【摘要】威爾斯短篇小說(shuō)與眾不同的主題、反常化修辭手法和嵌入式敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了他對(duì)科技與人性，社會(huì)和個(gè)體的深刻思考，展現(xiàn)出卓越的文學(xué)創(chuàng)造性和思想性，突破了文學(xué)傳統(tǒng)的束囿，形成了獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】赫·喬·威爾斯；短篇小說(shuō)；修辭手法；敘事策略

【中圖分類號(hào)】I561" " " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " "【文章編號(hào)】2096-8264（2025）06-0008-11

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.06.002

基金項(xiàng)目：三亞學(xué)院人才引進(jìn)項(xiàng)目“赫·喬·威爾斯《〈墻中門〉及其它故事》短篇小說(shuō)集翻譯研究”（項(xiàng)目編號(hào)：USYRC23-07）。

赫·喬·威爾斯（1866-1946）以其無(wú)與倫比的科幻小說(shuō)和社會(huì)諷刺小說(shuō)而聞名于世。威爾斯的早期小說(shuō)，如《時(shí)間機(jī)器》（1895）和《世界大戰(zhàn)》（1897），是科幻小說(shuō)的開山之作，被認(rèn)為是科幻小說(shuō)流派的源流典范。因此，他被譽(yù)為“科幻小說(shuō)之父”和“科幻小說(shuō)界的莎士比亞”。此外，他也是一位著名的現(xiàn)實(shí)主義作家。因其作品廣泛揭露和諷刺社會(huì)問(wèn)題，威爾斯與英國(guó)小說(shuō)家、劇作家約翰·高爾斯華綏（1867-1933），以及小說(shuō)家阿諾德·班尼特（1867-1931）并稱為20世紀(jì)初“杰出的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家”。作為跨世紀(jì)小說(shuō)家，威爾斯豐富的科學(xué)知識(shí)、驚人的想象力、極高的文學(xué)天賦和孜孜不倦的勤奮精神，使其在世界文學(xué)史上的崇高地位無(wú)可撼動(dòng)。

一、威爾斯短篇小說(shuō)的主題選擇

19世紀(jì)末，英國(guó)處于維多利亞時(shí)代，國(guó)力極其強(qiáng)盛，社會(huì)十分繁榮，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅猛，成果豐碩。英國(guó)人普遍對(duì)這種繁榮景象持樂(lè)觀態(tài)度。喬治·奧威爾曾用“一個(gè)特別愜意的時(shí)期”和“資本主義的黃金下午”來(lái)評(píng)價(jià)這個(gè)時(shí)代。幾乎每個(gè)人都生活在一種不言而喻的信念中，即文明會(huì)永遠(yuǎn)存在。然而，在這種繁榮的表象下，仍然存在著大量嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題和丑惡的社會(huì)現(xiàn)象。特別是到了世紀(jì)之交，英國(guó)社會(huì)從自由資本主義向壟斷資本主義和帝國(guó)主義過(guò)渡時(shí)，社會(huì)矛盾空前激化，貧富差距逐漸拉大，處于社會(huì)底層的人們陷入了悲慘的生存困境，英國(guó)從此進(jìn)入了衰退期。而威爾斯就生活在這個(gè)充滿了各種變化的過(guò)渡時(shí)代，并且憑借著科學(xué)理性和深刻洞察力，在其頗具獨(dú)特性和前瞻性的文學(xué)創(chuàng)作中映射了這個(gè)時(shí)代。正如一位文學(xué)評(píng)論家所說(shuō)，威爾斯“描繪了大英帝國(guó)的衰落，以及一個(gè)充滿技術(shù)創(chuàng)新的世界，這些創(chuàng)新既不可思議又具有變革性”，威爾斯的小說(shuō)可以看作理解這種變革的概念藍(lán)圖。事實(shí)上，威爾斯對(duì)19世紀(jì)后期的社會(huì)繁榮和科學(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步?jīng)]有持盲目樂(lè)觀的態(tài)度，而是以他的藝術(shù)天賦和驚人的想象力，在其藝術(shù)創(chuàng)作中高度關(guān)注陷入各種生活困境的個(gè)體，深刻地反思了人與技術(shù)的關(guān)系，批判性地分析了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和存在的社會(huì)問(wèn)題。威爾斯在短篇小說(shuō)中，通過(guò)對(duì)科技負(fù)面影響的前瞻性預(yù)言，對(duì)社會(huì)前景的反烏托邦式重構(gòu)，對(duì)個(gè)人生活困境的另類探索，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)意識(shí)，對(duì)人類發(fā)展的終極關(guān)懷，以及對(duì)美好未來(lái)的熱切期盼。威爾斯生活在科學(xué)技術(shù)大發(fā)展的世紀(jì)之交。人們的生活被各種各樣的科學(xué)發(fā)明改變著，如火車、輪船、自行車、收音機(jī)、報(bào)紙、照相機(jī)、左輪手槍、水泥等。同時(shí)，通過(guò)教育體系，大量的天文、物理、化學(xué)、生物等科學(xué)知識(shí)也得到了廣泛傳播。物理學(xué)家和化學(xué)家提出了原子理論、能量守恒和轉(zhuǎn)換定律，發(fā)現(xiàn)了太陽(yáng)光譜的暗線、電磁感應(yīng)現(xiàn)象，合成了有機(jī)化合物。所有這些都影響了人們的生活，改變了人們的生活方式。因此，認(rèn)為科學(xué)和教育將結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮、災(zāi)難和各種疾病的新觀念在當(dāng)時(shí)非常流行。在科技繁榮的背景下，人們對(duì)未來(lái)充滿信心。法國(guó)著名科幻作家儒勒·凡爾納在他的科幻小說(shuō)中以絢麗的色彩描繪了偉大的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，將科學(xué)發(fā)展的巨大力量和貢獻(xiàn)作為他作品的共同主題，并做出了許多令人欽佩的科學(xué)預(yù)言。然而，與凡爾納對(duì)科學(xué)技術(shù)的積極褒揚(yáng)不同，也與大多數(shù)人對(duì)技術(shù)發(fā)展前景的樂(lè)觀態(tài)度截然相反，威爾斯在他的文學(xué)創(chuàng)作中始終保持著警惕意識(shí)，對(duì)技術(shù)的負(fù)面影響做出富有先見之明的預(yù)言，這成為威爾斯短篇小說(shuō)中最常見的主題。此外，威爾斯還對(duì)技術(shù)與人類的關(guān)系進(jìn)行了深刻地思考?？茖W(xué)家發(fā)明了各種極具破壞性的技術(shù)，而最先進(jìn)的技術(shù)往往首先應(yīng)用于戰(zhàn)爭(zhēng)。20世紀(jì)的科技發(fā)展速度無(wú)疑是最快的，但20世紀(jì)卻是人類歷史上最血腥的時(shí)代，各種各樣的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)奪去了無(wú)數(shù)人的生命。實(shí)際上，早在19世紀(jì)末，威爾斯就在他的文學(xué)創(chuàng)作中預(yù)言了科學(xué)技術(shù)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的應(yīng)用及其災(zāi)難性后果。[1]

威爾斯在短篇小說(shuō)《末日之夢(mèng)》中，通過(guò)主人公庫(kù)珀的夢(mèng)境，庫(kù)珀在夢(mèng)中的名字是赫頓，講述了未來(lái)某個(gè)時(shí)期發(fā)生的一場(chǎng)高科技戰(zhàn)爭(zhēng)。赫頓拋開他的政治領(lǐng)導(dǎo)人身份、事業(yè)規(guī)劃和勃勃雄心，與他的愛人來(lái)到了安寧和諧的卡普里島，他從未想到這里會(huì)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)。然而，各方之間的政治斗爭(zhēng)引發(fā)了前所未有的激烈空戰(zhàn)。結(jié)果，赫頓和他的愛人最終都被殺害，成為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品，而卡普里島則被戰(zhàn)爭(zhēng)的大火燒毀。威爾斯通過(guò)預(yù)言一場(chǎng)由政治斗爭(zhēng)引發(fā)的虛構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)，呈現(xiàn)了飛機(jī)技術(shù)帶來(lái)的災(zāi)難性后果，即也許在未來(lái)，最初只能用于撤離的飛機(jī)會(huì)變成主要的戰(zhàn)爭(zhēng)武器。此外，他還諷刺和批判了科技時(shí)代丑惡的政治斗爭(zhēng)、不人道的爭(zhēng)端解決方式和墮落的人性。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的精神在技術(shù)社會(huì)中產(chǎn)生了嚴(yán)重的異化。在小說(shuō)中，名叫伊夫舍姆的政黨領(lǐng)導(dǎo)人喪失人性，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。沒(méi)有了赫頓的政治約束，伊夫舍姆作為軍隊(duì)首腦，為實(shí)現(xiàn)他自私的復(fù)仇目的，在發(fā)表了一份威脅性宣言后，指揮戰(zhàn)斗機(jī)在空中盤旋，炫耀武力，令全世界陷入恐慌，最終發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)前所未有的空戰(zhàn)。對(duì)于伊夫舍姆的性格，威爾斯將他描述為一個(gè)暴力、冷酷、魯莽的人，“他沒(méi)有想象力，沒(méi)有創(chuàng)造力，只有一股隨心所欲的蠻勁，而且還愚蠢地堅(jiān)信自己有度過(guò)一切難關(guān)的運(yùn)氣”。伊夫舍姆完全被技術(shù)力量所俘虜，他的人性被機(jī)器異化了。在赫頓看來(lái)，伊夫舍姆“是那種愚蠢得令人難以置信，又精力充沛，似乎是上天派來(lái)專門制造災(zāi)難的人”。面對(duì)政治斗爭(zhēng)，伊夫舍姆沒(méi)有政治頭腦，唯一的解決辦法是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是進(jìn)行和平談判。結(jié)果，整個(gè)世界完全軍事化，所有的生命在戰(zhàn)爭(zhēng)面前都變得無(wú)關(guān)緊要。威爾斯通過(guò)赫頓的敘述，對(duì)生活中的經(jīng)典話題：戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，進(jìn)行了深刻地反思和探討，對(duì)生命的意義進(jìn)行了哲學(xué)的分析。同時(shí)，威爾斯明確表明，生活中不應(yīng)該存在戰(zhàn)爭(zhēng)，生活應(yīng)該充滿和平、幸福和愛。毫無(wú)疑問(wèn)，在威爾斯看來(lái)，用于戰(zhàn)爭(zhēng)的飛機(jī)是面目猙獰、令人反感和一無(wú)是處的。這些飛行的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，只是無(wú)數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)明的一種。人們不斷制造和翻新這些地獄般的、愚蠢的機(jī)器，添加上前所未見的新裝備：大功率引擎、烈性炸藥、重型火炮等等。在威爾斯的眼中，“軍用飛機(jī)”是丑陋和可憎的。發(fā)明這些戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的人同樣是令人憎惡和愚蠢的。出于功利主義的目的，他們發(fā)明了新機(jī)器，卻沒(méi)有正確認(rèn)識(shí)這些機(jī)器給人類帶來(lái)的嚴(yán)重后果。威爾斯打了個(gè)比方：你知道制造這些東西的天才們是多么愚蠢嗎，他們把這些東西制造出來(lái)，就像海貍筑壩一樣，完全不考慮他們改道河流造成的環(huán)境影響以及被淹沒(méi)的土地！在這個(gè)故事中，威爾斯對(duì)伊夫舍姆這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人做出了嚴(yán)厲地批評(píng)和譴責(zé)，他們出于自私、瘋狂的欲望，輕率地發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)毀滅性的戰(zhàn)爭(zhēng)，而無(wú)辜的普通民眾的意志卻遭到了無(wú)情地侵犯。威爾斯曾在故事中做了一個(gè)比喻：欲望象云彩的陰影，欲蓋彌彰；民眾的意志象稻草，隨風(fēng)飄搖。在威爾斯看來(lái)，瘋狂的欲望毫無(wú)意義，只有愛是真實(shí)和確定的，欲望的夢(mèng)幻一戳就破。只有愛是生活的中心，其他皆為次要，完全徒勞。威爾斯在短篇小說(shuō)《被盜的芽孢桿菌》和《不知疲倦的先生》中，也表達(dá)了類似的關(guān)于科技負(fù)面影響的主題。在《被盜的芽孢桿菌》中，威爾斯描述了一個(gè)無(wú)政府主義者從一個(gè)生物學(xué)家那里偷走了裝有傳染性細(xì)菌的試管，想把它倒進(jìn)護(hù)城河，危害整座城市。通過(guò)這個(gè)故事，威爾斯預(yù)言了少數(shù)投機(jī)者和心懷不軌的人可能利用技術(shù)造成毀滅性后果。在《不知疲倦的先生》中，由于一個(gè)黑人不滿白人老板的欺凌，把老板推到一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)中的大型發(fā)電機(jī)上，殺死了他。兇手把這個(gè)大型發(fā)電機(jī)視為神，把他的殺人行為視為對(duì)神的自然回報(bào)，所以他認(rèn)為老板的死是理所當(dāng)然的。威爾斯通過(guò)對(duì)這一犯罪行為的描寫，諷刺和批判了犯罪分子將技術(shù)崇拜和宗教崇拜作為犯罪借口或自我安慰，而不是尋求道德上的自我反省。面對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展前景，威爾斯并不為其高速發(fā)展而歡呼。相反，威爾斯通過(guò)其短篇小說(shuō)中科技負(fù)面影響的預(yù)言性，傳達(dá)出對(duì)科技帶來(lái)的無(wú)數(shù)問(wèn)題和潛在后果的強(qiáng)烈焦慮。此外，威爾斯還對(duì)如何平衡人類與科技發(fā)展進(jìn)行了深刻地思考。事實(shí)上，威爾斯強(qiáng)烈的焦慮和深刻的反思源于他對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)更加美好生活的企盼。除了預(yù)言科技負(fù)面影響的短篇小說(shuō)，威爾斯反烏托邦主題的短篇小說(shuō)也表現(xiàn)出這種焦慮與反思。[2]

社會(huì)前景是威爾斯最關(guān)心的問(wèn)題之一。威爾斯的科學(xué)想象反映了他對(duì)人類社會(huì)問(wèn)題的深入思考，將對(duì)人類未來(lái)的幻想與對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的批判結(jié)合在一起。威爾斯生活在西方資本主義向壟斷資本主義過(guò)渡的時(shí)期。當(dāng)時(shí)，英、法、德等資本主義國(guó)家面臨著同樣的難題，不僅國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)日益加劇，而且資本主義國(guó)家之間的矛盾以及資本主義國(guó)家與殖民地國(guó)家之間的矛盾也一觸即發(fā)。與資本主義的嚴(yán)峻形勢(shì)相反，出現(xiàn)了許多社會(huì)主義國(guó)家，并逐步發(fā)展到了一定程度。社會(huì)主義的興起帶來(lái)了希望，激發(fā)了人們建設(shè)理想社會(huì)的熱情，使人們相信人類有能力在現(xiàn)實(shí)世界中建立一個(gè)真正的烏托邦。在西方烏托邦文學(xué)史上，自19世紀(jì)上半葉以來(lái)，西方各國(guó)涌現(xiàn)出大量歌頌社會(huì)主義、描繪社會(huì)主義美好未來(lái)的烏托邦作品。《回顧》（1888）是典型的烏托邦小說(shuō)之一。在這部小說(shuō)中，作者愛德華·貝拉米繼承了托馬斯·莫爾和弗朗西斯·培根以《烏托邦》（1516）和《新亞特蘭蒂斯》（1627）開創(chuàng)的烏托邦小說(shuō)傳統(tǒng)，描繪了美國(guó)資本主義社會(huì)制度將在遙遠(yuǎn)未來(lái)的公元2000年消亡，將被社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)所取代。與此相反，威爾斯沒(méi)有像貝拉米那樣描繪人類美好的未來(lái)，而是在文學(xué)創(chuàng)作中致力于對(duì)社會(huì)未來(lái)的反烏托邦式重構(gòu)。威爾斯出版了大量以反烏托邦為主題的文學(xué)作品，這些作品的特點(diǎn)是對(duì)人類未來(lái)進(jìn)行了負(fù)面甚至毀滅的描述。反烏托邦主題也成為威爾斯短篇小說(shuō)最常見的關(guān)注點(diǎn)?！睹と藝?guó)》是威爾斯最典型的一部反烏托邦小說(shuō)。威爾斯憑借其獨(dú)特的幻想，描繪了一個(gè)被稱為“盲人國(guó)”的與世隔絕的山谷。在這個(gè)短篇小說(shuō)的開頭段落中，通過(guò)一個(gè)名叫努涅斯的局外人的眼睛，將一個(gè)和諧、繁榮的烏托邦國(guó)家畫面呈現(xiàn)在讀者面前。根據(jù)傳說(shuō)，這個(gè)山谷里有人們內(nèi)心渴望得到的一切美好事物，有甜美的飲水，有牧場(chǎng)，有宜人的氣候，山坡上是富饒的褐色土壤，纏結(jié)的灌木上生長(zhǎng)著誘人的水果。這里從不下雨，也不下雪，豐富的泉水滋養(yǎng)著豐饒的綠色牧場(chǎng)，灌溉著整個(gè)山谷空間。當(dāng)外來(lái)者努涅斯意外墜入山谷時(shí)，在他眼前，對(duì)這個(gè)理想國(guó)度的直接印象是：人們辛勤勞作，但并不勞累；有足夠滿足所需的食物和衣服；有休息的日子和季節(jié)，很喜歡音樂(lè)和唱歌，大人和孩子之間互相關(guān)愛。雖然這個(gè)國(guó)家的人因?yàn)檫z傳的原因，全部失明，但他們發(fā)明并生產(chǎn)出了適應(yīng)失明、滿足需要的所有便利事物。山谷區(qū)域的每條輻射路徑都與其他路徑形成固定角度，所有障礙和不規(guī)則的路徑或草地都早已被清除。這里的人們，眼睛之外的感官變得異常敏銳，可以聽到他人的心跳。嗅覺非常靈敏，可以像狗一樣輕易區(qū)分個(gè)體差異。威爾斯利用合理想象和嚴(yán)謹(jǐn)邏輯，給讀者細(xì)致描寫了由盲人的特殊需要而自然產(chǎn)生的相應(yīng)方法和程序，進(jìn)而形成了盲人秩序世界。威爾斯還為盲人構(gòu)想了一套關(guān)于生命、宗教和哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)。盲人世界，也就是他們居住的山谷，最早是巖石中的一片空地，后來(lái)出現(xiàn)沒(méi)有觸覺的無(wú)生命物種，之后出現(xiàn)了有些許感官能力的美洲駝和其他生物，然后是人類出現(xiàn)，最后還有天使，人們能聽到天使的歌聲和扇動(dòng)翅膀的聲音，但卻無(wú)法觸及。從宜人的天氣等外部條件到和諧的生活方式等內(nèi)部條件，這個(gè)盲人國(guó)呈現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)烏托邦世界。事實(shí)上，盡管努涅斯在為生存而斗爭(zhēng)的過(guò)程中與他們發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，卻終于發(fā)現(xiàn)盲人生活得十分輕松和充滿自信。然而，隨著劇情的發(fā)展，與之前烏托邦式的場(chǎng)景相反，“盲目性”的致命缺陷以及由此帶來(lái)的一系列問(wèn)題被完全暴露出來(lái)。由于盲人失明，這個(gè)國(guó)家的人們不相信努涅斯向他們描述的任何涉及視覺的真實(shí)物體，比如天空、云朵、山巒、太陽(yáng)和星星。他們把天空奉為宇宙的穹頂，從那里落下露水或者發(fā)生雪崩。此外，他們擁有強(qiáng)大的統(tǒng)治權(quán)力，不能容忍這個(gè)國(guó)家出現(xiàn)不同意見。只要努涅斯談?wù)撨@個(gè)國(guó)家之外真實(shí)世界中的天空和其他生物，他們就會(huì)感到難以忍受的失落，并將他視為“思想不成熟”或“感官喪失”的不正常人。由于盲人的固執(zhí)和自以為是，努涅斯多次與他們辯駁爭(zhēng)論，而且由于他無(wú)法忍受盲人身體和思想的缺陷，他甚至想方設(shè)法逃離山谷，但卻以失敗告終。他的反叛行為被認(rèn)為是“又一次證明了他的愚蠢和自卑”，被罰去干最苦最累的活。最后，努涅斯成了奴隸，這個(gè)國(guó)家的年輕人都罵他、打他，對(duì)他敗壞種族的不同觀點(diǎn)感到憤怒。隨著情節(jié)的發(fā)展，盲人表現(xiàn)出身心存在局限性的真實(shí)面目，完全顛覆了之前給讀者呈現(xiàn)的烏托邦印象。這個(gè)國(guó)家本來(lái)就有缺陷，甚至從某個(gè)方面來(lái)說(shuō)是十分危險(xiǎn)的缺陷。盲人后來(lái)甚至殘忍地要求努涅斯摘除他們稱之為“奇怪東西”“刺激性人體組織”的眼睛，這樣努涅斯就和他們一樣失明，才可以和他的情人結(jié)婚。努涅斯的情人因?yàn)椤坝幸粡埱逦哪?，缺乏令人滿意的、柔和的平滑度，也就是缺少盲人理想中的女性美”，而被視作不受歡迎、不被大家認(rèn)可的盲人女孩。一個(gè)幽默諷刺的情節(jié)是兩個(gè)權(quán)威長(zhǎng)老在討論努涅斯的“異常癥狀”時(shí)，盲人醫(yī)生說(shuō)：“那些稱為眼睛的奇怪東西，它們的存在只是為了在臉上制造討人喜歡的凹陷，所以說(shuō)，努涅斯的情況是病態(tài)的，這種癥狀影響了他的大腦。為了徹底治愈他，我們需要做的只是一個(gè)簡(jiǎn)單易行的外科手術(shù)，也就是說(shuō)，把這些惱人的人體組織摘除，然后他就會(huì)完全清醒，成為一個(gè)令人敬佩的公民”。老雅各布說(shuō)：“感謝上帝賜予我們科學(xué)！”接著馬上趕去告訴努涅斯他有希望了，多么幸福??！兩位長(zhǎng)輩用如此嚴(yán)肅的語(yǔ)氣討論努涅斯的“病”，尤其是雅各布贊美科學(xué)的偉大而感嘆時(shí)，一種荒謬的感覺悄悄涌上讀者心頭。盲人竟然覺得，用科學(xué)方法摘除正常人的眼睛，是一件值得高興的事情。威爾斯正是通過(guò)這種對(duì)荒謬事情的嚴(yán)肅對(duì)話，嘲諷了社會(huì)上那種固執(zhí)己見、自以為是的人。真相最終被揭露，這個(gè)國(guó)家的真實(shí)狀態(tài)一直被壓制，被隱藏在烏托邦的幌子下。其實(shí)，這個(gè)短篇故事可以看作是則寓言。正如馬丁·加德納在威爾斯《盲人國(guó)和其他科幻小說(shuō)》的引言部分中評(píng)論的那樣：《盲人國(guó)》的高超隱喻把它提升到偉大作品的地位。加德納提到，正如威爾斯在小說(shuō)中呈現(xiàn)的那樣，以寓言這種強(qiáng)有力的文學(xué)體裁，諷刺了所有對(duì)知識(shí)和理性視而不見，堅(jiān)信某種政治或宗教意識(shí)形態(tài)的頑固信徒。由此可見，威爾斯對(duì)盲人國(guó)的重構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的尖銳影射，其諷刺意味十分強(qiáng)烈。在烏托邦幻想的面紗下，這個(gè)國(guó)家充斥著保守、狹隘和荒謬的思想，以及霸權(quán)制度的排他性意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也隱藏著殘酷和不人道的習(xí)俗方式。同樣的反烏托邦主題也出現(xiàn)在《末日之夢(mèng)》中。在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，威爾斯反復(fù)描繪了卡普里島上美麗、寧?kù)o、和諧的景色。赫頓和他的愛人在一個(gè)有噴泉、音樂(lè)和陽(yáng)光的大房間里吃早餐。在島上的舞廳里，空氣中飄著音樂(lè)，充滿了和諧的味道和美麗的律動(dòng)。成千上萬(wàn)的美女聚集在大廳里，擠在走廊上，坐在無(wú)數(shù)的休息處，穿著鮮艷的衣服，戴著花冠，在白色的古代神像下繞著圈跳舞，一群群俊男靚女進(jìn)進(jìn)出出。然而，殘酷的戰(zhàn)火吞噬了島上的寧?kù)o與和諧，許多人無(wú)辜地犧牲了。威爾斯對(duì)卡普里島原來(lái)的烏托邦圖景進(jìn)行了反烏托邦重構(gòu)。通過(guò)在這篇短篇小說(shuō)中反烏托邦式的重構(gòu)，威爾斯批判了現(xiàn)實(shí)世界中戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)?。雖然威爾斯短篇小說(shuō)沒(méi)有歌頌社會(huì)主義，也沒(méi)有描繪社會(huì)主義美好未來(lái)，但其大部分小說(shuō)以充滿恐怖陰影的反烏托邦式重構(gòu)來(lái)映射資本主義社會(huì)前景，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)諷刺意義和現(xiàn)實(shí)主義氣息。威爾斯以自己的藝術(shù)想象和對(duì)社會(huì)前景的反烏托邦式重構(gòu)，批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，他的作品發(fā)人深省，充滿靈感，具有廣泛的社會(huì)意義。同時(shí)也反映了威爾斯強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)意識(shí)。此外，威爾斯曾為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步而大聲疾呼。事實(shí)上，1903年，威爾斯加入了費(fèi)邊社，主張通過(guò)教育和技術(shù)進(jìn)行社會(huì)改良，以改革資本主義制度為目標(biāo)。因此，威爾斯是社會(huì)進(jìn)步的偉大倡導(dǎo)者，也是為數(shù)不多的為社會(huì)民主和進(jìn)步而奮斗的作家之一。威爾斯的藝術(shù)實(shí)踐不僅表現(xiàn)出他對(duì)技術(shù)與人性之間平衡發(fā)展的深刻思考，強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)意識(shí)，也表現(xiàn)出他對(duì)各種個(gè)體生活困境的高度關(guān)注。[3]

隨著資本主義社會(huì)矛盾在維多利亞時(shí)代英國(guó)的日益加劇，現(xiàn)實(shí)主義成為英國(guó)文學(xué)的主流。19世紀(jì)中期，批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在狄更斯（1812-1870）和薩克雷（1811-1863）等大師手中達(dá)到了頂峰。他們的文學(xué)作品大多關(guān)注下層人民的命運(yùn)，經(jīng)常選擇個(gè)人挫折和個(gè)人奮斗歷史作為他們的基本主題。因此，它們真實(shí)地呈現(xiàn)了社會(huì)生活，深刻地揭示了社會(huì)矛盾。進(jìn)入帝國(guó)主義階段后，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)繼續(xù)發(fā)揮著重要作用。在這一時(shí)期，威爾斯、高爾斯華綏和班尼特成為現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承者。高爾斯華綏和班尼特繼續(xù)以自然的方式呈現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)生活，而威爾斯的文學(xué)作品，尤其是短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，則轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)傾向的虛構(gòu)描寫。威爾斯憑借其卓越的虛構(gòu)性創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)實(shí)提出了批判性質(zhì)疑。事實(shí)上，現(xiàn)代主義的文學(xué)虛構(gòu)性是一種突破日常經(jīng)驗(yàn)的自由表達(dá)，是與現(xiàn)實(shí)主義原則截然不同的感性期待，以揭示隱藏的真實(shí)。威爾斯短篇小說(shuō)所體現(xiàn)出的批判性，主要源于他對(duì)文學(xué)虛構(gòu)性的深刻認(rèn)識(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，威爾斯在一定程度上被稱為“從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的過(guò)渡人物”是有道理的。而且，在西方現(xiàn)代文化中，涉及科學(xué)和人類這兩大主題時(shí)，威爾斯愿意為人類主題做出更大的藝術(shù)貢獻(xiàn)。在世紀(jì)之交，由于國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)危機(jī)較為嚴(yán)重，失業(yè)率急劇上升。人們生活在極度無(wú)助之中。同時(shí)，在金錢和利益的驅(qū)使下，個(gè)人的貪欲日益膨脹，人性異化帶來(lái)的痛苦進(jìn)一步加深。此外，隨著宗教的影響逐漸減弱，陷入困境的人們不能像過(guò)去那樣從宗教中找到出路，逐漸失去了精神寄托。威爾斯年輕時(shí)生活在社會(huì)底層，因此他既目睹了底層人民的苦難生活，也目睹了個(gè)人生存的艱難掙扎。因此，威爾斯在他的文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是在短篇小說(shuō)中，總是選擇生活在社會(huì)底層的普通人的各種困境作為他的主題。威爾斯描繪了許多普通人面臨的各種困境，如商業(yè)危機(jī)帶來(lái)的壓力和焦慮，婚姻中的不和和背叛，死亡帶來(lái)的折磨和痛苦，以及心靈上的壓抑和精神上的孤獨(dú)。正如羅伯特·朗茲所評(píng)論的那樣，威爾斯的短篇小說(shuō)不僅體現(xiàn)了他對(duì)科學(xué)預(yù)言的極大興趣，也反映了他在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等方面的勇于嘗試，以及對(duì)普通人情感、恐懼和欲望的真實(shí)描述。鑒于現(xiàn)實(shí)的艱辛與復(fù)雜，威爾斯以高度的自我意識(shí)進(jìn)行了故事虛構(gòu)，其短篇小說(shuō)中的人物往往傾向于尋求另一種擺脫困境的方式，比如一次神奇的超自然經(jīng)歷后的重生。換句話說(shuō)，他們的生活被威爾斯賦予了荒誕意義。以《紫色蘑菇傘》（1896）為例，主人公庫(kù)姆斯先生陷入了事業(yè)和婚姻的雙重困境。庫(kù)姆斯和太太性格不合，同時(shí)生意也一落千丈，使得他們的生活變得艱難?！跋袼莻€(gè)階層的大多數(shù)人一樣”他的妻子“貪圖享樂(lè)，健談，有社交意識(shí)”。她過(guò)著徹頭徹尾的奢侈生活。她甚至“把這所房子變成了一個(gè)大旅舍，她的親戚、做生意的姑娘們和她們的小伙子們總是住在這里”。盡管這對(duì)夫婦之間的矛盾加劇，但作為一個(gè)小店主，庫(kù)姆斯先生不能和他的妻子離婚，因?yàn)樗腻X都被他的生意套住了，他不能離開妻子，加入世界上某個(gè)陌生地方的失業(yè)者行列中。他完全承受不了離婚的代價(jià)。因此，無(wú)論婚姻是好是壞，古老的婚姻傳統(tǒng)對(duì)他來(lái)說(shuō)都是無(wú)法改變的，到此故事發(fā)展到悲劇的高潮?；橐鑫C(jī)使庫(kù)姆斯先生迷失了人生的方向，事業(yè)危機(jī)使他失去了精神寄托，感到空虛。正如威爾斯在故事的開頭所寫的那樣：庫(kù)姆斯厭倦了生活。他在家里地位很低，妻子稱他為“毛毛蟲”，這不是她給他起的唯一外號(hào)。在朋友面前，她從不尊重他，成了被排擠出家庭生活的局外人。有一次，他和妻子吵了一架，再也無(wú)法忍受，帶著憤怒、絕望和恐懼，離家出走。最后，他想到了死亡。當(dāng)他打算跳下去的時(shí)候，他看到一束紫色的蘑菇傘，看起來(lái)有劇毒，他想吞下有毒的蘑菇傘自殺。然而，他并沒(méi)有死，相反，他立刻忘記了過(guò)去的煩惱，不再空虛，甚至變得快樂(lè)起來(lái)。庫(kù)姆斯先生帶了一些“快樂(lè)蘑菇傘”回家，想讓他的妻子和她的朋友們嘗嘗。但他們都認(rèn)為庫(kù)姆斯先生瘋了，雙方為此大動(dòng)干戈。但從那以后，他命運(yùn)的齒輪開始了轉(zhuǎn)動(dòng)，走出了婚姻和事業(yè)的困境。妻子變得賢惠、樂(lè)于助人，生意也興隆起來(lái)?？傊K于過(guò)上了幸福的生活。在這篇短篇小說(shuō)中，威爾斯一方面延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)，諷刺了英國(guó)社會(huì)普遍存在的虛榮心和尋歡作樂(lè)的風(fēng)氣。此外，他還真實(shí)地描繪了小資產(chǎn)階級(jí)的奮斗生活。但另一方面，威爾斯又以高度自覺的虛構(gòu)性，編造了一個(gè)荒誕的超自然事件，作為庫(kù)姆斯先生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以夸大偶發(fā)事件在人生中的決定性作用。正如他在結(jié)尾所寫的那樣，這是紫色蘑菇傘所得到的最大感謝，因?yàn)樗惯@個(gè)荒唐的小人物陷入癲狂，果斷采取行動(dòng)，從而改變了他的整個(gè)人生歷程。正是這些虛構(gòu)的、陌生的、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的“快樂(lè)蘑菇傘”，給庫(kù)姆斯先生帶來(lái)了反抗命運(yùn)的力量，也給他帶來(lái)了擺脫個(gè)人生活困境的希望。于是，這些“快樂(lè)蘑菇傘”就給生命賦予了一種荒誕的意義。雖然故事夸張荒誕，但對(duì)于虛構(gòu)的偶然事件，威爾斯始終保持著清醒的頭腦。事實(shí)上，他只是將其作為一種表達(dá)方式。正如威爾斯在故事中的解釋性評(píng)論所示：“我認(rèn)為他們是出于某種明智的目的而被派來(lái)的?！痹谶@里，“明智的目的”可以認(rèn)為是改變?nèi)松霓D(zhuǎn)折點(diǎn)，或者是個(gè)人擺脫生活困境的虛構(gòu)方式。從以上對(duì)這個(gè)短篇小說(shuō)的分析可以看出，虛構(gòu)是概括社會(huì)生活取向的一種特殊方式，也是諷刺現(xiàn)實(shí)的一種反?；绞?。盡管“快樂(lè)蘑菇傘”具有荒誕性和虛構(gòu)性，但對(duì)于庫(kù)姆斯陷入困境的原因，威爾斯其實(shí)有著深刻的理解。外在原因，正如威爾斯在這個(gè)故事中批評(píng)庫(kù)姆斯先生的妻子那樣，很明顯是虛榮和享樂(lè)主義的社會(huì)背景所帶來(lái)的負(fù)面影響。至于內(nèi)部原因，威爾斯則分析了庫(kù)姆斯先生本人。庫(kù)姆斯是一個(gè)與人無(wú)害的小人物，“自助自立”是他的精神食糧，善于自我克制，敢于與人競(jìng)爭(zhēng)，有點(diǎn)兒小抱負(fù)，但最終都在自我滿足中消失無(wú)蹤。從威爾斯對(duì)社會(huì)背景外在原因和個(gè)人缺陷內(nèi)在原因的分析中可以看出，威爾斯對(duì)時(shí)代特征、社會(huì)矛盾，以及意識(shí)覺醒有著深刻的理解。正是由于這種理解和醒悟，在當(dāng)時(shí)的故事情境中，人們自然而然地會(huì)懷念過(guò)去令人向往的幸福生活。當(dāng)庫(kù)姆斯先生離家自殺時(shí)，他就在路上懷念起過(guò)去的幸福生活。他想到結(jié)婚時(shí)就是穿著身上這件大衣，那是他的第一件也是唯一一件禮服外套。他回憶起他們的戀愛就在這條路上開花結(jié)果，回憶起他為了獲得資金而精打細(xì)算的那些歲月，回憶起他結(jié)婚后那些充滿希望的日子。事實(shí)上，這種對(duì)過(guò)去幸福生活的懷念也表達(dá)了威爾斯對(duì)未來(lái)理想生活的期盼。由此可見，威爾斯不僅對(duì)時(shí)代特征、社會(huì)矛盾有著深刻的理解，而且對(duì)未來(lái)的理想生活也抱有熱切希望。正如一位文學(xué)史家所指出的，不了解威爾斯，不了解他的希望和覺醒，沒(méi)有人能理解20世紀(jì)初的英國(guó)。和《紫色蘑菇傘》一樣，《水晶蛋》同樣表現(xiàn)了個(gè)體生命困境的主題。主人公凱夫先生也陷入了事業(yè)和婚姻的雙重困境。此外，他身體不好。而“他的妻子虛榮，揮霍無(wú)度”“生意上的各種要求給他帶來(lái)了沉重的壓力”。當(dāng)他感到無(wú)法忍受時(shí)，就會(huì)像個(gè)局外人一樣“在房子里走來(lái)走去”。自從凱夫在他的古董店里，發(fā)現(xiàn)透過(guò)水晶蛋可以看到火星人這一奇跡，他年輕時(shí)對(duì)科學(xué)的好奇心又死灰復(fù)燃，有了一種新的精神寄托，不再孤獨(dú)。在這個(gè)故事中，虛構(gòu)和夸張的偶發(fā)事件或超自然事物被處理為對(duì)生命的追求和精神寄托，它們往往更能表現(xiàn)出精神上的孤獨(dú)狀態(tài)和在苦難中的奮力掙扎。正如故事中所描述的那樣，“水晶中的光芒對(duì)凱夫先生產(chǎn)生了奇異的魅惑力，這比一篇傷感文章更能展現(xiàn)他的靈魂有多么孤獨(dú)”。在《墻中門》中，五歲的華萊士從一扇綠色門扉進(jìn)入到一個(gè)充滿歡聲笑語(yǔ)、無(wú)憂無(wú)慮的夢(mèng)幻花園，然而在其后三十余年中，卻由于現(xiàn)實(shí)的原因和利益考量，三次錯(cuò)過(guò)綠門而不入，為了追求現(xiàn)實(shí)的利益而放棄了兒時(shí)的理想，最終追悔莫及，雖事業(yè)有成，前途無(wú)量，但深深懷念童年的夢(mèng)幻花園，以至于癡迷失智，幻覺叢生，將一扇普通小門誤認(rèn)為是夢(mèng)幻花園的綠色入門，不幸墜入門后的深坑，葬身于現(xiàn)實(shí)的陷阱之中。主人公華萊士從幼年感受到人生的快樂(lè)真諦，后來(lái)為了事業(yè)和利益放棄童年夢(mèng)想，直到現(xiàn)實(shí)的冰冷殘酷推動(dòng)他努力尋回童年理想而不得的痛苦無(wú)奈，在幻覺中以死亡從現(xiàn)實(shí)的囚籠中解脫，反映了工業(yè)革命給人類個(gè)體帶來(lái)的成長(zhǎng)危機(jī)，以及現(xiàn)代文明的生活方式引發(fā)的個(gè)體生存困境。[4]從以上分析可以看出，威爾斯短篇小說(shuō)融合了現(xiàn)實(shí)主義與虛構(gòu)性，表明威爾斯的藝術(shù)實(shí)踐在一定程度上超越了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，同時(shí)也包含了現(xiàn)代主義手法。正如一位評(píng)論家所說(shuō)，在威爾斯的小說(shuō)中，局外人的經(jīng)歷使日常生活變得陌生，看起來(lái)像在任何現(xiàn)代主義作品中一樣新奇和反常。盡管弗吉尼亞·伍爾夫曾批評(píng)威爾斯過(guò)于注重外在描寫而忽視了人物的內(nèi)心世界，但揭示社會(huì)矛盾所能激發(fā)的人類內(nèi)心世界的力量是極其強(qiáng)大的。相比于晦澀的意識(shí)流小說(shuō)，威爾斯作品中，科學(xué)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)主義描寫的結(jié)合更緊密，情節(jié)也更生動(dòng)。

綜上所述，威爾斯在其短篇小說(shuō)中預(yù)測(cè)了科技可能帶來(lái)的負(fù)面影響，并以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)構(gòu)建了反烏托邦世界，為努力掙扎求存的人們虛構(gòu)了走出困境的出路。通過(guò)對(duì)威爾斯藝術(shù)實(shí)踐中主題特征的分析，發(fā)現(xiàn)威爾斯短篇小說(shuō)不僅展示了他對(duì)科技與人性間平衡相處的深刻思考和強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)意識(shí)，還凸顯了他對(duì)個(gè)體各種生活困境的高度關(guān)注。同時(shí)，也彰顯出威爾斯內(nèi)心深處對(duì)生活的熱愛和對(duì)理想人類世界的向往，表達(dá)了其解決人類困境的渴望以及消除社會(huì)問(wèn)題的信念和決心。

二、威爾斯短篇小說(shuō)的修辭手法

俄羅斯形式主義流派的研究重點(diǎn)是作品的文學(xué)性，而文學(xué)作品的基礎(chǔ)是語(yǔ)言。因此，決定一部作品的文學(xué)性首先是語(yǔ)言的反?；磉_(dá)。由于讀者的感知是習(xí)慣性的和自發(fā)的，因此作品的語(yǔ)言可以通過(guò)各種文學(xué)技巧，如文字游戲、韻律節(jié)奏、修辭手法等，吸引讀者對(duì)作品的注意，使讀者關(guān)注到不熟悉的事物。由于反?；Z(yǔ)言可以延長(zhǎng)感知對(duì)象的時(shí)間，使對(duì)象更具感知性。因此，反常化語(yǔ)言可以給讀者帶來(lái)新的審美感受和體驗(yàn)。事實(shí)上，威爾斯短篇小說(shuō)的語(yǔ)言表現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)格，尤其是在修辭方面，對(duì)雙關(guān)、隱喻、夸張、意象等修辭手法的運(yùn)用新穎有效。

雙關(guān)語(yǔ)是指用一個(gè)詞語(yǔ)表達(dá)兩種或兩種以上意義或不同的聯(lián)想涵義，或用兩個(gè)或兩個(gè)以上發(fā)音相同或相近的詞語(yǔ)表達(dá)不同意義，以達(dá)到幽默效果。使用雙關(guān)語(yǔ)往往使語(yǔ)言表達(dá)更加委婉，或者更具諷刺意味和發(fā)人深省。因此，這種意義延展的過(guò)程會(huì)給讀者帶來(lái)特殊的審美體驗(yàn)。威爾斯的短篇小說(shuō)巧妙地運(yùn)用了很多雙關(guān)語(yǔ)，尤其在描寫處于困境中的普通人時(shí)，雙關(guān)語(yǔ)的效果非常顯著。在《皮克拉夫特的真實(shí)故事》中，威爾斯講述了一個(gè)倫敦最胖的紳士俱樂(lè)部成員皮克拉夫特的故事。由于肥胖，他在俱樂(lè)部里被人忽視，因此急于減肥。因?yàn)樗粤颂嗌衩赜《扰浞降臏p肥藥，使他變得像空氣一樣輕，或者說(shuō)他的體重一下減沒(méi)了，以至于他不得不每天浮在天花板上。在這個(gè)故事中，敘述者給了皮克拉夫特祖?zhèn)饔《扰浞健癓oss of Weight”。這個(gè)配方名稱中，威爾斯顯然在玩一個(gè)文字游戲，雙關(guān)語(yǔ)“l(fā)oss of weight”既具有“減肥”，又含有“失重”的雙重語(yǔ)義，引發(fā)了敘述者和皮克拉夫特之間的誤解，導(dǎo)致皮克拉夫特服用之后，竟然進(jìn)入了真正的失重狀態(tài)。敘述者最后驚呼道：“除了他的管家和我之外，世界上沒(méi)有人知道他實(shí)際上沒(méi)有重量（that he weighs practically nothing）：不過(guò)是披著衣服的云朵，最微不足道的人?！笔聦?shí)上，這里的“weigh”（稱重、權(quán)衡）一詞有兩層意思：一層是顯性的，另一層是隱性的。顯性含義是衡量皮克拉夫特的體重，敘述者感嘆皮克拉夫特“身體幾乎沒(méi)有任何重量”，指他因?yàn)榉脺p肥藥物而幾乎失去了體重，隱性含義是衡量皮克拉夫特的社會(huì)身份和地位的重要程度，暗示他社會(huì)地位低，是一個(gè)無(wú)足輕重的人。威爾斯通過(guò)這種雙關(guān)語(yǔ)的表達(dá)方式，描寫了肥胖人群的尷尬處境，也表達(dá)了對(duì)皮克拉夫特這樣普通人的同情。類似的雙關(guān)語(yǔ)修辭手法也出現(xiàn)在《紫色蘑菇傘》中，主人公庫(kù)姆斯先生陷入了婚姻和事業(yè)的雙重困境。他又煩惱又迷茫，不能忍受他妻子和她的朋友珍妮的尋歡作樂(lè)。某個(gè)周日，珍妮在他家里彈鋼琴。盡管他很想把她趕走，但他有些膽小。當(dāng)珍妮聽到庫(kù)姆斯評(píng)價(jià)她音樂(lè)的話時(shí)，就停下彈琴，身子在音樂(lè)凳上扭動(dòng)一圈，荷葉式裙擺發(fā)出很響的沙沙聲，這時(shí)庫(kù)姆斯先生幽默地說(shuō)：“你可得在那張音樂(lè)凳上坐穩(wěn)?。?它不是為重量級(jí)人物（heavy-weights）制作的?！边@里的“重量級(jí)”（heavy-weight）一詞既表明了珍妮的肥胖，體重較大，同時(shí)又利用它的另一含義“重要人物”來(lái)暗諷她以自我為中心，就像庫(kù)姆斯先生對(duì)他妻子的描述：她居然認(rèn)為整場(chǎng)神圣的演出都是為她安排的，從而反映了庫(kù)姆斯先生與妻子間不和諧的婚姻狀況和他在自己家庭中的較低地位。威爾斯在短篇小說(shuō)中巧妙運(yùn)用雙關(guān)語(yǔ)，諷刺了那些以自我為中心的人，表現(xiàn)了對(duì)處于困境中普通人的同情。[5]

隱喻是文學(xué)作品中最常見的一種修辭手法，用另一個(gè)對(duì)象來(lái)描述目標(biāo)對(duì)象，兩者既有本質(zhì)上的不同，又存在共同之處。隱喻使畫面生動(dòng)、形象、感性，引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者對(duì)目標(biāo)對(duì)象留下清晰深刻的印象。此外，隱喻可以使深?yuàn)W抽象的表達(dá)變得簡(jiǎn)單具體，給讀者帶來(lái)文本閱讀的愉悅感，自然而然地產(chǎn)生新的審美感受和體驗(yàn)。事實(shí)上，威爾斯在其短篇小說(shuō)中使用了很多隱喻，不僅生動(dòng)、形象、委婉，而且有新鮮感和突然性。首先，威爾斯通常會(huì)在環(huán)境和氛圍的描述中使用隱喻，以產(chǎn)生渲染氣氛的特殊效果，或者使氣氛和環(huán)境與人物情態(tài)形成反差。如《戴維森的眼睛》中，“冰雹在屋頂?shù)牟y鋅板上敲響了惡魔之鼓”（playing the devil’s tattoo）這句話就運(yùn)用了隱喻修辭手法。在這個(gè)故事中，主人公戴維森遇到了一個(gè)奇怪情況。他在一次中繼站電報(bào)實(shí)驗(yàn)失敗后，打壞了靜電計(jì)，因受到電擊而導(dǎo)致視力失常。雖然戴維森的身體仍在眼前的世界中，但他的視線卻穿越到了另一個(gè)世界?！澳Ч怼钡男蜗笸ǔＯ笳髦皭夯蛭ｋU(xiǎn)。這句中的“tattoo”不是文身的意思，而是指軍隊(duì)的歸營(yíng)鼓。“敲響了惡魔之鼓”在聲音和感覺上都營(yíng)造出一種怪誕的氛圍，從而為接下來(lái)的奇異故事劇情增添了恐怖的氛圍。再如《埃約尼斯島》中，“獨(dú)木舟一邊向前漂流，一邊慢慢地轉(zhuǎn)動(dòng)，就像在跳華爾茲一樣（waltzing）”。當(dāng)時(shí)的故事情節(jié)是，在獨(dú)木舟上躺著一個(gè)人，這個(gè)人在死前曾傷害過(guò)主人公，但是主人公不知道他已死亡，所以打算登上獨(dú)木舟殺死他?！叭A爾茲”（waltz）一詞意指姿態(tài)優(yōu)美、旋轉(zhuǎn)動(dòng)作的舞蹈，在這里用來(lái)形容獨(dú)木舟在緊張時(shí)刻和氣氛中緩慢旋轉(zhuǎn)的形態(tài)，間接地將主人公頭暈眼花、筋疲力盡，因準(zhǔn)備戰(zhàn)斗而焦慮緊張的身心狀態(tài)，與獨(dú)木舟華爾茲式悠哉漂流的形象形成鮮明對(duì)比。在《末日之夢(mèng)》中，威爾斯寫道：“頭頂?shù)奶炜罩杏惺裁礀|西閃了一下，然后爆炸了……子彈發(fā)出的聲音就像一把豌豆突然被扔了出去”。這是緊迫和殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，而“扔一把豌豆”的動(dòng)作，就像播種或喂小雞一樣，是一件非常普通的、不含感情的事情。威爾斯把戰(zhàn)爭(zhēng)中的射擊比作“扔一把豌豆”，顯然帶有一種荒謬的意味，同時(shí)也揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的漠視。通過(guò)這種“荒誕”的隱喻，可以間接反映出作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡。其次，威爾斯通常運(yùn)用隱喻描寫怪異的人、物或現(xiàn)象。事實(shí)上，在威爾斯的短篇小說(shuō)中，奇形怪狀的人、物、現(xiàn)象隨處可見。當(dāng)描述他們的時(shí)候，威爾斯經(jīng)常使用隱喻。這些隱喻中的載體往往充滿了怪誕含義，使他們大都表現(xiàn)出某種獨(dú)特的感覺。在《魔術(shù)商店》中，威爾斯把魔術(shù)師的下巴比喻做“靴子的鞋頭”。如果把人的身體從頭到腳看作一個(gè)整體，“靴頭”位于下面，而“下巴”處于上面，按常識(shí)來(lái)說(shuō)，二者毫不相干。但他們?cè)谶@個(gè)隱喻中聯(lián)系在一起，使讀者對(duì)魔術(shù)師的第一印象生出滑稽的效果。在《皮克拉夫特的真實(shí)故事》中，為了減肥，卻誤食了失重藥，致使小說(shuō)主角皮克拉夫特先生漂浮在房間的天花板上。敘述者抓住他的兩只手，想把他拉下來(lái)，他蹬來(lái)踢去，試圖找個(gè)地方站穩(wěn)腳跟。在這個(gè)場(chǎng)景中，威爾斯用“這就像在刮風(fēng)天里舉著一面旗幟”來(lái)形容兩者的動(dòng)作。“一面旗幟”指皮克拉夫特先生，抱著“漂浮的”皮克拉夫特的人就是敘述者。這個(gè)隱喻給讀者傳達(dá)了生動(dòng)的形象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的畫面感。此外，威爾斯還運(yùn)用隱喻描繪了許多普通人的無(wú)助狀態(tài)，通過(guò)恰當(dāng)而具體的意象，他筆下人物的獨(dú)特情感給讀者留下了深刻印象。在《普拉特納的故事》中，主人公普拉特納穿越到了第四空間，雖然能看到現(xiàn)實(shí)世界，但卻無(wú)法回來(lái)。威爾斯用視覺化的具體表達(dá)“貓隔著窗戶看老鼠”來(lái)描述普拉特納的無(wú)助困境，“置身其中，卻又不屬于這個(gè)世界的感覺”。在《末日之夢(mèng)》中，威爾斯在主人公庫(kù)珀和女友被迫面對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡時(shí)刻時(shí)，使用了“欲望如云影遮天，稻草的意志隨風(fēng)飄搖”的比喻。這里的“欲望”是指那些虛偽的政客們?yōu)榱苏瓶貦?quán)力或個(gè)人報(bào)復(fù)而發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的私欲，而“意志”則是指人們追求愛情、幸福美好與和諧生活的自由意志。然而，由于戰(zhàn)爭(zhēng)，人們不能按照自己的意愿生活。在這個(gè)隱喻中，“云影”的遮天蔽日、黑暗壓抑，“風(fēng)中稻草”的軟弱不定，與戰(zhàn)爭(zhēng)籠罩下恐怖壓抑的氣氛，以及受害者的脆弱、可憐和痛苦相互對(duì)應(yīng)，從而體現(xiàn)了威爾斯對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎恨和對(duì)受害者的同情。

夸張是一種修辭手法，它在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)事物的形象和特征進(jìn)行放大或縮小，從而增強(qiáng)表達(dá)的修辭效果。威爾斯的短篇小說(shuō)中對(duì)夸張手法的運(yùn)用往往能夠達(dá)成強(qiáng)調(diào)或詼諧的效果。通過(guò)夸張，不僅能更好地反映事物的性質(zhì)和事件的實(shí)質(zhì)，還能強(qiáng)化作者的某些情感和態(tài)度，從而自然而然地喚起讀者的聯(lián)想和強(qiáng)烈共鳴。在《墻中門》中，威爾斯用感嘆的口吻描寫了這座巨大的夢(mèng)幻花園：“哦！它向四面八方伸展，這邊，那邊，無(wú)限延伸。我確信遠(yuǎn)處還有一座座山。天知道西肯辛頓突然跑到什么地方去了?！边@里的西肯辛頓是小說(shuō)主角內(nèi)閣大臣華萊士先生居住的地方。上面的感嘆句字面意思是花園占據(jù)了如此大面積，以至于把西肯辛頓的其他地方都被擠沒(méi)了。通過(guò)這種夸張表達(dá)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感。從小說(shuō)中敘述者與華萊士先生的對(duì)話中可以看出，夢(mèng)幻花園被華萊士先生描述為一個(gè)理想的地方，“一切都是美好的”“在那里就像回家一樣”，而現(xiàn)實(shí)世界被華萊士先生描述為一個(gè)可怕的“灰色”世界，充滿了混亂、沖突、虛榮、艱辛和空虛，因此在現(xiàn)實(shí)世界中，華萊士先生覺得自己是個(gè)非常不幸的“可憐人”。華萊士先生對(duì)這兩個(gè)世界的相反態(tài)度是十分明顯的。運(yùn)用夸張的手法，以空間分布這一具體方式，體現(xiàn)了華萊士先生的理想愿景：希望夢(mèng)幻花園能覆蓋整個(gè)世界，而“灰色”世界消逝無(wú)蹤。[4]因此，這一夸張從本質(zhì)上說(shuō)，暗示了作者威爾斯對(duì)理想世界的深切向往。威爾斯短篇小說(shuō)中還有兩處用到了夸張手法。在《紫色蘑菇傘》中，威爾斯用“磨坊里的引水槽”來(lái)形容庫(kù)姆斯先生吃下神奇的紫色蘑菇傘后，耳朵里血液流動(dòng)的聲音。在《制造奇跡的人》中，威爾斯用“他好像被扔在垃圾桶里一個(gè)星期”來(lái)形容“鉆石制造者”身上的骯臟程度，而他本應(yīng)該因能制造鉆石而生活得富有體面。前者夸張地放大人的聽覺和感知，以強(qiáng)調(diào)遇到超自然事件后奇跡般的變化和后果。后者的夸張通過(guò)其邋遢外表和其鉆石制作生涯的對(duì)比，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的詼諧揶揄效果。事實(shí)上，這兩個(gè)夸張都有一個(gè)共同的修辭效果，即給讀者的閱讀體驗(yàn)留下了深刻印象。此外，《末日之夢(mèng)》中夸張手法的運(yùn)用也令人印象深刻。在這個(gè)故事中，庫(kù)珀先生和他的愛人面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡時(shí)表現(xiàn)出的彼此深沉愛意，通過(guò)庫(kù)珀先生的感嘆實(shí)現(xiàn)了夸張，“世界上所有的深重災(zāi)難只是我們無(wú)與倫比愛情的絢爛背景”。事實(shí)上，類似的夸張表達(dá)也出現(xiàn)在張愛玲1943年出版的著名短篇小說(shuō)《傾城之戀》中。威爾斯和張愛玲的這兩個(gè)短篇小說(shuō)有一個(gè)共同的特點(diǎn)：都是以愛情和戰(zhàn)爭(zhēng)為主題，戰(zhàn)爭(zhēng)是愛情的背景。然而，威爾斯的《末日之夢(mèng)》出版于1901年，比張愛玲的《傾城之戀》早了40年。在《傾城之戀》中，戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了香港這座城市，但最終幫助兩位主人公實(shí)現(xiàn)了一段完美的愛情。而在《末日之夢(mèng)》中，庫(kù)珀先生和他的愛人在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生，結(jié)局顯然比張愛玲的小說(shuō)更悲慘、更凄涼?？梢哉f(shuō)，這種以戰(zhàn)爭(zhēng)作為愛情背景的表達(dá)，使讀者感受到強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和唯美愛情。與張愛玲的小說(shuō)相比，威爾斯的小說(shuō)結(jié)局更多地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情冷酷與愛情的凄美悲慘，更讓讀者感到震驚。

除了雙關(guān)語(yǔ)、隱喻和夸張外，威爾斯短篇小說(shuō)中的意象作為反常化語(yǔ)言效果顯著。意象揭示了復(fù)雜多變的生活，但不是復(fù)雜多變生活的永恒所指。意象的目的不是讓我們感知意義，而是創(chuàng)造一種對(duì)表達(dá)對(duì)象的特殊感知，換句話說(shuō)，它創(chuàng)造了一種對(duì)描寫對(duì)象的“視覺”感知，而不是認(rèn)識(shí)對(duì)象的手段。在威爾斯的短篇小說(shuō)中，他采用了一些反常化手法來(lái)刻畫形象，在一定程度上打破了常規(guī)的意象形式。以《墻中門》中的“兩只黑豹”和《盲人國(guó)》中的“美洲駝”動(dòng)物形象為例，在《墻中門》中，當(dāng)華萊士進(jìn)入夢(mèng)幻花園時(shí)，他看到“那里有兩只大黑豹……這兩只毛茸茸的巨獸在那里玩球?！薄耙恢缓诒ь^朝我走來(lái)，看起來(lái)有點(diǎn)奇怪。它徑直走到我跟前，用它那柔軟的圓耳朵輕輕地摩擦著我伸出的小手，發(fā)出呼嚕呼嚕聲?！笔聦?shí)上，黑豹是一種危險(xiǎn)的食肉大型貓科動(dòng)物。但在這個(gè)故事中，威爾斯把它描繪成一個(gè)溫順可愛的小動(dòng)物形象，而不是原來(lái)的“危險(xiǎn)的食肉動(dòng)物”形象。在《盲人國(guó)》中，當(dāng)努涅斯與盲人發(fā)生沖突后跑出山谷的圍墻時(shí)，他遇到了一些美洲駝，“它們對(duì)他產(chǎn)生了懷疑，用不信任的棕色眼睛看著他，當(dāng)他走近時(shí)，它們會(huì)向他吐口水”。其實(shí)，“美洲駝”是一種溫順的駱駝?lì)悇?dòng)物。但威爾斯把它描繪成一個(gè)有點(diǎn)急躁的形象，而不是原來(lái)“溫和馴順”的形象。這兩個(gè)與常識(shí)相反的動(dòng)物形象實(shí)際上與威爾斯小說(shuō)中的主人公所處的環(huán)境直接對(duì)應(yīng)。在《墻中門》中，花園象征著理想和諧的世界，在這個(gè)世界里，所有生物都是善良的，即使黑豹這樣危險(xiǎn)的野獸也表現(xiàn)出善良純真的一面。因此，華萊士才會(huì)有強(qiáng)烈的愿望，渴望再次進(jìn)入夢(mèng)幻花園?！睹と藝?guó)》中，努涅斯的處境很麻煩，那些盲人和他處于敵對(duì)狀態(tài)。因?yàn)槊乐揆勈敲と藗兊膭?dòng)物，努涅斯和美洲駝自然也處于相互敵對(duì)的狀態(tài)。因此，動(dòng)物形象的反?；鑼?，可以給讀者帶來(lái)奇特和新鮮的意象，不僅可以加深讀者對(duì)故事環(huán)境的印象，而且可以使讀者更好地了解人物的困境與性情。此外，威爾斯在意象方面也采用了反?；拿鑼懛椒?。在《盲人國(guó)》中，威爾斯描繪了許多與視覺有關(guān)的場(chǎng)景。封閉山谷里所有的盲人都不知道“視力”這個(gè)詞和人類的器官“眼睛”。由于失明的特殊性，在努涅斯與盲人間完全相反的認(rèn)知沖突中，努涅斯特別提出了視力及其相關(guān)問(wèn)題。由于盲人不相信努涅斯關(guān)于視力的說(shuō)法，他們認(rèn)為他的眼睛是“奇怪的東西”，認(rèn)為努涅斯瘋了。通過(guò)對(duì)努涅斯身體的認(rèn)真檢查，長(zhǎng)老們認(rèn)為他的大腦可能受到了“這些刺激體”的影響，并計(jì)劃通過(guò)外科手術(shù)將其移除。威爾斯在此用“奇怪的東西”和“這些刺激體”來(lái)表示普通人習(xí)以為常的器官“眼睛”。此外，盲人稱鳥類為“天使”，在他們的認(rèn)知中，這些“天使”使“人們可以聽到歌唱和扇動(dòng)的聲音，但卻沒(méi)有人可以觸摸到”。這篇短篇小說(shuō)對(duì)眼睛和鳥類的重新命名以及對(duì)它們的復(fù)雜描述，給讀者帶來(lái)了關(guān)于視覺的新奇認(rèn)知，以及一些讀者可能從未想過(guò)的嚴(yán)重問(wèn)題。通過(guò)對(duì)眼睛和鳥類的重新命名，這個(gè)“烏托邦”國(guó)度的盲目性缺陷引起讀者更多的自我反思。[5]綜上所述，威爾斯短篇小說(shuō)運(yùn)用的修辭手法具有創(chuàng)造性和思想性。一方面，威爾斯運(yùn)用的修辭手法打破了日常語(yǔ)言的常規(guī)模式，甚至打破了文學(xué)慣例。威爾斯的修辭語(yǔ)言充滿了新鮮感和突然性。產(chǎn)生反?；Ч?，給讀者帶來(lái)新的審美感受。另一方面，威爾斯通過(guò)修辭手法，表達(dá)了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，對(duì)和平與愛的渴望，對(duì)人類缺陷的諷刺，以及對(duì)處于困境中普通人的同情。

三、威爾斯短篇小說(shuō)的敘事策略

文學(xué)性首先體現(xiàn)在文學(xué)作品的語(yǔ)言層面。反常化語(yǔ)言是一種寫作技巧，通過(guò)敘事策略得以實(shí)現(xiàn)，產(chǎn)生反?；Ч?。威爾斯認(rèn)為傳統(tǒng)形式的小說(shuō)已經(jīng)過(guò)時(shí)。其短篇小說(shuō)的敘事策略，無(wú)論是在敘事模式上還是在敘事結(jié)構(gòu)上，都在一定程度上突破了文學(xué)常規(guī)。威爾斯短篇小說(shuō)采用了嵌入式敘事模式作為其強(qiáng)大想象力的基礎(chǔ)，其題材選擇和故事背景設(shè)置與眾不同，故事情節(jié)的藝術(shù)變形實(shí)現(xiàn)了諷刺效果。

威爾斯文學(xué)作品中的許多人物曾被一些早期評(píng)論家視為他本人的化身，是威爾斯思想的喉舌。實(shí)際上，他作品中的敘述者比人們想象的要復(fù)雜得多。在威爾斯短篇小說(shuō)中常常有不止一個(gè)敘述者，并且威爾斯非常巧妙地將自己的觀點(diǎn)和態(tài)度與敘述者的觀點(diǎn)和態(tài)度區(qū)分開來(lái)。隨著劇情的發(fā)展，他總能找到最佳敘述者來(lái)講述故事，并運(yùn)用合適的敘事風(fēng)格來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展。通過(guò)一定的視角過(guò)濾，使他所有短篇小說(shuō)的態(tài)度和語(yǔ)氣都深深地打上了作者自己的印記。威爾斯有自己的敘事模式：嵌入式敘事模式。他總是在作者和他所敘述的故事之間插入一個(gè)虛構(gòu)的敘述者。這樣就可以讀到兩個(gè)不同的故事，其敘事結(jié)構(gòu)由兩個(gè)敘事層組成：內(nèi)部敘事層和外部敘事層。內(nèi)部敘事層的故事（內(nèi)部故事）是整個(gè)作品的主體，其內(nèi)容可以是復(fù)雜多樣的。而引出內(nèi)部故事的外部敘事層故事，往往是普通人在現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人經(jīng)歷。這種嵌入式敘事模式有兩個(gè)主要優(yōu)勢(shì)。一方面，它為威爾斯提供了極大的想象空間和創(chuàng)作便利，使他可以隨心所欲地進(jìn)行內(nèi)部故事的題材選擇和情節(jié)創(chuàng)作。另一方面，外部故事敘述者的真實(shí)性，給小說(shuō)增添了更多的可信度。威爾斯短篇小說(shuō)的內(nèi)部敘事層，包含了許多奇聞?shì)W事。外部敘事層的故事也是非常必要的。因?yàn)橥獠抗适卤尘盀閮?nèi)部故事提供了故事來(lái)源，并在內(nèi)部敘事層面增加了故事的可信度。作為參照物，外部故事使威爾斯描述的內(nèi)部故事凸顯出與現(xiàn)實(shí)完全不同的奇異怪誕特征，從而增加了小說(shuō)的愉悅性和可讀性。此外，威爾斯一直堅(jiān)持一個(gè)原則，即在內(nèi)部敘事層，不論故事有多么怪異，甚至荒誕不經(jīng)，都應(yīng)由人物自己來(lái)講述。因此，威爾斯的短篇小說(shuō)在荒誕之外，也表現(xiàn)出真誠(chéng)之感。通過(guò)嵌入式敘事模式，威爾斯創(chuàng)造了真實(shí)與虛構(gòu)并存的一個(gè)又一個(gè)文學(xué)世界。《墻中門》（1911）是威爾斯最具代表性的短篇小說(shuō)之一。小說(shuō)的敘述者聲稱他講的故事是關(guān)于內(nèi)閣部長(zhǎng)萊昂內(nèi)爾·華萊士先生的回憶。當(dāng)華萊士還是個(gè)孩子的時(shí)候，他曾經(jīng)遇到一扇綠色的門，門后是一座美麗的花園，有許多神奇的事物，他可以在那里自由自在地游戲。令他驚訝的是，其中一個(gè)神奇事物是一本書，里面包含了他的全部人生經(jīng)歷，“它們是真實(shí)的，它們一定是。書中能看到有人在走動(dòng)，有東西在里面進(jìn)進(jìn)出出”。而當(dāng)他想要翻開人生的新篇章時(shí)，卻突然莫名其妙地回到了冰冷灰暗的現(xiàn)實(shí)世界。此后，這扇神奇的門出現(xiàn)了幾次，但由于現(xiàn)實(shí)世界的一些雜事耽擱，他不得不放棄每一次進(jìn)入的機(jī)會(huì)。后來(lái)，有一天晚上，他太想再進(jìn)那扇夢(mèng)幻之門了，以至于把大路上一扇沒(méi)有上鎖的門誤當(dāng)成了夢(mèng)幻之門，他走了進(jìn)去，卻摔死了。[4]在《墻中門》中，有兩個(gè)敘述者：插入的虛構(gòu)敘述者“我”和華萊士?！拔摇敝v述故事的開始和結(jié)束部分，屬于外部敘事層，而華萊士以“我”與華萊士直接對(duì)話的形式敘述故事的主體部分，屬于內(nèi)部敘事層。由于華萊士真誠(chéng)的態(tài)度和高超的敘事技巧，使這個(gè)故事聽起來(lái)有一定的可信性。而正是由于華萊士篤信夢(mèng)幻之門后發(fā)生的虛構(gòu)事件，以至于在現(xiàn)實(shí)中失控，直接導(dǎo)致了他的死亡。盡管如此，這個(gè)故事還是很離奇。然而，故事的講述方式使讀者感覺，就像是外部敘事層的敘述者坐在讀者面前，講述他以前聽過(guò)的故事似的，從而使讀者和敘述者處于平等的地位，縮小了二者之間的距離。這種敘事模式的運(yùn)用能夠?qū)⒆x者的注意力集中在主要故事上，同時(shí)讀者可以與敘述者進(jìn)行直接對(duì)話，而不會(huì)迷失在故事中。然而，外部敘事層中的敘述者并不完全相信他所聽到的內(nèi)容，總是“在真實(shí)和虛構(gòu)之間徘徊”，既表達(dá)過(guò)對(duì)華萊士故事的懷疑，又經(jīng)常在暗示性評(píng)論中留下故事結(jié)局的開放性和不確定性。敘述者在結(jié)尾部分評(píng)論道，華萊士所描述的場(chǎng)景可能包含了很多含義，他是帶著敬畏之心來(lái)講述華萊士的故事。威爾斯的目的不僅是要向讀者展示一個(gè)離奇的故事，而是要通過(guò)故事給讀者一些啟發(fā)，這是單純的第一人稱或第三人稱敘事模式所無(wú)法達(dá)到的。事實(shí)上，嵌入式敘事模式經(jīng)常運(yùn)用在威爾斯的大部分短篇小說(shuō)中。在《普拉特納的故事》中，普拉特納向敘述者講述了他在一次實(shí)驗(yàn)中迷失后的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。在《巨鳥島》中，一個(gè)臉上有傷疤的人告訴敘述者，他在一個(gè)荒島上找到了一顆巨鳥蛋，并把它孵化了。在《深淵》中，埃爾斯特德向“雷鳥號(hào)”船上的軍官描述了他在海洋深淵中遇到的奇異海底居民等。威爾斯通過(guò)采用嵌入式敘事模式，改變了敘事框架的功能，拓寬了故事的范圍，在嵌入式敘事模式基礎(chǔ)上，發(fā)揮了他的奇思妙想，呈現(xiàn)了一系列非凡的文學(xué)杰作。威爾斯短篇小說(shuō)的敘事內(nèi)容大多是怪異甚至荒誕的。事實(shí)上，其基本故事內(nèi)容與報(bào)紙雜志上那些古怪的人和事沒(méi)有多大區(qū)別。關(guān)鍵在于威爾斯基于嵌入式敘事模式對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了創(chuàng)造性的反?；囆g(shù)加工。反?；^(guò)程主要涉及敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，包括題材選擇上的不同尋常，環(huán)境設(shè)置上的反?；?，情節(jié)安排上的藝術(shù)變形等。事實(shí)上，威爾斯對(duì)一個(gè)人們?nèi)菀鬃x懂的故事進(jìn)行變形或修改，是為了賦予它一種新奇的面貌，以引起讀者的關(guān)注，同時(shí)也是為了揭示某些被忽視的社會(huì)問(wèn)題或現(xiàn)代人隱藏的某種缺陷，以喚起人們的自我反省意識(shí)。

人們對(duì)未知的領(lǐng)域總是充滿好奇。根據(jù)亞里士多德的說(shuō)法，不尋常的東西可以觸動(dòng)人們，激發(fā)人們的驚奇感。在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)保持驚奇感的過(guò)程。人們總是把自然界和客觀世界視為令人崇拜的力量。盡管威爾斯的文學(xué)作品通常被歸為現(xiàn)代文學(xué)中的科幻小說(shuō)類，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展有直接聯(lián)系，但他的文學(xué)創(chuàng)作往往依賴于奇幻想象。威爾斯不贊成評(píng)論家給他貼上的“英國(guó)儒勒·凡爾納”標(biāo)簽，認(rèn)為凡爾納在作品中強(qiáng)調(diào)科學(xué)發(fā)展的實(shí)際可能性，并做出了許多自證預(yù)言，而威爾斯創(chuàng)作的“科學(xué)浪漫主義”是其自身想象的產(chǎn)物，目標(biāo)不是預(yù)測(cè)科學(xué)發(fā)展的可能性。威爾斯充滿驚奇感的奇幻想象力，首先在于對(duì)題材的不同尋常的選擇。威爾斯短篇小說(shuō)的題材往往是奇形怪狀的植物、動(dòng)物甚至怪物，或者是具有特殊功能的人，抑或是超自然現(xiàn)象。在威爾斯的短篇小說(shuō)中，驚奇感不僅可以由不同尋常的題材引起，也可以由反常的故事環(huán)境和背景激發(fā)。威爾斯尤其偏愛在時(shí)間和空間中設(shè)置反常化的故事背景，并精心命名其文字作品，如《時(shí)間機(jī)器》（1895），《月球上最早的人類》（1901），《海上女王》（1902），《彗星來(lái)臨的日子》（1906），《大空戰(zhàn)》（1908），專輯《時(shí)空傳說(shuō)》（1899），其中包括兩部小說(shuō)：《石器時(shí)代的故事》（1897）和《未來(lái)的故事》（1897），以及短篇小說(shuō)《深淵》（1896）、《手術(shù)刀下》（1896）、《星》（1897）、《水晶蛋》（1897）、《新加速器》（1901）、《墻中門》（1911）等等。事實(shí)上，威爾斯小說(shuō)的敘事背景設(shè)置不受時(shí)間和空間的限制，從現(xiàn)在穿越回到過(guò)去，或者向前穿越到未來(lái)，或者從此地出發(fā)前往遙遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)。簡(jiǎn)而言之，這種設(shè)置擴(kuò)展了與當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活的距離。甚至這種奇跡般的穿越本身也構(gòu)成了一個(gè)故事。眾所周知，威爾斯最具代表性的小說(shuō)，如《時(shí)間機(jī)器》《世界大戰(zhàn)》等已拍成電影。在威爾斯小說(shuō)中，神秘而先進(jìn)的科技因素?zé)o疑為時(shí)空穿梭提供了貌似合理的依據(jù)。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)科學(xué)理論，還是威爾斯的無(wú)限想象，都非常吸引讀者的眼球。威爾斯短篇小說(shuō)的反常化藝術(shù)往往可以體現(xiàn)在情節(jié)的組織和安排上。傳統(tǒng)的敘事情節(jié)是按照線性時(shí)間框架展開的：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。但在威爾斯的大部分短篇小說(shuō)中，這種敘事時(shí)間框架經(jīng)常被打破。敘述者都是從事件時(shí)間線的中間甚至結(jié)尾開始講述故事。以《水晶蛋》為例，在第一段中，敘述者描述了一家名為“博物學(xué)家兼古董商C·凱夫”的破舊商店櫥窗里陳列的古怪骯臟的東西，包括“一些象牙”“一盒眼睛，兩個(gè)老虎頭骨和一個(gè)人的頭骨”以及“一個(gè)沾有蠅卵的鴕鳥蛋”。接著敘述者說(shuō)道：“在故事開始時(shí)，還有一大塊水晶，被打磨成雞蛋的形狀，擦得锃亮?！笨梢钥闯觯赇佒械纳唐纷兂蓮U品的時(shí)間，在時(shí)間序列上應(yīng)是在故事的最后。敘述者說(shuō)有兩個(gè)顧客想高價(jià)購(gòu)買水晶蛋，但是小說(shuō)主角凱夫先生根本不想賣。顧客購(gòu)買水晶蛋這件事在時(shí)間順序上應(yīng)是發(fā)生在故事時(shí)間線的中間，而不是開頭。在講完水晶蛋購(gòu)買一事之后，威爾斯又轉(zhuǎn)回到時(shí)間順序的開頭講述故事，逐漸進(jìn)入到涉及水晶蛋內(nèi)部神秘世界的故事主體。威爾斯通過(guò)在開篇描述廢品商店和水晶蛋購(gòu)買事件，成功引入了懸念。讀者會(huì)好奇這個(gè)廢品商店到底發(fā)生了什么，水晶蛋到底有多古怪。直到故事的三分之一，敘述者從頭開始講述了這個(gè)完整的故事：凱夫先生在對(duì)某個(gè)商人的強(qiáng)制拍賣中得到了水晶蛋與其他一些零散物品，但完全忽視了它的價(jià)值。一次，凱夫偶然發(fā)現(xiàn)水晶蛋里面發(fā)出不尋常的光芒，他開始為之瘋狂。凱夫透過(guò)水晶蛋，看到了一個(gè)奇異的世界，這個(gè)世界就是火星，原來(lái)火星人一直在監(jiān)視地球。這就是凱夫先生不管顧客出多高價(jià)，都不想賣掉它的原因。在敘述的時(shí)間順序中，這個(gè)故事出現(xiàn)在中間，與開頭描述在凱夫先生店里購(gòu)買水晶蛋的事件相吻合。最后，凱夫先生死于健康狀況不佳，這個(gè)奇怪的水晶蛋不知被賣到了什么地方。敘述者推測(cè)：“地球上的水晶一定是，在某個(gè)遙遠(yuǎn)的過(guò)去，從那個(gè)星球運(yùn)到這里來(lái)的，目的是讓火星人能夠近距離地觀察地球人的生活?！蓖査箲{借他奇妙的想象力，講述了一個(gè)離奇的故事，展現(xiàn)了火星上的神秘景象。在這篇短篇小說(shuō)中，威爾斯在情節(jié)發(fā)展中采用了變形的敘事時(shí)間框架，而不是符合大多數(shù)讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)的，傳統(tǒng)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事時(shí)間順序。威爾斯通過(guò)違逆讀者潛在的文本經(jīng)驗(yàn)和審美主體的接受傾向，反而給讀者帶來(lái)了新的審美感受。綜上所述，威爾斯短篇小說(shuō)在敘事策略上采用了反?；囆g(shù)，在敘事模式和敘事結(jié)構(gòu)上都有一定程度的突破。通過(guò)嵌入式的敘事模式，題材選擇的不同尋常，故事背景設(shè)置的反?；?，和情節(jié)安排的藝術(shù)變形，威爾斯在文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)出高度的藝術(shù)自覺和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。威爾斯憑借其豐富的想象力，給讀者帶來(lái)了驚奇感和反常感。更重要的是，威爾斯通過(guò)對(duì)那些容易被人讀懂的故事的反?；庸?，揭示了某些被忽視的社會(huì)問(wèn)題或現(xiàn)代人的某種缺陷，從而引起人們的自我反省。同時(shí)，對(duì)不光彩的殖民行為和居心叵測(cè)的技術(shù)投機(jī)者，進(jìn)行了批評(píng)和諷刺。因此，威爾斯是一位有良心的作家。從威爾斯短篇小說(shuō)的藝術(shù)魅力和批判力量來(lái)看，小說(shuō)所體現(xiàn)的反?；囆g(shù)值得更多的欣賞和借鑒。[6]

作為跨世紀(jì)作家，威爾斯在文學(xué)創(chuàng)作上具有高度的藝術(shù)自覺和鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，短篇小說(shuō)在他的文學(xué)生涯中占有重要的地位。威爾斯短篇小說(shuō)與眾不同的主題，表現(xiàn)了他對(duì)科技與人性平衡發(fā)展的深刻思考，強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)意識(shí)和對(duì)個(gè)體生活困境的高度關(guān)注。雙關(guān)、隱喻、夸張、意象等修辭手法的反?；\(yùn)用，展現(xiàn)了他的文學(xué)創(chuàng)造性和思想性。威爾斯的修辭語(yǔ)言產(chǎn)生反?；Ч?，給讀者帶來(lái)新的審美感受。通過(guò)修辭語(yǔ)言的運(yùn)用，威爾斯表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，對(duì)和平與愛的渴望，對(duì)人類缺陷的諷刺，以及對(duì)處于困境中普通人的同情。嵌入式敘事結(jié)構(gòu)和反常規(guī)敘事策略表明威爾斯在一定程度上突破了文學(xué)傳統(tǒng)的束囿，形成了獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。威爾斯短篇小說(shuō)充滿了藝術(shù)魅力和批判力量，在文學(xué)創(chuàng)作上凸顯出非凡的藝術(shù)才華和獨(dú)特的審美魅力，值得我們不斷深入探索和研究借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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[5]Bloom，Harold.H.G.Wells[M].New York：Chelsea House，2005.

[6]賈志剛.威爾斯科幻小說(shuō)創(chuàng)作模式和藝術(shù)手法初探[D].上海師范大學(xué)，2008.

作者簡(jiǎn)介：

王軍，男，黑龍江哈爾濱人，三亞學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教師，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。