiáng)，就必須具有文化主體性。

不同于器物層面的文化輸出或符號(hào)化的傳統(tǒng)展演，影視藝術(shù)的深度賦能，在于其能夠通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事邏輯與技術(shù)美學(xué)的系統(tǒng)性整合，激活傳統(tǒng)文化的解釋力與行動(dòng)力，使其從歷史遺產(chǎn)升華為參與文明建設(shè)的活態(tài)資源。這一過(guò)程不僅關(guān)乎文化表達(dá)的創(chuàng)新，更觸及文化主體性在當(dāng)代的根本命題——如何在技術(shù)迭代與價(jià)值變遷中，守護(hù)文化基因的根脈，同時(shí)構(gòu)建具有現(xiàn)實(shí)意義的敘事體系。當(dāng)下，學(xué)術(shù)界關(guān)于影視藝術(shù)與文化主體性敘事的研究論述頗豐，主要從兩個(gè)方面探討。一方面，探討文化主體性對(duì)影視作品的影響作用。有學(xué)者指出，文化主體性在影視創(chuàng)作中起到了指導(dǎo)和塑造的關(guān)鍵作用，支配著主題創(chuàng)作的方向、內(nèi)容以及表達(dá)方式［3］；不同的文化敘事主體具有自己民族的文化主體性，其所創(chuàng)作的同一題材的影視作品也會(huì)攜帶著不同的價(jià)值取向和精神內(nèi)涵［4］。也有學(xué)者指出，文化主體性表征國(guó)家形象，國(guó)家形象及隱于其后的國(guó)家文化軟實(shí)力的塑造與建構(gòu)，依賴于影視藝術(shù)等媒介傳播［5］。另一方面，探討影視藝術(shù)對(duì)文化主體性的鞏固作用。有學(xué)者指出，影視藝術(shù)已成為傳播民族文化的重要載體，鞏固了文化主體性［6］。有學(xué)者從民俗視角切入，認(rèn)為影視藝術(shù)將民俗文化抽離原生的文化空間并融入影像世界，進(jìn)行創(chuàng)意加工，達(dá)到了文化主體性的再生產(chǎn)［7］。有學(xué)者從著作還原角度出發(fā)，指出影視作品將文學(xué)名著的文字形態(tài)轉(zhuǎn)化為形象的影視形態(tài)，并進(jìn)行了相當(dāng)程度的還原，經(jīng)由古代文學(xué)名著改編而成的影視作品才得以成為新語(yǔ)境下傳統(tǒng)文化的主要傳播形式，對(duì)文化主體性的敘事起到了轉(zhuǎn)化作用［8］。

已有研究成果為進(jìn)一步研究影視藝術(shù)豐富文化主體性敘事奠定了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，但當(dāng)下相關(guān)成果的研究范疇較為宏觀，少有針對(duì)某個(gè)影視作品去研究文化主體性的敘事機(jī)制。基于此，本文以《哪吒之魔童鬧?！罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《哪吒2》）為具體案例，分析當(dāng)下中華文化主體性敘事的現(xiàn)實(shí)困境，解讀《哪吒2》創(chuàng)作體現(xiàn)的文化主體性敘事機(jī)制創(chuàng)新，提出未來(lái)加強(qiáng)中華文化主體性敘事的實(shí)踐理路，以期為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供參考。

二、際遇審視：中華文化主體性敘事的當(dāng)代困境

中華文化主體性敘事在全球化與現(xiàn)代化的雙重進(jìn)程中，面臨深層的結(jié)構(gòu)性挑戰(zhàn)。符號(hào)表達(dá)的僵化與誤讀，折射出傳統(tǒng)文化符號(hào)在現(xiàn)代傳播中的闡釋困境；敘事邏輯的單一性與失語(yǔ)，表露出傳統(tǒng)文本與現(xiàn)代價(jià)值觀的適配困境；技術(shù)工具的過(guò)度依賴，使文化創(chuàng)新受限于外部規(guī)訓(xùn)。

（一）闡釋困境：符號(hào)表達(dá)的僵化與誤讀

符號(hào)思維和符號(hào)活動(dòng)是人類生活中最富有代表性的特征，人類文化的全部發(fā)展都依賴于這種條件［9］。“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號(hào)作為歷史的留存匯集了各民族智慧的文化遺產(chǎn)，存儲(chǔ)了中華民族共同的文化記憶，書寫了各民族共創(chuàng)中華的歷史，凝聚了中華民族共同的精神力量，是當(dāng)前塑造中華民族共有精神家園的重要資源”［10］，但其在當(dāng)代語(yǔ)境中的闡釋面臨靜態(tài)化與單向度的困境。這種困境并非源于符號(hào)本身的貧瘠，而在于其闡釋系統(tǒng)未能有效對(duì)接現(xiàn)代社會(huì)的意義生產(chǎn)邏輯。當(dāng)傳統(tǒng)文化符號(hào)脫離其原生的意義網(wǎng)絡(luò)，被簡(jiǎn)化為靜態(tài)的圖像或空洞的消費(fèi)符號(hào)時(shí)，其承載的文化記憶與價(jià)值內(nèi)核便面臨被稀釋甚至消解的風(fēng)險(xiǎn)。

符號(hào)表達(dá)的僵化源于文化傳承過(guò)程中形式與意義的割裂。傳統(tǒng)文化符號(hào)如龍、太極、水墨等，往往被視為文化身份的標(biāo)識(shí)物，但在現(xiàn)代社會(huì)的傳播實(shí)踐中，其符號(hào)價(jià)值常被簡(jiǎn)化為視覺(jué)奇觀或商業(yè)標(biāo)簽。這種簡(jiǎn)化背后是文化主體對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的“博物館化”處理，即將其固化為可供展示的“遺產(chǎn)標(biāo)本”，而非活態(tài)的意義載體?！皬闹复P(guān)系的體現(xiàn)看，民族文化符號(hào)中包含能指和所指的關(guān)系。能指是符號(hào)的物質(zhì)表現(xiàn)，所指是這一符號(hào)所代表的深層次意義?！保?1］符號(hào)的能指（如龍的形態(tài)、水墨的筆觸）總是被過(guò)度強(qiáng)化，而所指（如龍象征的宇宙秩序、水墨蘊(yùn)含的天人合一觀）則逐漸隱沒(méi)于現(xiàn)代認(rèn)知的盲區(qū)。這種割裂使得傳統(tǒng)文化符號(hào)淪為缺乏生命力的裝飾性存在，難以與現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值訴求產(chǎn)生深層對(duì)話。更值得警惕的是，當(dāng)符號(hào)的意義生產(chǎn)讓位于形式復(fù)制時(shí)，文化傳承便異化為機(jī)械的符號(hào)搬運(yùn)，失去了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能。

符號(hào)的誤讀是指“歪曲了文本或其他閱讀對(duì)象的原本含義，是對(duì)原文化的錯(cuò)誤閱讀和理解”［12］，其與全球化語(yǔ)境下的權(quán)力關(guān)系緊密相連?！霸诤Ｍ馕幕瘜?duì)中國(guó)文化想象方式的展開(kāi)中，包含著文化主體對(duì)文化‘他者’的觀看動(dòng)機(jī)、文化對(duì)話的機(jī)制、話語(yǔ)表述等一系列文化問(wèn)題。”［13］譬如，美國(guó)迪斯尼公司出品的《木蘭》系列電影將中國(guó)原本故事中花木蘭出于忠孝之道、替父從軍的參軍動(dòng)機(jī)，替換成不甘心自己命運(yùn)、為實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的西方個(gè)體獨(dú)立精神［14］。這種誤讀并非偶然的認(rèn)知偏差，而是西方文化霸權(quán)運(yùn)作的必然結(jié)果。通過(guò)將“他者”符號(hào)納入自身的話語(yǔ)秩序，西方得以鞏固其作為意義闡釋權(quán)威的地位。在此過(guò)程中，傳統(tǒng)文化符號(hào)的原初意義被系統(tǒng)性遮蔽，轉(zhuǎn)而成為印證西方文化優(yōu)越性的“他者鏡像”。這種誤讀機(jī)制不僅扭曲了符號(hào)的文化內(nèi)涵，更通過(guò)符號(hào)的流通與消費(fèi)，再生產(chǎn)出不平等的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)。

符號(hào)的僵化與誤讀共同構(gòu)成了文化主體性的解構(gòu)性力量。當(dāng)傳統(tǒng)文化符號(hào)無(wú)法在現(xiàn)代語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)意義的再生產(chǎn)時(shí)，文化認(rèn)同便面臨碎片化的風(fēng)險(xiǎn)。年輕一代對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的疏離，并非源于對(duì)文化價(jià)值的否定，而是因?yàn)檫@些符號(hào)未能有效回應(yīng)其現(xiàn)實(shí)關(guān)切。當(dāng)春節(jié)的燈籠被簡(jiǎn)化為商場(chǎng)裝飾，當(dāng)書法藝術(shù)淪為社交媒體的話題標(biāo)簽，符號(hào)的形式越是泛濫，其承載的文化意義反而越顯稀薄。與此同時(shí)，西方話語(yǔ)對(duì)符號(hào)的誤讀性挪用，加劇了文化主體性的分裂。本土群體既無(wú)法在傳統(tǒng)符號(hào)中找到認(rèn)同根基，又難以擺脫西方闡釋框架的隱性規(guī)訓(xùn)。這種雙重困境使得中華文化在全球文化生態(tài)中陷入“表達(dá)的焦慮”，既要抵抗符號(hào)的僵化以維系文化血脈，又需應(yīng)對(duì)誤讀的侵蝕以捍衛(wèi)解釋主權(quán)。

（二）適配困境：敘事邏輯的單一性與失語(yǔ)

中華文化的傳統(tǒng)敘事體系根植于農(nóng)耕文明與宗法社會(huì)的歷史土壤，其敘事邏輯以“天命觀”“因果輪回”“家國(guó)同構(gòu)”為核心框架，構(gòu)建了一套自洽的意義生產(chǎn)系統(tǒng)。然而，在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，這一系統(tǒng)的適配能力遭遇敘事模式的“單一性”與全球化語(yǔ)境下的“失語(yǔ)癥”，即敘事邏輯的固化與闡釋能力的弱化。當(dāng)傳統(tǒng)文化無(wú)法通過(guò)多元敘事回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜議題時(shí)，其價(jià)值傳遞功能便逐漸萎縮，進(jìn)而導(dǎo)致文化主體性在話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)中的邊緣化。

敘事的單一性首先表現(xiàn)為敘事模式的程式化與封閉性。傳統(tǒng)神話、民間故事等文化載體，往往依托“天命論”“善惡對(duì)立”“因果報(bào)應(yīng)”等單一邏輯展開(kāi)，這種敘事模式在農(nóng)耕文明中曾有效維系了文化認(rèn)同與社會(huì)秩序。然而，在高度分化的現(xiàn)代社會(huì)，線性敘事難以承載個(gè)體身份焦慮、制度性偏見(jiàn)等復(fù)雜議題。例如，“忠孝節(jié)義”的道德訓(xùn)誡在傳統(tǒng)戲曲中通過(guò)臉譜化角色傳遞，但當(dāng)人們面對(duì)“原生家庭”“職場(chǎng)壓迫”等現(xiàn)實(shí)困境時(shí)，這種單向度的價(jià)值灌輸反而加劇了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的割裂。更關(guān)鍵的是，敘事邏輯的固化導(dǎo)致文化解釋力的退化。當(dāng)“哪吒鬧?！钡墓适聝H被解讀為反抗權(quán)威的個(gè)體覺(jué)醒，而忽視其背后“劫難—重生”的隱喻時(shí)，傳統(tǒng)文化的哲學(xué)深度便被簡(jiǎn)化為淺表的戲劇沖突。這種單一性進(jìn)一步演化為敘事話語(yǔ)的自我重復(fù)與創(chuàng)新匱乏。在文化工業(yè)的再生產(chǎn)過(guò)程中，傳統(tǒng)敘事常陷入兩種極端：一是機(jī)械復(fù)刻經(jīng)典情節(jié)，如西游題材的無(wú)限翻拍；二是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的過(guò)度創(chuàng)作，通過(guò)低品質(zhì)內(nèi)容吸引公眾流量，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號(hào)與流行文化和各類新技術(shù)手段進(jìn)行生硬地結(jié)合［15］，二者均未觸及敘事內(nèi)核的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。其后果是敘事文本淪為“空殼化”的符號(hào)堆砌，觀眾記住的是華服美飾、特效奇觀，而非文化價(jià)值的深層共鳴。這種“有形式無(wú)內(nèi)容”的敘事困境，實(shí)質(zhì)是文化主體性在意義生產(chǎn)環(huán)節(jié)的退場(chǎng)。當(dāng)敘事不再承載獨(dú)特的價(jià)值判斷與世界觀闡釋時(shí)，傳統(tǒng)文化便失去了與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)話的能力。

失語(yǔ)癥則指向更深層的文化話語(yǔ)權(quán)危機(jī)。西方國(guó)家憑借在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的先發(fā)優(yōu)勢(shì)，塑造了國(guó)際輿論的主導(dǎo)敘事框架，非西方敘事往往被迫嵌入西方設(shè)定的闡釋框架，才能獲得傳播“合法性”［16］。這種“適配性改造”導(dǎo)致雙重異化：一方面，“中國(guó)文化試圖搭載國(guó)際化電影走向世界，卻在好萊塢類型慣例和標(biāo)準(zhǔn)的要求下被改寫和誤讀”［17］；另一方面，傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的價(jià)值觀念（如“天人合一”“家國(guó)同構(gòu)”）因難以被西方話語(yǔ)體系消化而被閹割。更嚴(yán)峻的是，這種失語(yǔ)具有自我強(qiáng)化的特性，當(dāng)本土創(chuàng)作者習(xí)慣用他者語(yǔ)言講述自身故事時(shí)，傳統(tǒng)文化的原生敘事邏輯便逐漸被遺忘，最終導(dǎo)致文化基因的斷裂。失語(yǔ)癥的本質(zhì)是闡釋主權(quán)的喪失，在跨文化傳播中，敘事不僅是故事講述，更是意義爭(zhēng)奪與價(jià)值輸出的戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)《梁祝》的愛(ài)情悲劇必須借助“羅密歐與朱麗葉”的類比才能被西方觀眾理解時(shí)，中國(guó)敘事便淪為西方話語(yǔ)的注腳；當(dāng)功夫被簡(jiǎn)化為動(dòng)作奇觀而非“止戈為武”的哲學(xué)表達(dá)時(shí)，文化闡釋權(quán)便讓渡于消費(fèi)主義的邏輯。這種闡釋主權(quán)讓渡的后果，是中華文化在全球話語(yǔ)體系中陷入“解釋的貧困”——我們能夠輸出符號(hào)，卻難以傳遞符號(hào)背后的意義體系；我們能夠生產(chǎn)文本，卻無(wú)法定義文本的解讀規(guī)則。

（三）依附困境：技術(shù)工具的外部依賴

中華文化主體性敘事在技術(shù)工具層面的困境，本質(zhì)上是全球文化工業(yè)體系中技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與文化話語(yǔ)權(quán)深度綁定的結(jié)構(gòu)性矛盾。技術(shù)工具作為文化生產(chǎn)的物質(zhì)載體，其設(shè)計(jì)邏輯與操作規(guī)范并非價(jià)值中立的客觀存在，而是內(nèi)嵌著特定文化主體的認(rèn)知范式與權(quán)力意志。當(dāng)本土創(chuàng)作被迫依附于西方主導(dǎo)的技術(shù)體系時(shí)，工具的技術(shù)理性便轉(zhuǎn)化為對(duì)文化自主性的隱性規(guī)訓(xùn)，導(dǎo)致文化表達(dá)陷入“形式自由”與“意義禁錮”的悖論。

技術(shù)依附性首先表現(xiàn)為文化生產(chǎn)工具的外源性壟斷?！霸诳萍?jí)艛嗟臋?quán)力構(gòu)建過(guò)程中，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的跨國(guó)企業(yè)憑借壟斷以科技為核心的知識(shí)資源，控制著生產(chǎn)和流通的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，并通過(guò)強(qiáng)化從屬企業(yè)和國(guó)家對(duì)其的依賴關(guān)系來(lái)維護(hù)不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)?！保?8］從三維建模軟件到渲染引擎，從虛擬制片系統(tǒng)到動(dòng)作捕捉協(xié)議，文化產(chǎn)業(yè)的核心技術(shù)架構(gòu)長(zhǎng)期由西方企業(yè)主導(dǎo)?！凹夹g(shù)可以被看作一種以價(jià)值觀為核心的文化，工具和機(jī)器只是這種文化的標(biāo)志?！保?9］西方企業(yè)通過(guò)軟件界面與操作規(guī)范將文化偏好（如寫實(shí)主義美學(xué)、個(gè)人英雄敘事）內(nèi)嵌于工具使用中，悄然重塑著使用者的創(chuàng)作思維。當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫師使用好萊塢開(kāi)發(fā)的骨骼綁定系統(tǒng)時(shí)，其角色動(dòng)作的物理參數(shù)已預(yù)設(shè)了西方身體文化的運(yùn)動(dòng)邏輯，中國(guó)古典舞的“擰、傾、圓、曲”等東方美學(xué)特征被迫進(jìn)行“技術(shù)適配性改造”。這種改造的實(shí)質(zhì)是本土文化符號(hào)在技術(shù)框架內(nèi)的閹割，為了匹配工具的限制，創(chuàng)作者不得不舍棄無(wú)法數(shù)字化的傳統(tǒng)美學(xué)元素，導(dǎo)致文化表達(dá)逐漸趨同于他者設(shè)定的視覺(jué)范式。

技術(shù)依附的深層危機(jī)在于技術(shù)壟斷對(duì)創(chuàng)新路徑的鎖定效應(yīng)?！皠?chuàng)新是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)發(fā)展過(guò)程相互塑造的結(jié)果，而創(chuàng)新的過(guò)程往往內(nèi)嵌著維護(hù)社會(huì)制度秩序的價(jià)值目的?！保?0］西方通過(guò)將特定技術(shù)路線建構(gòu)為“行業(yè)最佳實(shí)踐”，迫使其他國(guó)家陷入“追趕—落后”的惡性循環(huán)。這種技術(shù)演進(jìn)的單向度邏輯，本質(zhì)上是文化解釋權(quán)的爭(zhēng)奪。更嚴(yán)峻的是，技術(shù)依賴催生出認(rèn)知層面的自我矮化，本土研發(fā)往往聚焦于對(duì)西方技術(shù)的應(yīng)用優(yōu)化，而非基于文化特質(zhì)開(kāi)展原始創(chuàng)新。這種思維定式使得中華文化在數(shù)字時(shí)代面臨雙重異化，既無(wú)法完整傳承傳統(tǒng)美學(xué)的精神內(nèi)核，又難以建構(gòu)獨(dú)立的技術(shù)美學(xué)體系。技術(shù)依附性困境的終極后果，是中華文化主體性在數(shù)字時(shí)代的結(jié)構(gòu)性消解。當(dāng)文化生產(chǎn)的每個(gè)環(huán)節(jié)，從創(chuàng)意生成到視覺(jué)呈現(xiàn)，從內(nèi)容分發(fā)到價(jià)值評(píng)估，都深度嵌套在他者技術(shù)體系中時(shí)，中華文化對(duì)外交流和傳播面臨困難。更危險(xiǎn)的是，這種依附性具有代際傳遞效應(yīng)。年輕創(chuàng)作者在西方工具環(huán)境中成長(zhǎng)，其美學(xué)認(rèn)知與創(chuàng)作思維已被技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)預(yù)先形塑，導(dǎo)致文化創(chuàng)新始終在既定的軌道上滑行。

三、機(jī)制創(chuàng)新：《哪吒之魔童鬧?！返奈幕黧w性敘事實(shí)踐

《哪吒之魔童鬧海》以實(shí)踐智慧突破了文化主體性建構(gòu)的困境，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代敘事路徑。符號(hào)轉(zhuǎn)譯的突破在于重構(gòu)文化闡釋權(quán)，敘事創(chuàng)新的核心是文化升維的現(xiàn)代價(jià)值耦合，技術(shù)自主的實(shí)踐則打破西方工具對(duì)文化表達(dá)的壟斷。

（一）符號(hào)轉(zhuǎn)譯：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的跨語(yǔ)境轉(zhuǎn)化

《哪吒2》的符號(hào)轉(zhuǎn)譯實(shí)踐，本質(zhì)上是對(duì)文化主體性在當(dāng)代語(yǔ)境中“可譯性”問(wèn)題的創(chuàng)造性回應(yīng)。影片通過(guò)雙重策略——既保留符號(hào)的文化基因本真性，又通過(guò)媒介再造實(shí)現(xiàn)跨語(yǔ)境共鳴，構(gòu)建了傳統(tǒng)文化符號(hào)從“地方性知識(shí)”向“普適性話語(yǔ)”的轉(zhuǎn)化路徑。這一過(guò)程并非簡(jiǎn)單的符號(hào)移植或形式改良，而是以意義再生產(chǎn)為核心，在符號(hào)的穩(wěn)定性與開(kāi)放性之間建立動(dòng)態(tài)平衡，為中華文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯提供了范式性突破。

符號(hào)轉(zhuǎn)譯的核心挑戰(zhàn)在于如何消解高語(yǔ)境文化的傳播壁壘。傳統(tǒng)符號(hào)的意義生成往往依賴特定的歷史、地域與倫理語(yǔ)境，例如“三星堆青銅紋飾”隱含的巫覡文明信仰、“川劇變臉”承載的民間敘事傳統(tǒng)，若直接移植至現(xiàn)代銀幕，極易陷入“文化不可譯性”的困境?！叭耸且环N符號(hào)性存在，符號(hào)的功能除了表達(dá)意義之外，還能喚起人類的情感?！保?1］《哪吒2》通過(guò)降維編碼策略，將高語(yǔ)境符號(hào)轉(zhuǎn)化為低門檻的視聽(tīng)情感。以“太乙真人”形象為例，其“川普”方言設(shè)計(jì)并非對(duì)地域文化的簡(jiǎn)單消費(fèi)，而是通過(guò)喜劇化表達(dá)解構(gòu)修仙敘事的權(quán)威性。方言的俚俗質(zhì)感消解了傳統(tǒng)仙俠角色的疏離感，使地域文化突破“奇觀化”窠臼，轉(zhuǎn)化為情感共鳴的敘事接口。通過(guò)降格神圣性，符號(hào)得以在通俗性與嚴(yán)肅性之間建立彈性對(duì)話空間，既保留文化基因的在地性，又實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域傳播的可通達(dá)性。

符號(hào)轉(zhuǎn)譯的深層實(shí)踐體現(xiàn)為符號(hào)系統(tǒng)的語(yǔ)義重構(gòu)?！赌倪?》對(duì)“龍”這一符號(hào)進(jìn)行細(xì)膩處理，敖丙的龍族形象解構(gòu)了西方影視中噴火怪獸的刻板形象，通過(guò)動(dòng)態(tài)粒子系統(tǒng)與3D水墨渲染技術(shù)，將龍鱗轉(zhuǎn)化為220萬(wàn)片獨(dú)立渲染單元，每片鱗甲的反光、磨損與水珠附著均通過(guò)物理引擎模擬。這種技術(shù)賦權(quán)下的符號(hào)再生產(chǎn)，既保留了“龍”作為東方神獸的神圣性，又賦予其符合現(xiàn)代審美的視覺(jué)質(zhì)感。這種語(yǔ)義重構(gòu)超越了符號(hào)形式的現(xiàn)代化，直指文化基因的意義激活。當(dāng)西方觀眾驚嘆于龍鱗的粒子動(dòng)態(tài)時(shí)，他們必須重新審視中華文化符號(hào)背后的文化深度。

在視覺(jué)符號(hào)層面，《哪吒2》通過(guò)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代媒介的辯證融合，構(gòu)建了東方美學(xué)的表達(dá)范式。在結(jié)界獸的設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)將青銅大面具的幾何化線條轉(zhuǎn)化為卡通角色的方正臉型，既保留了文物古樸的視覺(jué)沖擊，又通過(guò)圓潤(rùn)化處理增添親和力，通過(guò)卡通化處理消解文物的歷史距離感［22］；混天綾的飄動(dòng)軌跡暗合書法筆意，將“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)原則轉(zhuǎn)化為可量化的動(dòng)態(tài)參數(shù)［23］。這種轉(zhuǎn)譯實(shí)踐并非對(duì)傳統(tǒng)的符號(hào)化挪用，而是通過(guò)媒介革新重構(gòu)符號(hào)的意義網(wǎng)絡(luò)。鑼鼓、嗩吶以及戲曲唱腔和念白持續(xù)融入影片，哪吒的形象設(shè)計(jì)、動(dòng)作、表情等都與京劇武生的“唱念做打”有許多相似之處［24］。這種轉(zhuǎn)譯方式既飽含深厚的文化底蘊(yùn)，又展現(xiàn)了民族精神與創(chuàng)新能力。

（二）敘事創(chuàng)新：傳統(tǒng)哲學(xué)與時(shí)代精神的深度對(duì)話

在傳統(tǒng)文化敘事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，如何實(shí)現(xiàn)古典資源與當(dāng)代精神訴求的有機(jī)對(duì)話，始終是文化主體性建構(gòu)的關(guān)鍵命題。《哪吒2》通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)的深層重構(gòu)，將道家哲學(xué)的本體論思考與馬克思主義的實(shí)踐觀相融合，在解構(gòu)傳統(tǒng)“天命論”的同時(shí)，構(gòu)建起回應(yīng)現(xiàn)代性困境的價(jià)值話語(yǔ)體系。這種敘事革新并非簡(jiǎn)單的主題置換，而是通過(guò)重新編碼神話原型的內(nèi)在邏輯，使傳統(tǒng)文化基因在現(xiàn)代社會(huì)土壤中煥發(fā)力量，形成具有中國(guó)特色的敘事方法論。

傳統(tǒng)神話中的“善惡二元論”被解構(gòu)。影片中哪吒與敖丙的“靈魔一體”設(shè)定，將道家“陰陽(yáng)互根”的哲學(xué)思想具象化為敘事動(dòng)力。靈珠與魔丸本為混元珠分裂的兩極，二者既對(duì)立又依存，共同構(gòu)成人性的完整光譜。哪吒的“魔性”不再象征純粹的惡，而是未被規(guī)訓(xùn)的生命力；敖丙的“靈性”也不再代表絕對(duì)的善，而是背負(fù)族群使命的壓抑性自律。這種設(shè)定顛覆了傳統(tǒng)神話中“正邪對(duì)立”的簡(jiǎn)單邏輯，轉(zhuǎn)而以“陰陽(yáng)共生”的辯證思維，揭示善惡的本質(zhì)是權(quán)力話語(yǔ)對(duì)人性復(fù)雜性的暴力切割。

《哪吒2》對(duì)儒家倫理的現(xiàn)代詮釋體現(xiàn)文化升維。李靖夫婦的“犧牲式教育”與哪吒的叛逆，構(gòu)成“孝道”與“個(gè)體自由”的張力。傳統(tǒng)敘事中“剔骨還父”的決裂，被改寫為“穿心咒”下的重生。哪吒肉體的撕裂既是掙脫宿命枷鎖的隱喻，也是代際沖突的痛感表達(dá)。然而，影片并未陷入“弒父”式的極端反抗，而是通過(guò)殷夫人的犧牲與李靖的默默守護(hù)，重構(gòu)了家庭關(guān)系的倫理內(nèi)核。這種處理既保留了儒家“親情至上”的價(jià)值底色，又回應(yīng)了現(xiàn)代個(gè)體對(duì)情感平等的訴求，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代價(jià)值的耦合可能。

更深層的哲學(xué)重構(gòu)體現(xiàn)在對(duì)權(quán)力機(jī)制的祛魅式書寫。以玉虛宮為代表的天庭被塑造為一個(gè)潔白無(wú)瑕卻冰冷壓抑的官僚機(jī)構(gòu)，仙翁們以“教化眾生”之名行資源壟斷之實(shí)。這種設(shè)定不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)神話中“神仙—凡人”的等級(jí)秩序，更隱喻現(xiàn)代科層制對(duì)個(gè)體的可能異化。申公豹的悲劇命運(yùn)揭示了在固化的制度框架下，個(gè)體的奮斗往往被系統(tǒng)性地吸納為維持現(xiàn)狀的養(yǎng)料?！赌倪?》通過(guò)這一角色的掙扎，叩問(wèn)了現(xiàn)代社會(huì)公平的實(shí)質(zhì)，將神話敘事升維為對(duì)結(jié)構(gòu)性壓迫的哲學(xué)批判?！懊\(yùn)共同體”理念的注入，標(biāo)志著敘事邏輯的終極升華。最終決戰(zhàn)中，眾生托舉天元鼎的集體覺(jué)醒，則將儒家“和”的理念升華為對(duì)抗制度性壓迫的力量。這種敘事設(shè)計(jì)拒絕了好萊塢式的“孤膽英雄”拯救模式，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)個(gè)體覺(jué)醒與集體利益的辯證統(tǒng)一。當(dāng)哪吒從“逆天改命”的叛逆者轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸貥?gòu)規(guī)則”的責(zé)任承擔(dān)者時(shí)，其成長(zhǎng)軌跡暗含“修身—齊家—治國(guó)—平天下”的儒家理想。

（三）技術(shù)自主：本土工業(yè)生態(tài)的范式革命

在全球化技術(shù)霸權(quán)格局下，文化產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)本質(zhì)上是工業(yè)體系自主性的較量。《哪吒2》的技術(shù)自主實(shí)踐突破了西方中心主義的產(chǎn)業(yè)壟斷模式，通過(guò)協(xié)作范式革新與產(chǎn)業(yè)集群構(gòu)建，完成了從技術(shù)依附到獨(dú)立自主的范式革命。這場(chǎng)革命的核心在于將技術(shù)攻關(guān)與文化主體性建構(gòu)深度融合，以本土工業(yè)體系的全鏈條自主創(chuàng)新，重構(gòu)了中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的底層邏輯，為文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了實(shí)踐樣本。

《哪吒2》的工業(yè)化突破，首先在于其顛覆性的協(xié)作模式?！赌倪?》的工業(yè)化生產(chǎn)流程打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫制作的“作坊式”模式，轉(zhuǎn)向高度分工與標(biāo)準(zhǔn)化協(xié)同的工業(yè)體系。影片制作涉及138家本土動(dòng)畫公司，覆蓋建模、渲染、動(dòng)作設(shè)計(jì)等全流程環(huán)節(jié)。制片方采用了“模塊化管理”模式，將整個(gè)項(xiàng)目分解為26個(gè)獨(dú)立模塊，每個(gè)模塊由專業(yè)化團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)意到成品的無(wú)縫銜接［25］。例如，追光動(dòng)畫主攻特效，原力動(dòng)畫聚焦角色設(shè)計(jì)，天工異彩承擔(dān)場(chǎng)景構(gòu)建，這種分工模式顯著提升了效率與質(zhì)量穩(wěn)定性。與此同時(shí)，云端協(xié)作平臺(tái)與標(biāo)準(zhǔn)化資產(chǎn)庫(kù)（如角色模型、場(chǎng)景數(shù)據(jù)庫(kù)、動(dòng)作捕捉庫(kù)）的建立，使分散于北京、成都、深圳等地的團(tuán)隊(duì)能夠?qū)崟r(shí)共享資源、同步版本迭代，形成“云上工作室”的協(xié)作網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)渲染、版本控制和質(zhì)量監(jiān)控，大大提升了制作效率和協(xié)同能力［26］。

其次，跨區(qū)域技術(shù)協(xié)作的深化凸顯了中國(guó)動(dòng)畫工業(yè)的集群效應(yīng)與生態(tài)整合能力?！赌倪?》的制作依托成都、北京、深圳等地的數(shù)字文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)集群，這些地方通過(guò)政策扶持（如成都的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)專項(xiàng)資金、虛擬攝影棚建設(shè)）與人才儲(chǔ)備，形成了“技術(shù)研發(fā)—內(nèi)容生產(chǎn)—衍生開(kāi)發(fā)”的完整鏈條。以成都為例，可可豆動(dòng)畫、成都光線動(dòng)畫、自在境界、墨境天合成都（總部在北京）、千鳥(niǎo)文化、畫心科技、云海天聚、炬煌文化、聲娛文化等企業(yè)在百米半徑內(nèi)抱團(tuán)合作［27］，這極大提升了溝通效率。這種區(qū)域間“技術(shù)互補(bǔ)+地理集聚”的雙重協(xié)作機(jī)制，不僅突破了單一團(tuán)隊(duì)的技術(shù)瓶頸，更通過(guò)資源整合將分散的技術(shù)優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為整體競(jìng)爭(zhēng)力，為動(dòng)畫工業(yè)的分布式協(xié)作提供了新思路。

最后，視覺(jué)奇觀的技術(shù)創(chuàng)新從“追趕”轉(zhuǎn)向“定義”國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)好萊塢設(shè)定的寫實(shí)主義美學(xué)霸權(quán)，《哪吒2》選擇以東方美學(xué)與動(dòng)態(tài)粒子系統(tǒng)建立差異化標(biāo)準(zhǔn)。其一是物理引擎的自主化。為呈現(xiàn)2億角色同屏的“洪流對(duì)撞”，團(tuán)隊(duì)摒棄了傳統(tǒng)的“粒子群模擬”或“遠(yuǎn)景簡(jiǎn)化”手法，而是為每個(gè)角色綁定獨(dú)立物理引擎，并開(kāi)發(fā)了獨(dú)特的動(dòng)態(tài)算法，確保2億角色在動(dòng)作、節(jié)奏、光影上既有統(tǒng)一性又有差異性［28］。這種技術(shù)路徑不僅解決了計(jì)算量幾何級(jí)暴增的瓶頸，更形成可復(fù)用的行業(yè)解決方案。其二，渲染技術(shù)的本土化。通過(guò)引入虛幻引擎5的Nanite技術(shù)，將渲染效率提升了300%；借助“伏羲”AI渲染系統(tǒng)，制作效率提升了4倍，同時(shí)成本降低了37%［29］。尤為關(guān)鍵的是，團(tuán)隊(duì)開(kāi)發(fā)了基于水墨層次感的NPR（非真實(shí)渲染）著色器，以“遠(yuǎn)虛近實(shí)”的光影邏輯再現(xiàn)國(guó)畫意境。其三，生產(chǎn)工具的國(guó)產(chǎn)化。光線傳媒自建神話IP數(shù)據(jù)庫(kù)與云計(jì)算渲染平臺(tái)，將毛發(fā)、水體等“技術(shù)禁區(qū)”轉(zhuǎn)化為自主創(chuàng)新的試驗(yàn)場(chǎng)?！栋咨摺废盗械莫?dú)立發(fā)絲計(jì)算、《深?！返乃Ｗ蛹夹g(shù)，均在此體系下孵化，逐步擺脫對(duì)Maya、Houdini等西方軟件的絕對(duì)依賴。

四、理路勾勒：《哪吒之魔童鬧?！返奈幕黧w性敘事啟示

《哪吒2》的成功經(jīng)驗(yàn)為中華文化主體性敘事提供了可供借鑒的實(shí)踐路徑。要以“兩創(chuàng)”原則激活傳統(tǒng)基因，將文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代敘事的價(jià)值載體；通過(guò)文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的生態(tài)協(xié)同，構(gòu)建從資源保護(hù)到市場(chǎng)轉(zhuǎn)化的完整鏈條；依托中國(guó)話語(yǔ)創(chuàng)新闡釋，形成中國(guó)敘事新體系，最終實(shí)現(xiàn)從“文化資源”到“文明話語(yǔ)”的歷史性跨越。

（一）文化主體性自覺(jué)傳承：推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展

“傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，關(guān)鍵是推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！保?0］在文化主體性敘事的當(dāng)代語(yǔ)境下，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”不僅是方法論層面的指導(dǎo)原則，更是文化實(shí)踐的核心命題。二者的深度融合要求傳統(tǒng)文化資源既非僵化固守亦非盲目西化，而是在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)文化基因的激活與價(jià)值邏輯的重構(gòu)?！赌倪?》的實(shí)踐表明，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“兩創(chuàng)”并非簡(jiǎn)單的符號(hào)拼貼或技術(shù)移植，而是需要建立一套從符號(hào)表達(dá)到價(jià)值傳遞的系統(tǒng)性轉(zhuǎn)化框架。

推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”，必須明確轉(zhuǎn)化什么、發(fā)展什么。中華傳統(tǒng)文化產(chǎn)生、發(fā)展于漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)采取有鑒別的態(tài)度，對(duì)至今仍有借鑒價(jià)值的文化元素，應(yīng)進(jìn)行符合當(dāng)代需要的改造，賦予其新的生命力，使其在實(shí)現(xiàn)新時(shí)代新征程的新使命中發(fā)揮作用［31］。究其實(shí)質(zhì)，就是對(duì)中華傳統(tǒng)文化予以揚(yáng)棄，取其精華、去其糟粕，批判性繼承中華傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)《封神演義》中，哪吒是靈珠轉(zhuǎn)世，因性格暴戾引發(fā)禍端，最終析肉還母、析骨還父［32］?！赌倪浮废盗须娪皠t通過(guò)“逆天改命”的敘事內(nèi)核，讓反叛的哪吒成為“Z世代”的精神圖騰，這種創(chuàng)造性改編讓哪吒從“神話符號(hào)”演變?yōu)椤扒楦泄缠Q”的作品［33］。

推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”，要立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的經(jīng)典性，深入理解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根本精神?！敖?jīng)典性”意味著典范性、超越性、傳承性和獨(dú)創(chuàng)性。在世界文明史上有一個(gè)重要現(xiàn)象，就是各民族都有作為其精神信仰的經(jīng)典。中華文明的古老經(jīng)典，如《詩(shī)》《書》《禮》《易》《樂(lè)》《春秋》等，反映了中國(guó)先民對(duì)人類所關(guān)心的重大問(wèn)題如自然、社會(huì)、人生的思考，具有多方面的原創(chuàng)性，后世許多思想都可以從中找到最初的原型，由此形成中華民族認(rèn)識(shí)世界和改變世界的思想觀念、價(jià)值取向、道德規(guī)范和思維方式。從這些重要文獻(xiàn)中，我們可以了解“我們是誰(shuí)”“我們中華民族是怎么來(lái)的”，保護(hù)它、研究它、傳承它，對(duì)后世子孫有著非同一般的意義?！赌倪浮废盗须娪皩?duì)孝道文化的詮釋，實(shí)現(xiàn)了從單向服從到雙向奔赴的質(zhì)變。李靖闖天宮求取改天換命符，為哪吒代受天劫，將愛(ài)子心切的嚴(yán)父形象完整呈現(xiàn)。這種改編精準(zhǔn)擊中了當(dāng)代社會(huì)的代際溝通困境，讓“父母之愛(ài)子，則為之計(jì)深遠(yuǎn)”的古訓(xùn)煥發(fā)新生。

推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“兩創(chuàng)”，要以服務(wù)人民為出發(fā)點(diǎn)。文化是一種精神、一種信念、一種力量。堅(jiān)持文化的“人民性”，是馬克思主義文化理論的顯著標(biāo)識(shí)。新時(shí)代我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，人民對(duì)美好生活的需求越來(lái)越高，不僅追求物質(zhì)富足，更追求精神富足，對(duì)高品質(zhì)、個(gè)性化的文化生活需求更加強(qiáng)烈，不斷滿足人民精神文化需求是“兩創(chuàng)”的重要?jiǎng)恿?。人民不僅是文化的創(chuàng)造者，更是文化的享有者，要堅(jiān)持文化惠民理念，把“兩創(chuàng)”成果以人們喜聞樂(lè)見(jiàn)、具有廣泛參與性的方式傳播出去，最大限度、更廣范圍服務(wù)于人民群眾多樣化的精神文化生活需要。《哪吒2》之所以能夠取得現(xiàn)象級(jí)的成功，就在于它堅(jiān)持以觀眾為導(dǎo)向去創(chuàng)作。片尾“洪流對(duì)戰(zhàn)”的場(chǎng)面宏大，人員數(shù)以億計(jì)，而且每個(gè)人的表情和動(dòng)作都不一樣，有的揮動(dòng)戰(zhàn)旗，有的拿著武器進(jìn)攻，僅制作這個(gè)視效就花了一年半左右。影片開(kāi)頭代表哪吒和敖丙的兩坨藕粉，狀態(tài)既要符合力學(xué)規(guī)律，又要實(shí)現(xiàn)美術(shù)造型上的“既有形又無(wú)形”，視效制作周期長(zhǎng)達(dá)半年。正是這種對(duì)作品精益求精的態(tài)度，使《哪吒2》收獲了觀眾的喜愛(ài)。正如導(dǎo)演餃子所說(shuō)：“電影不是拍給導(dǎo)演看的，而是拍給觀眾看的。只有尊重觀眾，觀眾才會(huì)尊重你。”［34］

（二）文化主體性的生態(tài)協(xié)同：著力推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展

習(xí)近平總書記對(duì)宣傳思想文化工作作出重要指示，明確提出“七個(gè)著力”要求，其中包括“著力推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展”。文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展需要協(xié)同并進(jìn)，但這并非簡(jiǎn)單的資源疊加或功能互補(bǔ)，而是一種基于價(jià)值共享、資源互通與制度耦合的生態(tài)化演進(jìn)過(guò)程。《哪吒2》的成功實(shí)踐表明，公共文化服務(wù)與市場(chǎng)化生產(chǎn)的雙向賦能，有助于構(gòu)建從文化資源保護(hù)到創(chuàng)意產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、從文化思想傳播到產(chǎn)業(yè)價(jià)值轉(zhuǎn)化的完整鏈條，最終實(shí)現(xiàn)文化傳承與經(jīng)濟(jì)效益的辯證統(tǒng)一。

推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展，要深度挖掘、統(tǒng)籌整合文化資源。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“要加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)。”［35］迄今全國(guó)共有5 630.43萬(wàn)件文物藏品，5 058處重點(diǎn)文化保護(hù)單位，10萬(wàn)余項(xiàng)非遺代表性項(xiàng)目，1 557項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，244處國(guó)家級(jí)風(fēng)景名勝區(qū)，這些數(shù)據(jù)背后蘊(yùn)藏的是中華民族優(yōu)秀文化資源的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和博大精深，都是可供深度挖掘的優(yōu)質(zhì)文化資源［36］?！赌倪?》深度融合了中華傳統(tǒng)文化元素，從道教哲學(xué)、文物彩蛋到地域文化，展現(xiàn)了豐富的文化底蘊(yùn)。哪吒（屬火）與敖丙（屬水）的設(shè)定體現(xiàn)了道教“陰陽(yáng)”思想，兩人重塑肉身時(shí)遵循“水克火”“金生水”的五行生克原理；粗眉結(jié)界獸和卷鼻結(jié)界獸，借鑒三星堆青銅人頭像的特征；太乙真人的洞府設(shè)計(jì)參考四川綿陽(yáng)江油乾元山金光洞，崖壁石刻與電影場(chǎng)景呼應(yīng)。以上種種電影設(shè)計(jì)，為我們學(xué)習(xí)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化擴(kuò)展了視野。為此，應(yīng)加快構(gòu)建準(zhǔn)確權(quán)威、開(kāi)放共享的文化資源數(shù)據(jù)平臺(tái)，編制重點(diǎn)文化資源名錄，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供更豐富、更精準(zhǔn)的文化資源基礎(chǔ)供給。

推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展，要打造銜接聯(lián)動(dòng)的共同機(jī)制。黨的二十屆三中全會(huì)明確要求“更加注重系統(tǒng)集成，更加注重突出重點(diǎn)”［37］。在文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的共同繁榮上，需要注重系統(tǒng)集成，對(duì)現(xiàn)有文化資源創(chuàng)新、生產(chǎn)、推廣、更新等諸多維度進(jìn)行統(tǒng)一和制度化建設(shè)，打造銜接、共生、聯(lián)動(dòng)的共同繁榮機(jī)制。發(fā)揮文化事業(yè)引領(lǐng)性作用，通過(guò)公共性文化服務(wù)基礎(chǔ)性建設(shè)，為文化產(chǎn)業(yè)積蓄力量，逐步將文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的文化資源開(kāi)發(fā)、供給需求平衡、人才隊(duì)伍建設(shè)、發(fā)展銜接監(jiān)督機(jī)制進(jìn)行聯(lián)通，形成可持續(xù)發(fā)展機(jī)制。在文化事業(yè)建設(shè)中考慮文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以文化服務(wù)助推產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以產(chǎn)業(yè)繁榮的市場(chǎng)化效益改善文化事業(yè)質(zhì)量和水平。《哪吒2》的成功離不開(kāi)政府對(duì)數(shù)字文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的系統(tǒng)性扶持。例如近年來(lái)，通過(guò)施行《成都高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)區(qū)加快數(shù)字經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)重點(diǎn)領(lǐng)域高質(zhì)量發(fā)展若干政策》等文件，成都對(duì)影視動(dòng)漫創(chuàng)作、技術(shù)研發(fā)給予專項(xiàng)支持，以扶持本土中小型企業(yè)快速成長(zhǎng)和集群式發(fā)展。此次參與《哪吒2》制作的多家本地企業(yè)都享受到了“梯度補(bǔ)貼”的政策，在基礎(chǔ)制作、技術(shù)創(chuàng)新等多個(gè)環(huán)節(jié)，企業(yè)的生產(chǎn)成本均有所降低［38］。

推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展，要以數(shù)字賦能文化新業(yè)態(tài)。習(xí)近平總書記指出：“文化和科技融合，既催生了新的文化業(yè)態(tài)、延伸了文化產(chǎn)業(yè)鏈，又集聚了大量創(chuàng)新人才，是朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，大有前途?！保?9］數(shù)字文化新業(yè)態(tài)是數(shù)字技術(shù)賦能文化發(fā)展而形成的以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化為主要特征的新型文化資源?！凹せ顢?shù)字?jǐn)⑹沦x能中華歷史文脈賡續(xù)傳承的積極效用，有利于盤活文化資源、豐富文化內(nèi)涵、促進(jìn)文化遺產(chǎn)保護(hù)。”［40］《哪吒2》的制作以“萬(wàn)龍甲式”管理模式整合138家動(dòng)畫公司，依托先進(jìn)技術(shù)生成1 948個(gè)特效鏡頭，其動(dòng)態(tài)粒子效果樹(shù)立了中國(guó)動(dòng)畫的美學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)［41］。在特效制作環(huán)節(jié)，Base Media與天工異彩運(yùn)用AI生成動(dòng)畫技術(shù)，結(jié)合自主研發(fā)的“動(dòng)態(tài)水墨渲染引擎”與“乾坤流體引擎”，將傳統(tǒng)動(dòng)作捕捉流程大幅壓縮80%，實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)手繪向智能工業(yè)化制作的華麗轉(zhuǎn)身［42］。這表明，數(shù)字賦能文化產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)，必須植根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，不斷融入新的文化成果、技術(shù)成果，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。為此，必須加快建成國(guó)家文化大數(shù)據(jù)體系，把數(shù)字技術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)有機(jī)融合，推動(dòng)數(shù)字科技深度賦能文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新，用好文化數(shù)據(jù)服務(wù)平臺(tái)，大力推進(jìn)理念、內(nèi)容、技術(shù)、形式、管理等方面創(chuàng)新，推動(dòng)數(shù)字文化新業(yè)態(tài)支撐文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展，不斷推動(dòng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)和結(jié)構(gòu)優(yōu)化。

（三）文化主體性的現(xiàn)代表達(dá)：構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系

習(xí)近平總書記要求“加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，全面提升國(guó)際傳播效能”［43］?！霸捳Z(yǔ)”是“運(yùn)用中的語(yǔ)言”和“談話的內(nèi)容”，既是文化外化的重要表現(xiàn)形式，也是一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，具有鮮明的主體意識(shí)和價(jià)值立場(chǎng)?！皵⑹隆笔菙⑹鍪虑椤⒅v述故事，關(guān)鍵在于通過(guò)情感表達(dá)和文化認(rèn)同，促進(jìn)受眾對(duì)敘事內(nèi)容的深刻理解和內(nèi)在認(rèn)同［44］?！赌倪?》的話語(yǔ)和敘事，不僅重在講好中國(guó)故事，更通過(guò)這些故事傳遞了中國(guó)價(jià)值觀念、文化內(nèi)涵和發(fā)展理念。

構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，要錨定新概念、新范疇、新表述。習(xí)近平總書記指出：“要加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，用中國(guó)理論闡釋中國(guó)實(shí)踐，用中國(guó)實(shí)踐升華中國(guó)理論，打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神力量。”［45］構(gòu)建新的體系不是“為體系而體系”，而是為了更好地宣介中國(guó)主張、中國(guó)智慧、中國(guó)方案，從而引導(dǎo)國(guó)際社會(huì)形成正確的中國(guó)觀。要達(dá)成這樣的目標(biāo)，既不能照搬西方話語(yǔ)體系，因?yàn)槲鞣皆捳Z(yǔ)、西方敘事的特有底層邏輯，不僅不能正確解釋中國(guó)實(shí)踐，而且往往是有意歪曲中國(guó)實(shí)踐；也不能沿用過(guò)去的體系，過(guò)去對(duì)外話語(yǔ)不夠完善、不夠融通、不夠親和，國(guó)際傳播的效果不盡如人意。因此，構(gòu)建新的話語(yǔ)體系和敘事體系，要立足中國(guó)實(shí)踐、放眼世界潮流，深植中華文化、面向世界文明，用中國(guó)理論闡釋中國(guó)實(shí)踐，用中國(guó)實(shí)踐升華中國(guó)理論。《哪吒2》通過(guò)“陰陽(yáng)共生”的道家哲學(xué)重構(gòu)神話原型，將哪吒與敖丙的對(duì)抗轉(zhuǎn)化為內(nèi)在力量的辯證統(tǒng)一，既消解了“正邪二元對(duì)立”的敘事范式，又為破解零和博弈的矛盾提供了東方智慧的解釋，指向不同文明共生的可能性，傳達(dá)了中國(guó)協(xié)和萬(wàn)邦的天下觀。

構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，要?jiǎng)?chuàng)新敘事策略、豐富敘事功能。敘事不是簡(jiǎn)單地講故事，而應(yīng)當(dāng)通過(guò)敘事策略的創(chuàng)新推動(dòng)故事所傳播的信息與理念真正入耳、入腦、入心。構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，要?jiǎng)?chuàng)新敘事策略，著力營(yíng)造平等對(duì)話和共情語(yǔ)境，建設(shè)更具文化認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)知、情感共鳴的敘事生態(tài)與場(chǎng)域，在換位思考中講述引發(fā)共振共鳴的故事。在國(guó)際傳播中，對(duì)諸如人類命運(yùn)共同體、全人類共同價(jià)值等新概念、新范疇、新表述，既要確保闡述得清晰準(zhǔn)確，又要讓國(guó)際受眾愛(ài)聽(tīng)、愛(ài)看、能接受、有共鳴。為此，敘事者應(yīng)善于運(yùn)用翔實(shí)的數(shù)據(jù)、直觀的案例、具象的表達(dá)，準(zhǔn)確說(shuō)明中國(guó)話語(yǔ)所蘊(yùn)含的內(nèi)在哲理?！赌倪?》通過(guò)普遍性議題（如代際沖突、身份認(rèn)同）建立情感連接：哪吒“我命由我不由天”的抗?fàn)幘癜岛先蚯嗄陮?duì)個(gè)體自主性的普遍訴求；又以眾生托舉天元鼎的集體覺(jué)醒取代孤膽英雄的救贖敘事，將“我命由我”升華至“我們共同定義命運(yùn)”，契合人類命運(yùn)共同體理念。

構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，要增強(qiáng)主流話語(yǔ)的引導(dǎo)力和影響力。高質(zhì)量的敘事是思想與語(yǔ)言互相依賴、符號(hào)交換和意義建構(gòu)的總體互動(dòng)，敘事既要從維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀念的角度來(lái)講故事，也要盡可能形成一種紐帶、環(huán)境，讓受眾潛移默化地分享、交流和接受彼此更多的有效信息與資訊［46］?！赌倪?》通過(guò)情感敘事，將主流話語(yǔ)隱于角色成長(zhǎng)與情節(jié)沖突中。哪吒與母親的親情線，既展現(xiàn)傳統(tǒng)孝道，又映射現(xiàn)代家庭關(guān)系的復(fù)雜性，使觀眾在情感共鳴中自然接受價(jià)值引導(dǎo)，與當(dāng)下社會(huì)積極推動(dòng)家庭文明建設(shè)所一致。哪吒喊出的“若命運(yùn)不公，就和它斗到底”，體現(xiàn)哪吒面對(duì)不公時(shí)的態(tài)度，激勵(lì)人們勇敢抗?fàn)?，與中華民族自強(qiáng)不息的強(qiáng)大精神力量和鮮明品格相契合。為此，應(yīng)把準(zhǔn)中華文化發(fā)展新趨勢(shì)，統(tǒng)籌考量文化發(fā)展戰(zhàn)略、文化治理能力，在持續(xù)增強(qiáng)主流話語(yǔ)引導(dǎo)力影響力、提升傳播效能的進(jìn)程中，精準(zhǔn)選取故事素材、敘事視角，精心設(shè)置敘事框架，不斷夯實(shí)構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和敘事體系的底層邏輯。

五、結(jié)語(yǔ)

《哪吒之魔童鬧海》的探索如同一面鏡子，映照出中華文化主體性敘事在當(dāng)代的方向。它啟發(fā)我們，傳統(tǒng)文化的生命力不在于符號(hào)的簡(jiǎn)單復(fù)刻，而在于能否以現(xiàn)代語(yǔ)言重新詮釋其精神內(nèi)核；文化自信的根基不源于對(duì)歷史的懷舊，而在于能否以自主技術(shù)、獨(dú)立敘事和本土邏輯回應(yīng)時(shí)代命題。這一啟示遠(yuǎn)超影視創(chuàng)作的范疇，它指向一個(gè)更為深刻的命題——中華文化的當(dāng)代使命，絕非對(duì)傳統(tǒng)的機(jī)械搬運(yùn)，亦非對(duì)西方模式的被動(dòng)模仿，而是通過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，將“天人合一”的生態(tài)智慧、“和而不同”的倫理觀、“器以載道”的技術(shù)哲學(xué)等轉(zhuǎn)化為破解現(xiàn)代性困境的實(shí)踐方案。當(dāng)文化基因被激活為可對(duì)話、可行動(dòng)、可傳播的敘事資源時(shí)，傳統(tǒng)便不再是歷史的負(fù)擔(dān)，而是文明創(chuàng)新的源頭活水。未來(lái)，中華文化主體性敘事需以習(xí)近平文化思想為指導(dǎo)，用更開(kāi)放的視野凝聚多元力量。在技術(shù)研發(fā)中注入人文思考，避免工具理性對(duì)意義的消解；在產(chǎn)業(yè)協(xié)作中強(qiáng)化制度創(chuàng)新，構(gòu)建可持續(xù)的文化生產(chǎn)生態(tài)；在文明對(duì)話中堅(jiān)持平等互鑒，以中國(guó)敘事講述中國(guó)故事。

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［34］" 劉陽(yáng)．票房即將突破百億元！專訪《哪吒2》主創(chuàng)解鎖成功密碼［N］．人民日?qǐng)?bào)，2025-02-13（8）．

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［36］" 吳田，胡樂(lè)明．擔(dān)負(fù)新的文化使命" 著力推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展［N］．光明日?qǐng)?bào)，2023-10-23（6）．

［37］" 中共中央關(guān)于進(jìn)一步全面深化改革" 推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化的決定（二〇二四年七月十八日中國(guó)共產(chǎn)黨第二十屆中央委員會(huì)第三次全體會(huì)議通過(guò)）［N］．人民日?qǐng)?bào)，2024-07-22（1）．

［38］" 方民．從《哪吒2》看數(shù)字與文化產(chǎn)業(yè)協(xié)同［N］．成都日?qǐng)?bào)，2025-02-26（10）．

［39］" 習(xí)近平在湖南考察時(shí)強(qiáng)調(diào)" 在推動(dòng)高質(zhì)量發(fā)展上闖出新路子" 譜寫新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義湖南新篇章［N］．人民日?qǐng)?bào)，2020-09-19（1）．

［40］" 許丹荔，王炳涵．游戲作為媒介賦能中華文化創(chuàng)新傳播的實(shí)踐探索——以《黑神話：悟空》為例［J］．統(tǒng)一戰(zhàn)線學(xué)研究，2024（6）：114-123．

［41］" 央視網(wǎng)．138家、4000多人，合力托舉！國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影精益求精“蝶變”向新［EB/OL］．（2025-02-15）［2025-02-22］．https：//news.cctv.com/2025/02/15/ARTIRLRFO1zzDH441dJgNzPL250215.shtml．

［42］" 張萌．哪吒2：AI賦能創(chuàng)新變革——重塑中國(guó)文化的全球敘事體系［EB/OL］．（2025-02-24）［2025-02-26］．http：//www.xibujuece.com/2025/0224/325422.html．

［43］" 習(xí)近平著作選讀：第1卷［M］．北京：人民出版社，2023：38．

［44］" 曾祥敏，湯璇，翁旭東．加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系［N］．光明日?qǐng)?bào)，2024-11-29（11）．

［45］" 習(xí)近平談治國(guó)理政：第4卷［M］．北京：外文出版社，2022：317．

［46］" 唐寧．找準(zhǔn)構(gòu)建中國(guó)敘事體系的著力點(diǎn)［N］．光明日?qǐng)?bào)，2024-03-29（11）．