摘要：長久以來，趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》中，三仙姑是道德作風(fēng)上的傷風(fēng)敗俗、狡詐、自私、愛好老來俏的農(nóng)村婦女形象。通過空間權(quán)力理論透視，三仙姑作為被規(guī)訓(xùn)的女性主體，是一位身處新舊時代交替中的邊緣人物，同時也是新舊秩序轉(zhuǎn)換中的受害者與參與者。通過巫文化，三仙姑實現(xiàn)了另類反抗與突圍，但隨著鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的推進，這種文化形態(tài)逐漸失去了生存空間。在教學(xué)上，可以引發(fā)學(xué)生對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化與現(xiàn)代性關(guān)系的深思，打破傳統(tǒng)的單向性的對三仙姑的諷刺與批判。

關(guān)鍵詞：空間權(quán)力；空間規(guī)訓(xùn)；巫文化；女性

統(tǒng)編版高中語文選擇性必修中冊（2019年版）第二單元主題為“苦難與新生”，學(xué)習(xí)革命歷程，“思考中國革命的意義，理解革命文化的精神內(nèi)涵”，讓學(xué)生能夠做到“認(rèn)識歷史，把握當(dāng)下，樹立當(dāng)代中國人的文化自信”?！缎《诮Y(jié)婚》作為其中代表性篇目，也一定要從當(dāng)下的目光著手，進行經(jīng)典的現(xiàn)代闡釋。二十世紀(jì)七八十年代，空間理論在法國哲學(xué)家列斐伏爾和?？碌热说囊I(lǐng)下誕生，這標(biāo)志著人文科學(xué)領(lǐng)域進入了全新的空間研究時代。?？轮赋?，空間不僅是所有公共形式的基石，更是權(quán)力操作的核心。文章以“空間”和“權(quán)力”為理論基礎(chǔ)，分析《小二黑結(jié)婚》中三仙姑在規(guī)訓(xùn)空間的生存困境，通過這一深度探索，揭示三仙姑在權(quán)力與空間的雙重束縛下如何通過巫文化，尋求自我空間的建立、挑戰(zhàn)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)規(guī)則，進行反抗與突圍。通過這一分析，三仙姑的傳統(tǒng)形象得以更豐富立體，避免被單向性批判。

一、空間規(guī)訓(xùn)：三仙姑“身心”的雙重困境

在二十世紀(jì)七八十年代，以?？聻榇硖岢龅目臻g理論，將空間作為權(quán)力運行的基礎(chǔ)。?？峦黄苽鹘y(tǒng)權(quán)力觀，將權(quán)力納入空間體系中，形成了自己獨特的空間權(quán)力觀?？臻g是任何公共形式的基礎(chǔ)，空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)之上，我們可以將性別議題納入空間與權(quán)力，探討女性生存困境，用空間規(guī)訓(xùn)的視角探討三仙姑“身”與“心”的雙重困境。

（一）身體規(guī)訓(xùn)空間

在西方哲學(xué)中，尼采提出了“還身體以準(zhǔn)繩”的觀點，強調(diào)身體的自主性、鮮活性和能動性。相較之下，?？碌淖V系學(xué)則將身體視為歷史變遷的核心，但他認(rèn)為身體受到了權(quán)力的嚴(yán)密控制，被規(guī)訓(xùn)、被塑造。

從物理生活空間角度看，社會對女性的規(guī)訓(xùn)集中體現(xiàn)在對其活動場域的嚴(yán)格限制。通過對空間進行單元式分割，身處于非流動性空間的個體也就得以被權(quán)力限制在一定場域，被駕馭、使用，從而避免了不穩(wěn)定與不可控。

《小二黑結(jié)婚》中對三仙姑的描寫集中在“三仙姑的來歷”“三仙姑許親”“看看仙姑”三節(jié)中?！缎《诮Y(jié)婚》中，三仙姑是一名處于傳統(tǒng)秩序下的鄉(xiāng)村婦女，剛嫁過來的時候，是“前后莊上第一個俊俏媳婦”，而她的丈夫“只會在地里死受”，婚后備感寂寞。在這個背景之下，年輕人來和新媳婦作伴這個行為被制止，于福的爹“把外人擋了起來”。在這里，三仙姑的空間需要嚴(yán)格按照鄉(xiāng)村權(quán)力劃定的范圍而展開，很顯然，于福的父親起到監(jiān)視的作用，而三仙姑的“過分”行為是不符合鄉(xiāng)村禮法規(guī)范，是不被允許和接納的。在這里，“看”與“被看”成為了權(quán)力運作的一隅。這種空間的隔離與劃分，無疑加強了規(guī)訓(xùn)權(quán)力對女性身體的控制和利用。如祥林嫂，她不能夠參與到“祝福”這個祭祀活動中來，在“被看”中認(rèn)清自己的權(quán)力等級，在無形的被凝視中走向了自己的滅亡。

空間區(qū)隔將女性框定在家庭空間內(nèi)。被視為“家中的天使”，女性被賦予讓男人生活舒適、照顧孩子、培養(yǎng)未來勞動力等傳統(tǒng)責(zé)任。女性在家務(wù)勞動中維護家庭秩序，同時消耗了她們的時間、情感和精力。對于農(nóng)村婦女來說，她們的身體通常被置于分格單元式的空間中，這意味著每個個體都被固定的位置所限制，其行動自由受到了嚴(yán)格的約束。在傳統(tǒng)民居結(jié)構(gòu)中，女性往往被限制在后堂和廚房等私密區(qū)域，這使得她們的活動范圍極其有限，很難有機會接觸到家庭以外的事務(wù)。如果不是“下神”，三仙姑只能是另一個大堰河，每天重復(fù)著家庭勞動，淘米、煮飯、切菜、喂豬，也只是包辦婚姻下的犧牲品。在這里，身體的空間規(guī)訓(xùn)不僅是一個物理概念，更是一個充滿社會、文化和歷史內(nèi)涵的復(fù)雜現(xiàn)象。

（二）靈魂規(guī)訓(xùn)空間

在鄉(xiāng)村規(guī)訓(xùn)社會的背景下，女性話語權(quán)力的缺失顯得尤為突出。在規(guī)訓(xùn)話語的統(tǒng)治下，女性一直處于“他者”的地位，這是一個長久而深刻的問題。波伏娃指出了“他者”的實質(zhì)：那些被置于被支配地位，失去獨立人格，進而被異化的人們。而在?？碌摹动偘d與文明》中，他也揭示了權(quán)力通過要求“秩序、對肉體和道德的約束，群體的無形壓力以及整齊劃一的要求”等理性手段，導(dǎo)致了馴化的理性靈魂與無序的瘋癲靈魂之間的對立。這種對立實際上反映了個人自我主體身份的喪失，而這一點在女性群體中表現(xiàn)得尤為明顯。

自從四十年代以來，女性身體逐漸失去性別屬性，成為群體標(biāo)記。女性身體不再代表欲望，而是承載政治階級印記。審美觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變.勞動者的膚色、體格等特征被認(rèn)為具有時代審美標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)作品中展現(xiàn)出來的是強調(diào)積極勞動和強大力量的女性形象?！犊嗖嘶ā返木曜?、《迎春花》的春玲、《山鄉(xiāng)巨變》的盛淑君都對這種“不愛紅裝愛武裝”的形象進行了呈現(xiàn)。在鄉(xiāng)村，“老來俏”成為了被嘲諷的對象，一把年紀(jì)就不能夠再梳妝打扮、擦粉抹香，只有思想落后的女性才過度修飾自己形象。

在《小二黑結(jié)婚》中，三仙姑一把年紀(jì)了得知要去見區(qū)長還“換上新衣服、新首帕、繡花鞋、鑲邊褲”，涂脂抹粉，可惜粉抹不平臉上的皺紋，被認(rèn)為是“驢糞蛋上下了霜”。區(qū)長看到三仙姑的打扮，也默認(rèn)為是新娘子，不會是小芹的娘，批評三仙姑“你自己看看你打扮得像個人不像？”在這里，區(qū)長本來應(yīng)該是商量二黑和小芹的婚事，但先對三仙姑的打扮進行了評價。在這里，三仙姑首先是小芹的娘，是母親的身份，其次才是女性身份。對于他人的嘲笑，三仙姑聽了，也是“一道道熱汗在臉上流”。

從人道主義來講，所有人都有對美的追求權(quán)利，三仙姑也有權(quán)力按照自身對美的理解去呈現(xiàn)自己的形象，至于是否弄巧成拙，那是另一回事情。在《小二黑結(jié)婚》中，年齡大的女性似乎從女性身份中剝離了出來，成為了單純的“母親”，不應(yīng)該再梳妝打扮，被剝奪了對身體自由支配的權(quán)力。黃曉雪指出，“社會轉(zhuǎn)型在一定程度上也就是身體權(quán)力的轉(zhuǎn)型。解放區(qū)文學(xué)對身體的闡釋與修辭，自然折射出身體與種種權(quán)力的博弈過程?！?/p>

三仙姑在他人的注視當(dāng)中，感受到了不合時宜。事實上，社會在新秩序尚未穩(wěn)固，舊秩序逐漸崩潰的背景下，她游走于兩者之間，既無法真正融入新社會，又無法回到舊有的生活軌道。她的轉(zhuǎn)變，無論是出于自愿還是被迫，都表現(xiàn)出她對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會秩序的依附與掙扎。

二、巫文化與另類反抗

在思考如何擺脫空間規(guī)訓(xùn)，在封閉的鄉(xiāng)村空間中尋求突圍的機會時，三仙姑選擇了巫文化。王宇認(rèn)為，三仙姑形象提示著現(xiàn)代性敘事所無法命名的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村邊緣、曖昧的女性文化形態(tài)——三姑六婆文化。三仙姑正是借助這種“三姑六婆”的巫文化，以跳神的方式使身體的欲望獲得扭曲的滿足，從而在被束縛的空間中獲得了另類反抗的機會。

（一）另類反抗的建立

三仙姑通過“下神”這一活動，創(chuàng)造了一個巫神空間，實現(xiàn)了在這一空間下，借助傳統(tǒng)神權(quán)的力量實現(xiàn)另類反抗，達到突破傳統(tǒng)性別行為模式規(guī)范的目的。三仙姑利用傳統(tǒng)性別秩序與宗教巫術(shù)之間的交叉點，找到了自由的空間。

二諸葛與三仙姑都是“神仙鬼怪”理論的簇?fù)?，但不同的是，二諸葛是民間倫理秩序的維護者，而三仙姑則成為傳統(tǒng)倫理秩序的反叛者?？梢钥吹?，二諸葛是真的信奉封建迷信，而在“米爛了”的故事中，三仙姑顯然并不是真的“下神”，所謂的封建迷信只是三仙姑自我欺騙、為達私欲而選擇的方式。年輕時，她因為嫁給于福而感受到身體和精神的空虛。后來通過跳大神，她放任自己去“為老不尊”，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)倫理。通過獨特的方式，例如大神舞臺上的夸張動作和與年輕男性調(diào)笑，三仙姑釋放受壓抑的欲望。她還通過嫉妒和扭曲的心理干涉女兒小芹的婚事，散發(fā)出個體不幸的心理影響。在沒有政治規(guī)訓(xùn)之前，三仙姑利用宗教活動實現(xiàn)女性反抗和超越。她以神之名顛覆男權(quán)社會，獲得了抗議的權(quán)利和話語權(quán)。當(dāng)她跳舞時，代表男權(quán)社會的金旺他爹顯然尊重她的話語。三仙姑通過運用農(nóng)村人對神圣的敬畏心理，通過神的力量使男性屈服，同時顛覆了傳統(tǒng)男權(quán)制約。她巧妙利用宗教權(quán)威，得到了男性服從，重新定義了傳統(tǒng)社會秩序。

?？挛⒂^權(quán)力機制認(rèn)為，女性需建立自我認(rèn)知，打破“他者”化，恢復(fù)主體意識。這包括“認(rèn)識自己”，明確獨立個體身心的多元表達，擺脫外界標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范束縛。這種表達不受男性審視干預(yù)，經(jīng)歷自主意志反思微觀權(quán)力規(guī)訓(xùn)?；谶@種自我認(rèn)知，每位女性都展示獨特不可復(fù)制的特質(zhì)和獨立性。

三仙姑通過“裝神弄鬼”成功逃離中國農(nóng)村的父權(quán)倫理秩序和男尊女卑的社會制度，創(chuàng)造了安全且合理的精神領(lǐng)域，滿足了個體欲望的釋放。年輕時，她與村里男性玩笑、嬉笑，尋求身心的彌補；而年老后，她以不合時宜的打扮吸引男性注意，即使看起來滑稽可笑。三仙姑利用身體和女兒的年輕容貌吸引年輕男性，甚至在追求小二黑的欲望中干涉女兒的婚事，借口天命譴責(zé)的背后實則是為了私欲滿足。通過利用身體和女兒的外表，三仙姑在壓抑的農(nóng)村環(huán)境中尋求男性關(guān)注，窺視，強調(diào)女性主體地位。

（二）新秩序與巫文化的消解

三仙姑通過“裝神弄鬼”規(guī)避父權(quán)倫理秩序和男尊女卑制度，追求自由領(lǐng)域，但最終在區(qū)長的訓(xùn)斥下，改變裝扮。三仙姑最后被迫接受新的社會秩序，實質(zhì)上是回歸于舊的生存困境。

“三仙姑那天在區(qū)上被一伙婦女圍住看了半天，實在覺著不好意思”，三仙姑想到自己女兒都要結(jié)婚了，自己還要賣老來俏，下定決心，終于變成了長輩人的樣子。在這里，三仙姑的改造不僅僅受區(qū)長的引導(dǎo)，而是被自身不符合性別規(guī)范感到尷尬，因“穿花鞋”羞澀失言。她的無言和投降并非接受婚戀改革合理性，而是中止反封建思想，顯示她作為被解放女性的沉默和服從。通過這些故事，趙樹理展現(xiàn)了權(quán)力領(lǐng)導(dǎo)和規(guī)范性重構(gòu)下的群體動態(tài)與權(quán)力互動。三仙姑的改造從身體開始，以身體為端點，凸顯女性身體成為現(xiàn)代權(quán)力運作的關(guān)鍵場所。在這次現(xiàn)代化婚戀改革中，三仙姑并未獲得受益，反而成為新觀念下再次被壓抑的對象。她的沉默反映了她在新解放環(huán)境下無法找到更自由、平等的生存空間，最終回歸傳統(tǒng)秩序，放棄了對個性和幸福的追求。在傳統(tǒng)倫理秩序和新民主政權(quán)的規(guī)訓(xùn)下，女性的話語被壓制。王宇認(rèn)為，小說通過三仙姑形象展示了對鄉(xiāng)村舊文化的現(xiàn)代意識形態(tài)改造，這種改造過程可能受到限制和扭曲。

趙樹理批判封建理念和包辦婚姻，對年輕女性授予自我解放權(quán)利，卻對老年女性依舊遵循傳統(tǒng)倫理規(guī)范。老年女性雖然是社會舊體制的產(chǎn)物，在新階級意識形態(tài)話語中，她們被視為受害者，但作者卻缺乏對她們精神被鎮(zhèn)壓的關(guān)注，將其身體界定為新階級倫理規(guī)范，塑造符合現(xiàn)代性改造的形象。趙樹理對女性解放態(tài)度矛盾，對老一代惡劣婆婆的批評表明他參與現(xiàn)代化改造過程中的立場。他通過兩類女性解放態(tài)度的對比，展示了民主政權(quán)對農(nóng)村倫理秩序改造的選擇性，塑造被壓迫者為新執(zhí)行者，顛覆舊秩序，形成新秩序。

趙樹理以反封建思想和新風(fēng)尚為出發(fā)點，希望重塑社會道德觀念，但在新社會倫理秩序的構(gòu)建中，國家意識形態(tài)話語的干預(yù)導(dǎo)致對女性解放的視角局限于表面調(diào)整和新觀念替代，實際上反映了國家對女性的救贖期待。作者始終聚焦于國家話語下的政治解放，卻忽略了個體女性心靈解放。趙樹理為了推動新民主革命改革舊文化而努力，他受傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理秩序影響，同時認(rèn)同民間道德的合理性，但忽視了女性身體在民族國家利益和道德規(guī)訓(xùn)的雙重影響下陷入復(fù)雜境地。

三、三仙姑空間權(quán)力敘事的教學(xué)價值

長久以來，趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》中，三仙姑是道德作風(fēng)上的傷風(fēng)敗俗、狡詐自私、愛好老來俏的農(nóng)村婦女形象。在趙樹理筆下，三仙姑是在封建倫理關(guān)系土壤中產(chǎn)生的異類，也是包辦婚姻制度下個人情感無處安放的病態(tài)。但面臨當(dāng)今時代新的情境與價值觀念，傳統(tǒng)的對三仙姑的解釋在教學(xué)中面臨新觀念挑戰(zhàn)的危機。

新版課標(biāo)要求師生能夠在細(xì)讀文本中分析把握文學(xué)形象的不同層次，能夠做到常讀常新。一千個讀者有一千個哈姆萊特，但在教學(xué)上，卻往往不顧及時代觀念的變遷，把固化的、陳腐的觀念施加給學(xué)生，這不僅不能激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，也無助于塑造學(xué)生的高階思維。作為教師，要以自己的閱讀經(jīng)驗，平等地參與交流討論，善于發(fā)現(xiàn)、保護和支持學(xué)生閱讀中的獨到見解，讓不同主體身份的學(xué)習(xí)者能夠提供更多的分析解讀的角度。

具體到《小二黑結(jié)婚》，三仙姑的形象實際上反映的是作者賦予其時代特征，在人民當(dāng)家作主的新時代，所有落后封建愚昧的東西都有了現(xiàn)實改造與重復(fù)的可能性。三仙姑最后不再裝神弄鬼跳大神，打扮得像個長輩的樣子，給小芹熱熱鬧鬧張羅婚事，表現(xiàn)的正是在解放區(qū)新政策建立的新秩序下，落后愚昧者更新觀念擁抱新社會的主題。從文化層面上看，三仙姑成為了鄉(xiāng)村邊緣、曖昧的女性文化形態(tài)的代表。在傳統(tǒng)社會中，盡管巫文化受到一定的貶抑，但它仍能在鄉(xiāng)村的混沌與自由中得以生存。但隨著鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的推進，這種文化形態(tài)逐漸失去了生存空間。這種變遷不僅反映了鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)代化進程，更揭示了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代性面前的脆弱性。

不僅如此，在“思維發(fā)展與提升”層面，我們還要就性別意識與性別敘事在教學(xué)上進行闡釋。隨著思想解放的進程，個體追求自由和價值的呼聲在不斷凸顯。經(jīng)歷政治和倫理壓抑后，身體再次成為表達生命訴求和存在價值的文化平臺。在當(dāng)下，許多中老年女性仍然可以自由表達自己對美的追求，并不會被他人的凝視所束縛，不少學(xué)生認(rèn)為三仙姑的愛美并無太大過錯，也會對三仙姑的處境表示理解與憐憫。在教學(xué)中，這不應(yīng)被忽視。事實上，傳統(tǒng)性別敘事中男性等同于陽剛，女性等同于柔弱的性別敘事在當(dāng)下已經(jīng)過時。正值青春期的高中生對于性別一體非常敏感，在社交平臺與媒介傳播中容易受到誤導(dǎo)或出于從眾心理形成不健康的價值觀念，甚至出現(xiàn)對異性的歧視與偏見。而語文學(xué)科承載著育人的使命，自然不可坐視不管。

橫跨整個高中階段的語文教材來看，女性角色在自主意識層面存在顯著差異性。有些因為時代環(huán)境的影響忽視了自身個體的獨立性，如沒有自己名字的“祥林嫂”；有些女性能夠在外界的變遷中尋求自身價值，實現(xiàn)自身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，如水生嫂。而三仙姑則是通過降神的方式尋求權(quán)力突圍，最終回到他人凝視中的“落后”女性。然而不管是落后還是進步，通過對女性生存狀態(tài)與環(huán)境的反思，能夠幫助學(xué)生建立自尊自信自愛的價值觀念，去建立起自己的主體意識。

每次閱讀，都是一次新的嘗試，只有通過不同層面、不同視角、不同時間去閱讀，才能讀出新意來。綜合來看，三仙姑作為《小二黑結(jié)婚》中的重要角色，是鄉(xiāng)村文化與現(xiàn)代性沖突的縮影。她代表了那種既不屬于現(xiàn)代性敘事，也難以被傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序所容納的主體性。教師在進行教學(xué)時，要注意三仙姑形象的復(fù)雜性，可以從時代背景和女性生存困境去進行其形象生成的解讀，避免單向性的嘲諷和指責(zé)，這不僅是用新時代的視角對《小二黑結(jié)婚》更合理的解讀，也是讓當(dāng)下遠(yuǎn)離革命文學(xué)背景的學(xué)生重新?lián)肀Ц锩膶W(xué)的契機。