摘要：目的：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇空前繁榮，呈現(xiàn)出以現(xiàn)實(shí)題材為主、多元題材并行的局面。文章意在分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇跨媒介改編過程中受眾觀看體驗(yàn)的期待視野，以期為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇的改編實(shí)踐提出可供借鑒的策略。方法：基于受眾研究視角，爬取熱播網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》豆瓣熱門差評內(nèi)容進(jìn)行文本分析，并以姚斯的期待視野與哈琴的改編理論為理論指導(dǎo)。結(jié)果：通過分析600條《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》差評文本，發(fā)現(xiàn)IP劇受眾在觀看體驗(yàn)上具有類型化敘事、忠于原著敘事以及女性敘事的期待視野，并且在觀看過程中受眾的審美體驗(yàn)與期待視野之間存在審美距離。結(jié)論：為彌合受眾觀看體驗(yàn)的審美間距，文章提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇跨媒介敘事策略。首先，IP劇類型化敘事的期待視野要求古裝題材的呈現(xiàn)須注重歷史浸入體驗(yàn)；其次，IP劇忠于原著的期待視野要求改編須捍衛(wèi)原著氣質(zhì)，尤其以捍衛(wèi)原著人設(shè)的完整性為重；最后，IP劇女性敘事的期待視野要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇回歸女性本位，驅(qū)散偽“大女主”的瑪麗蘇陰影。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇；跨媒介改編；期待視野；" 《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）17-0-04

0 引言

從《第一次的親密接觸》影視化至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇空前繁榮。除了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇體量大、類型豐富，彌補(bǔ)了電視劇的題材限制外，更得益于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身所具備的跨媒介敘事特征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在故事情節(jié)、人物設(shè)計(jì)和敘述語言等方面呈現(xiàn)出視覺化、場景化的特點(diǎn)，為讀者想象“故事世界”提供了可能［1］319，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的視覺化敘事特點(diǎn)使之具備跨媒介敘事的天然屬性。盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的跨媒介敘事特征彌補(bǔ)了文學(xué)作品改編影視劇的媒介差異，但正如哈琴在《改編理論》開篇提出的，不同媒介的改編形式將會(huì)賦予作品不一樣的媒介特點(diǎn)，受眾隨之亦有不同的媒介期待［2］2。在從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇的媒介轉(zhuǎn)化過程中，走向大眾文藝的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇必然需要接受各方的審視。

1 文獻(xiàn)回顧：跨媒介改編的受眾期待視野

1.1 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇的概念

IP原指知識產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property）。秦楓等［3］認(rèn)為IP是能被改編、再創(chuàng)作且能為市場所接受的智力成果權(quán)內(nèi)容。張晶［4］78等指出IP劇實(shí)質(zhì)上是將擁有一定價(jià)值基礎(chǔ)且有能力超越文字媒介的故事內(nèi)容作為版權(quán)素材，開發(fā)成影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、舞臺(tái)劇等文化產(chǎn)品。IP從原先的法律概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N跨媒介的內(nèi)容運(yùn)作模式，因此網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇特指以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP為源文本，經(jīng)由跨媒介改編而來的影視劇等文化產(chǎn)品。

1.2 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇相關(guān)研究

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇的突出屬性在于跨媒介改編，通過視聽媒介對源故事進(jìn)行平行敘事，保證原著情節(jié)、人設(shè)、故事結(jié)局的完美遷移［4］79。黃雯、李育菁、趙智敏等分別對IP劇受眾的觀看與接受動(dòng)機(jī)進(jìn)行了探究。李育菁［5］發(fā)現(xiàn)“看過原著”和“口碑較高”成為吸引受眾觀看小說IP改編影視作品的復(fù)合原因。黃雯［6］等發(fā)現(xiàn)“看過很多”網(wǎng)絡(luò)小說（10部以上）的知情受眾（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愛好者）比非知情受眾在“看過小說后期待看電視”條目上得分更高，即有著前置網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體驗(yàn)的粉絲群體更傾向于觀看IP改編作品。而趙智敏等［7］分析網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾特征后指出，受眾作為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的接受主體，有自己的傾向性，即看到符合自己接受定向的作品時(shí)更容易產(chǎn)生觀看欲望。綜上可知，IP影視改編動(dòng)力很大程度上倚重于“原著粉”，同時(shí)其對符合自己審美需求的作品，更容易產(chǎn)生觀看欲望。基于此，本文深入研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇受眾呈現(xiàn)出的觀看與接受的傾向性，以及這些傾向性對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇跨媒介改編的啟示與意義。

1.3 研究方法與內(nèi)容

本文以IP劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（下文簡稱《知否》）的豆瓣熱門差評為分析依據(jù)，共爬取600條差評進(jìn)行文本分析，其重點(diǎn)關(guān)注受眾觀看與接受的傾向性。

《知否》改編自關(guān)心則亂的同名小說，講述了現(xiàn)代人姚依依魂穿5歲孩童后，通過裝瘋賣傻獲得父親、祖母的疼愛，從一個(gè)庶女成長為侯府當(dāng)家祖母的故事。2018年，正午陽光改編制作該劇后臺(tái)網(wǎng)同步播出。電視劇對原著中的穿越因素進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義改編，改架空時(shí)代為宋代，融合了許多具有代表性的宋代文化符號，以古色古香的服化道呈現(xiàn)出宋朝的人文畫卷。

分析差評文本可知，劇情、臺(tái)詞、演員、原著范疇內(nèi)的詞提及頻率最高。

劇本作為一劇之本，是受眾直觀感受并審視的部分。筆者在劇情部分共梳理出110個(gè)概念，包括對劇情的負(fù)面評價(jià)、敘事節(jié)奏、敘事主線、敘事邏輯、敘事主題等維度，最突出的問題是“劇情拖沓，注水嚴(yán)重”“劇情主線不清”。從受眾體驗(yàn)角度來說，敘事節(jié)奏在很大程度上影響著受眾參與、代入劇的沉浸體驗(yàn)。

受眾對臺(tái)詞的反映也較為突出，共梳理出103個(gè)概念。相關(guān)評論指出《知否》臺(tái)詞語病突出、臺(tái)詞半文半白、臺(tái)詞常識性錯(cuò)誤、臺(tái)詞缺乏古典底蘊(yùn)有現(xiàn)代感等問題。在《知否》的跨媒介改編過程中，劇版并未沿用原著的對白，而是對臺(tái)詞進(jìn)行了改編。

演員因素的討論頻次占比最高，共梳理出170個(gè)概念，包括演員形象與演員演技等維度。對于演員形象的不滿，指向選角與角色氣質(zhì)不符，這部分評論多與“原著粉”高度關(guān)聯(lián)。較多受眾提及“選角年齡老、演員狀態(tài)差”等問題。演員演技多與代入感相關(guān)，演技好壞會(huì)影響受眾代入故事的深淺程度。

原著范疇共梳理出72個(gè)概念，受眾主要關(guān)注改編與原著的關(guān)聯(lián)程度，約61.1%的評論指出改編沒有忠于原著（包括劇情、人設(shè)、選角等），約12.5%的評論強(qiáng)調(diào)了自己“書粉”“原著粉”的身份。在原著的對比下，“原著粉”表達(dá)了“失望”“不喜歡”“看不下去”等負(fù)面態(tài)度。除劇情、人設(shè)、選角等比較清晰的指向外，部分評論傾向于用模糊指向表達(dá)對改編的不滿，如改編失去了“原著精髓”“原著風(fēng)骨”等。此外，在關(guān)于原著的評論中，約13.9%的差評表達(dá)了對原著的負(fù)向態(tài)度，即對原著的負(fù)向態(tài)度可能影響對改編劇的態(tài)度。

2 接受美學(xué)視域下受眾期待視野

期待視野理論是接受美學(xué)理論中的核心概念，指讀者在閱讀文學(xué)作品之前已有基于個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)所形成的預(yù)設(shè)期待。讀者的預(yù)設(shè)期待會(huì)影響讀者對作品的理解和接受。期待視野理論包括期待系統(tǒng)、視野的變化（審美距離）、視野的重構(gòu)三個(gè)層次［8］。期待系統(tǒng)是從文學(xué)作品類型、形式主題及語言的理解中產(chǎn)生的。當(dāng)期待系統(tǒng)所產(chǎn)生的期待視野與新的作品之間的理解不一致時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生審美距離，審美距離會(huì)導(dǎo)致視野的變化。

2.1 類型化敘事的期待視野

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇在發(fā)展過程中皆有明顯的類型化特征。類型化作品的出現(xiàn)，伴生特定類型的閱讀、觀看期待以及特定受眾群體。類型化特征不僅有助于受眾快速識別作品主題，而且與作品受歡迎程度存在相關(guān)性，如題材類型會(huì)影響網(wǎng)絡(luò)小說的評分。當(dāng)受眾觀看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇的審美體驗(yàn)與過往作品中形成的審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野有所偏離時(shí)，二者產(chǎn)生的審美距離可能引發(fā)受眾對改編作品的不適與不滿，這尤其體現(xiàn)在IP劇的類型化敘事上。

作為古裝劇、宅斗劇的《知否》，受眾期待“還原古代真實(shí)生活”的場域體驗(yàn)與“反封建思想”教育功能的雙重審美體驗(yàn)。場域?qū)徝荔w驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)依靠視聽符號的合理轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)在服化道、場景、臺(tái)詞等方面?！吨瘛窞轶w現(xiàn)宋代人文風(fēng)情，添加了投壺、捶丸、插花、點(diǎn)茶等極具宋代歷史韻味的文化符號。然而，從《知否》的差評文本可知，“還原古代真實(shí)生活”不僅包括視聽符號的場域?qū)徝荔w驗(yàn)，還包括歷史浸入體驗(yàn)。“臺(tái)詞缺少古典底蘊(yùn)，有現(xiàn)代感”，對臺(tái)詞現(xiàn)代感的不滿反映了受眾對歷史浸入體驗(yàn)的期待。因此，古裝劇的歷史浸入體驗(yàn)要求編劇與演員共同發(fā)力，編劇對臺(tái)詞的改編要合乎時(shí)代背景，角色須把握合理的臺(tái)詞節(jié)奏增強(qiáng)受眾的歷史沉浸感。另外，故事情節(jié)與歷史發(fā)展應(yīng)有機(jī)結(jié)合，故事情節(jié)的發(fā)展須真實(shí)反映歷史進(jìn)程。

不同于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)、人物設(shè)定的“爽感”，由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的IP劇，被賦予了電視媒介的教育功能期待：受眾期待古裝劇對封建糟粕的批判呈現(xiàn)，即《知否》應(yīng)呈現(xiàn)反封建思想的價(jià)值觀。在差評文本中，多數(shù)受眾表示“沒看出反封建的內(nèi)容”“不希望封建糟粕的東西拿到電視上演”。由此可見，受眾可以區(qū)分出封建禮教與傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)，對于傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的部分應(yīng)繼承，對于傳統(tǒng)文化中的糟粕則應(yīng)批判。受眾期待古裝劇所傳達(dá)的思想觀念契合現(xiàn)代價(jià)值觀：一方面保留對宋朝文化符號的無限遐想，另一方面摒棄封建糟粕。

已有學(xué)者關(guān)注到古裝劇受眾這一矛盾的情感結(jié)構(gòu)［9］，一方面對古代中國的文化想象持肯定態(tài)度，另一方面則傾向于以現(xiàn)代性視角批判古裝劇的創(chuàng)作。在古裝題材影視劇中，受眾早已具備對封建文化進(jìn)行批判的審美體驗(yàn)。如《步步驚心》講述了現(xiàn)代人張曉穿越至清朝，卷入九子奪嫡事件，在皇宮掙扎求存的故事。與《知否》不同的是，知曉歷史進(jìn)程的主角并未因“洞察天機(jī)”而改變歷史，反成為封建王朝滾滾車輪下的一?；遥宫F(xiàn)了封建社會(huì)對人身心的摧殘。而在《知否》中，作者借主角之口，表達(dá)出對封建嫡庶的認(rèn)可。受眾敏銳地識別到封建落后的觀念不應(yīng)被推崇，而應(yīng)是被批判的對象。因此，結(jié)局小秦氏“火燒祠堂”被受眾認(rèn)為是全劇的高光，這把火燒掉了古代“禮”對女性的束縛。這樣的改編處理與給主角添加“金手指”相比，更符合受眾的類型化敘事期待。

2.2 忠于原著的期待視野

改編是運(yùn)用媒介對源文本進(jìn)行重新編碼的過程。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇的跨媒介改編除在內(nèi)容層面對源文本進(jìn)行重塑與轉(zhuǎn)化外，更是對從原先的“心中所想”到“眼有所觀”的故事世界的再現(xiàn)。在哈琴看來，跨媒介敘事難以傳達(dá)原著作品的觀念、基調(diào)與風(fēng)格，但主題、人物、情節(jié)等是易于被轉(zhuǎn)移與識別的。通過這些敘事符號，受眾可對改編后的作品文本進(jìn)行再解碼與再詮釋［2］7-8。

圍繞差評中原著范疇的文本可知，對原著的負(fù)向態(tài)度、對改編的負(fù)向態(tài)度是原著范疇最重要的兩個(gè)維度。其中，對原著持負(fù)向態(tài)度的評論文本與負(fù)面評價(jià)呈現(xiàn)強(qiáng)關(guān)聯(lián)，對原著持正向態(tài)度的評論文本則與對改編的負(fù)向態(tài)度呈現(xiàn)強(qiáng)關(guān)聯(lián)，即對原著的情感態(tài)度將直接影響對改編IP劇的接受，并且“原著粉”對改編后的作品并非全盤接受，其接受取決于對改編的滿意程度。在觀看過程中，“原著粉”重點(diǎn)核實(shí)IP劇在故事情節(jié)（精彩情節(jié)、原創(chuàng)劇情、小說構(gòu)架）、人物塑造方面（人物設(shè)定、選角）的還原度，即改編的忠實(shí)性要求。

忠實(shí)性依舊是“原著粉”衡量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇改編效果的重要指標(biāo)。除故事情節(jié)、人物塑造等敘事符號外，差評文本中仍有一些概念值得注意。在跨媒介改編中，敘事符號的確更容易被識別，但對原著觀念的傳達(dá)理解，則較容易受到受眾觀看前置經(jīng)驗(yàn)與期待的影響而有所分野。例如，在差評文本中，“原著粉”內(nèi)部就原著定位產(chǎn)生分歧，一種觀念認(rèn)為“大女主”的改編策略不符合原著，另一種則認(rèn)為“生活流”的改編策略背離了原版“大女主”小說，對原著定位的不同產(chǎn)生了不同的期待視野。還有諸如“原著風(fēng)骨”“原著精髓”“原著的感覺”等抽象概念。

正如哈琴所述，跨媒介敘事難以復(fù)制原著作品的觀念，但受眾對原著風(fēng)骨的推崇難以忽略。呼喚原著氣質(zhì)的回歸是IP改編作品的必由之路。涂俊儀認(rèn)為原著氣質(zhì)是一種“正宗范兒”，體現(xiàn)在人物設(shè)置、空間場景、所用器具、舉止行話等方面［10］。這一點(diǎn)與哈琴的理論相同。原著氣質(zhì)的作用在于將心中所想呈現(xiàn)于眼前。原著氣質(zhì)也是“原著粉”確定身份認(rèn)同的關(guān)鍵。例如，在《知否》評論文本中，部分評論或以“原著粉”“書粉（淑芬）”等自稱，或以“看過原著”，與非粉群體形成區(qū)隔。

從“心中所想”到“眼前所看”，改編須遵循忠實(shí)性原則。具體而言，鮑遠(yuǎn)福等構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視覺化表現(xiàn)框架包括人物形象、故事情節(jié)、敘事場景、敘事情景等維度［1］478。諸如演員選角、服化道、場景所塑造的氛圍屬于淺層范疇，而原著人設(shè)、故事情節(jié)等屬于深層范疇。尤其是原著人設(shè)，作為網(wǎng)文的核心設(shè)定，其幾乎是元文本不可撼動(dòng)的教旨。差評文本中對女主角人設(shè)的討論，“這不是明蘭了，太失望了”，體現(xiàn)了“原著粉”對人設(shè)更改的不滿，即“原著粉”對原著人設(shè)的捍衛(wèi)。抑或說，忠實(shí)性改編對原著文本意義完整性的捍衛(wèi)，是捍衛(wèi)原著氣質(zhì)的重要內(nèi)容。在忠于原著的改編原則下，捍衛(wèi)原著氣質(zhì)的審美體驗(yàn)須以原著人設(shè)的完整性為重，甚至對故事情節(jié)的改編不得影響人設(shè)的完整性。例如，《知否》“品蘭和離”這一情節(jié)，原著中表現(xiàn)為靠盛家大房太太、祖母以及明蘭三人的女性智慧合力完成了和離這件事，但在劇中，為了凸顯“大女主”的主題，讓成功和離的高光全部由明蘭呈現(xiàn)。這一改編不僅與影片所強(qiáng)調(diào)的嚴(yán)格禮教相背離，也與原著中明蘭不爭不搶、平淡度日的人設(shè)相反，引起了受眾的不滿。

2.3 女性敘事的期待視野

《知否》原著作為“她經(jīng)濟(jì)”的產(chǎn)物，試圖通過女性的成長與愛情之路反映當(dāng)代女性的情感、欲望以及主體建構(gòu)。然而，在《知否》跨媒介改編過程中，敘事空間的擴(kuò)展模糊了小說文本的女性中心，劇情不再聚焦于后宅，原著中前朝的暗線得到充實(shí)，變得豐滿，后宅故事與前朝故事交織，女性敘事被安置在了男權(quán)結(jié)構(gòu)的劇本中。

差評文本中，受眾反映“定位不清，偶不偶正不正”的問題，便是兩種敘事交織后的混亂。敘事視角在電視劇中再次回到男性視角與結(jié)構(gòu)，受眾肯定了劇中北宋君臣之辯等敘事改編。而在劇情上，受眾提及“劇情實(shí)質(zhì)上就是中年霸道侯爺義無反顧毫不計(jì)較毫無保留愛上我，女主嫁了個(gè)好老公就可以揚(yáng)眉吐氣”?？此浦鲃?dòng)的改編，為女主加入了“金手指”，但并未改變小說文本建立在父權(quán)制度上的故事邏輯，女主角被封建制度壓抑的自我通過婚姻獲得解放。因此，受眾在討論“大女主”的核心時(shí)，直指《知否》是“偽大女主”，如評論文本中“看似每個(gè)人都在說女人不比男人差，但沒有一個(gè)人作出改變”。受眾對女性敘事的歸位有一種晦暗不明的期待，她們隱約感知到被轉(zhuǎn)移的女性視角，但現(xiàn)有作品大多缺乏女性敘事視角。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中男頻與女頻的分野，分化出了不同的敘事模式。從早期的霸道總裁文到“大女主”文，女性表達(dá)逐漸跳脫出純愛想象的桎梏，轉(zhuǎn)向?qū)φ螜?quán)力的追求。例如，《甄嬛傳》《羋月傳》等以女性的成長歷程為故事核心的“大女主”劇熱播，開啟了“大女主”時(shí)代。她們在權(quán)力斗爭中不再向往愛情童話，而是通過斗爭的生存法則，一步步走向權(quán)力頂峰。《知否》同樣講述了主角明蘭從一個(gè)庶女成長為侯府當(dāng)家主母的故事，受眾已經(jīng)敏銳地察覺到“大女主”敘事邏輯的不合理性。在父權(quán)、夫權(quán)和男權(quán)的多種結(jié)構(gòu)約束下，婚姻是女性的安身立命之本，正如劇中顧廷燁對明蘭說，“我在男人堆里是老幾，你在女人堆里便是老幾”?！按笈鳌币琅f建立在男性第一性的結(jié)構(gòu)下，而在古裝劇場域的限制下，除婚姻、家庭所賦予的階級躍升外，編劇只能依靠“金手指”來捍衛(wèi)“大女主”氣質(zhì)，瑪麗蘇的陰影揮之不去，而問題的根源就在于改編者并未對敘事的男性結(jié)構(gòu)進(jìn)行徹底反思。

那么，一種可能的女性敘事應(yīng)該是怎樣的呢？蔣勝男提出了“herstory”概念，關(guān)注女性在歷史事件中的獨(dú)特貢獻(xiàn)，而非將其視作歷史事件的“花邊”以及男性的附庸。蔣勝男所描繪的“大女主”樣本提供了一種可能的女性敘事。在封建社會(huì)的男權(quán)結(jié)構(gòu)下，尚有女性的光輝留存為后世所知，面向女性讀者的女頻網(wǎng)文更應(yīng)具備女性主導(dǎo)思維，充分發(fā)揮女性的性別優(yōu)勢，從滿足女性的幻想體驗(yàn)躍升至提供女性“可能的生活”的樣本，鼓勵(lì)她們擁有奮斗卓越的力量，而非塑造虛幻的愛情童話。

縱觀影視市場，男性向作品往往與正劇相關(guān)聯(lián)，傳播社會(huì)主流意識形態(tài)，兼具嚴(yán)肅性和社會(huì)性的雙重性質(zhì)，如《大明王朝》《雍正王朝》《大江大河》等。反觀女性向作品，則充斥著情愛與容貌焦慮。不過，近年來《我在他鄉(xiāng)挺好的》等女性群像劇的播出也提供了一份女性敘事的可能樣本。女性敘事不一定非要挪用正劇敘事的男性結(jié)構(gòu)，女性本位的敘事策略更契合受眾期待。

3 結(jié)語

從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇，跨媒介的表現(xiàn)形式賦予了IP劇不同的期待視野。分析《知否》差評文本可知，受眾在觀看與接受中呈現(xiàn)類型化敘事、忠于原著敘事、女性敘事的期待視野。這些傾向性印證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇在融入影視劇市場中經(jīng)受著多方檢驗(yàn)。IP劇的跨媒介改編不僅要做到“原著粉”的轉(zhuǎn)化，還需關(guān)注“劇粉”“明星粉”的遷移，進(jìn)而強(qiáng)化傳播效果。同時(shí)，受眾對女性敘事（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的期待視野反映了女性向IP劇的審美體驗(yàn)由情感滿足轉(zhuǎn)向主體性追求，這為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇改編提出了新的要求：女性向IP劇應(yīng)完成從男性結(jié)構(gòu)到女性結(jié)構(gòu)的敘事轉(zhuǎn)換，從滿足女性的幻想體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榕浴翱赡艿纳睢薄?/p>

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作者簡介：朱雪婷 （1999—） ，女，研究方向：數(shù)字出版。

本文引用格式：朱雪婷.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇跨媒介改編的受眾期待視野研究［J］.藝術(shù)科技，2024，37（17）：-，144.