摘" 要：中國(guó)近代史上學(xué)堂樂(lè)歌的興起對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了巨大且深遠(yuǎn)的影響。通過(guò)中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本唱歌的對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌的形態(tài)以及發(fā)展趨勢(shì)與日本學(xué)校唱歌有著十分密切的聯(lián)系。文章主要以中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌的對(duì)比研究為主題，從音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)審美、音樂(lè)教學(xué)三個(gè)方面展開(kāi)論述研究，探討闡述中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌之間的異同，得出中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌作為近代中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的起步階段無(wú)可避免地受到海外音樂(lè)的影響的結(jié)論。中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本唱歌的相似之處體現(xiàn)出兩個(gè)國(guó)家在音樂(lè)方面的交流與學(xué)習(xí)，但實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)相對(duì)落后的國(guó)家對(duì)領(lǐng)先國(guó)家在音樂(lè)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)。中國(guó)近代的音樂(lè)便是在這樣的借鑒學(xué)習(xí)中展開(kāi)了與國(guó)際接軌的第一步，學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累也為之后的中國(guó)近代的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌；日本學(xué)校唱歌；對(duì)比研究

1898年康有為梁?jiǎn)⒊热税l(fā)起“戊戌變法”，提出“廢科舉”“興學(xué)堂”等學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明的口號(hào)，在此期間，維新派的領(lǐng)袖康有為曾主張?jiān)谛率綄W(xué)堂中開(kāi)設(shè)“樂(lè)歌”課程。這些新式學(xué)堂中樂(lè)歌課上教授的歌曲就被統(tǒng)稱(chēng)為“學(xué)堂樂(lè)歌”。這些歌曲多于1898至1919年所作，存在于戊戌變法到五四青年運(yùn)動(dòng)這二十年來(lái)的時(shí)間，但它們的影響存在卻遠(yuǎn)不止二十余年。中國(guó)的戊戌變法沿襲鄰國(guó)日本的改革制度，音樂(lè)上效仿西學(xué)而誕生的學(xué)堂樂(lè)歌作為我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的開(kāi)端，同時(shí)作為一次音樂(lè)史斷層的起始以及東西方文化碰撞的產(chǎn)物，在我國(guó)近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展史上具有舉足輕重的歷史地位。

當(dāng)前針對(duì)中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌的對(duì)比研究為主題的論文相對(duì)較少，王靜波的《日本唱歌及其對(duì)中國(guó)樂(lè)歌的影響》結(jié)合歷史時(shí)代背景對(duì)日本的唱歌傳入中國(guó)的過(guò)程進(jìn)行了梳理，并從近代史的角度來(lái)闡明日本唱歌的存在原因以及它與中國(guó)樂(lè)歌的關(guān)系[1]；郭常英的《日本學(xué)校唱歌對(duì)李叔同學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作的影響》則是從李叔同個(gè)人的音樂(lè)創(chuàng)作入手，來(lái)探討日本學(xué)校唱歌對(duì)其創(chuàng)作的影響[2]；張前的《日本學(xué)校唱歌與中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌的比較研究》則更多是側(cè)重于對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌、日本唱歌兩者的發(fā)生歷史、音樂(lè)源流、代表性作品進(jìn)行比較研究，從而探討中日音樂(lè)文化的交流走向和內(nèi)涵[3]。具有代表性的這三篇文章都并未明確且涉及面較廣地討論日本唱歌對(duì)于學(xué)堂樂(lè)歌的影響。因此，本文在此基礎(chǔ)上，以中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌的對(duì)比研究為主題，從中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌在音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)審美、音樂(lè)教學(xué)三方面的異同展開(kāi)論述研究，探索并從中窺見(jiàn)近代中日音樂(lè)文化交流的歷史。

一、音樂(lè)創(chuàng)作上的對(duì)比

中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌中的諸多作品都展現(xiàn)出與日本學(xué)校唱歌的相似之處，就創(chuàng)作而言，主要體現(xiàn)在旋律的移植類(lèi)型以及移植特點(diǎn)這兩個(gè)方面。下文將結(jié)合具體的作品來(lái)進(jìn)行論述。

（一）對(duì)歌曲創(chuàng)作的影響

在對(duì)選取填詞的創(chuàng)作方法以及原創(chuàng)歌曲技法的偏向性?xún)蓚€(gè)方面，學(xué)堂樂(lè)歌與日本唱歌展現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)囊恢滦浴Ｊ苋毡境璧膭?chuàng)作特點(diǎn)的啟發(fā)，學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作方式也主要以選曲填詞為主。這一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)整體音樂(lè)創(chuàng)作水平不高、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展落后，但另一方面則是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中日兩國(guó)國(guó)民尤其是從事音樂(lè)創(chuàng)作的人對(duì)自己民族文化的不自信，創(chuàng)作者對(duì)自己國(guó)家傳統(tǒng)的雅樂(lè)認(rèn)可度不高，且大體持批判態(tài)度，在體裁與形式的選擇上便傾向于西洋化。學(xué)堂樂(lè)歌與日本唱歌在選曲上基本都可分為三個(gè)類(lèi)型：1.歐美等國(guó)的音樂(lè)曲調(diào)；2.本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)；3.新創(chuàng)作的樂(lè)曲。但在三者之中，不論是中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌還是日本學(xué)校唱歌都更多是在歐美等國(guó)的音樂(lè)曲調(diào)上進(jìn)行填詞創(chuàng)作。如李叔同創(chuàng)作的學(xué)堂樂(lè)歌中，雖然歌詞方面保留了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的風(fēng)格，但選曲上偏愛(ài)歐美曲調(diào)。如《送別》選用美國(guó)作曲家?jiàn)W德威之曲，《春郊賽跑》選取德國(guó)作曲家赫林之曲，《化身》選擇的是美國(guó)作曲家洛厄而·梅森的曲子。甚至，他在為中國(guó)古詩(shī)詞配曲時(shí)，也是使用了較多的歐美曲調(diào)，如他為《清平調(diào)》一詞配的是美國(guó)歌曲《羅薩·李》的曲調(diào)。

在日本學(xué)校唱歌發(fā)展的明治時(shí)代，選曲也主要有三個(gè)來(lái)源：1.采用西洋的音樂(lè)旋律配以新的歌詞；2.是采用日本雅樂(lè)及箏曲等的旋律配以古歌詞或新作歌詞；3.是明治維新以來(lái)新創(chuàng)作的學(xué)校歌曲。

與此同時(shí)，日本唱歌的旋律也成為中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌選曲填詞的素材，沈心工、曾志忞等人的創(chuàng)作就集中偏向于使用日本唱歌的旋律曲調(diào)。有大量的作品移植于日本唱歌，其旋律來(lái)源也可分為三類(lèi)：1.采用日本古代旋律填詞的樂(lè)歌；2.采用日本軍國(guó)主義歌曲曲調(diào)填詞的樂(lè)歌（故意用之反諷或激勵(lì)）；3.采用日本當(dāng)時(shí)的流行歌曲旋律填詞創(chuàng)作的作品。

采用日本古代旋律填詞的樂(lè)歌：如用日本歌曲《櫻井訣別》的旋律寫(xiě)成的《何日醒》《今從軍》；用日本民謠《風(fēng)車(chē)》的旋律創(chuàng)作的《耕?！?；用日本民謠《四季的月亮》旋律寫(xiě)作的《四時(shí)樂(lè)》《西湖十景》；用日本民謠《君之代》的旋律填詞的《孔子》《宗孔》[4]等。

第二類(lèi)采用日本軍國(guó)主義歌曲曲調(diào)填詞的樂(lè)歌的旋律來(lái)源多為當(dāng)時(shí)為日本宣揚(yáng)軍國(guó)主義思想而寫(xiě)作的學(xué)校歌曲，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，日本的軍國(guó)主義思潮逐漸抬頭，并以國(guó)家主義和軍事擴(kuò)張為核心目標(biāo)。日本政府利用教育體系作為主要工具，通過(guò)精心策劃的課程和宣傳材料，將軍國(guó)主義思想植入國(guó)民心中，尤其是年輕一代。這種潛移默化的意識(shí)形態(tài)灌輸，塑造了日本民眾對(duì)國(guó)家角色和軍事力量的認(rèn)識(shí)。在這一背景下，中國(guó)的音樂(lè)家反而用這樣的曲調(diào)填寫(xiě)用以激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)熱情和抵抗外侮的、帶有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)強(qiáng)軍色彩的反侵略歌曲，不光在一定程度上激勵(lì)了中國(guó)人民反抗侵略、爭(zhēng)取民族獨(dú)立和解放精神，也未嘗不是對(duì)日本軍國(guó)主義思想的嘲諷與反擊，是一次海內(nèi)外交流中碰撞出的文化上的抗?fàn)?。這一類(lèi)歌曲如用日本軍歌《日本海軍》的旋律，填詞的《十八省地理》《勇敢的水兵》《從軍新樂(lè)府》《從軍樂(lè)》等多個(gè)中文版本的中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌；由佐佐木信綱作詞、奧好義作曲的《勇敢的水兵》填詞的作品《從軍新樂(lè)府》，辛亥革命后的新作《從軍樂(lè)》，略微簡(jiǎn)化節(jié)奏的《中國(guó)國(guó)體》和《孔子杏壇操》，還有沈心工的《革命軍》、馮梁的《陸軍》、華航琛作詞的《當(dāng)兵》和王漢作詞的《游戲》和《踏月謠》。

第三類(lèi)是采用日本當(dāng)時(shí)的流行歌曲旋律填詞創(chuàng)作的作品。如用《日本三景》填詞的《燕燕》，用《櫻花》填寫(xiě)的《尊師》《卒業(yè)別友歌》；用《慈壽》與《天長(zhǎng)節(jié)》填詞的《愛(ài)國(guó)》《皇御國(guó)》，用日本歌曲《學(xué)生宿舍的舊吊桶》填詞的《中國(guó)男兒》《決死赴戰(zhàn)》；用日本《鐵道唱歌》填詞的《揚(yáng)子江》《尚武》；用日本的《敵人幾萬(wàn)》填詞的《國(guó)脈》《警醒歌》《雪中行軍》《中華大紀(jì)念》等；用日本《婦女從軍歌》填詞的《赤十字會(huì)》《凱旋》《從軍樂(lè)》等。

這些歌曲多在日本歌曲的旋律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行重新填詞創(chuàng)作，常常出現(xiàn)一首曲多首詞的情況。同時(shí)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，也會(huì)根據(jù)具體的歌詞內(nèi)容特點(diǎn)進(jìn)行一定程度的調(diào)整。但總體而言，音樂(lè)方面的原創(chuàng)性成分較低，更多體現(xiàn)在歌詞方面的創(chuàng)新。這也顯示出我們?cè)缙趯W(xué)堂樂(lè)歌的音樂(lè)創(chuàng)作水平相對(duì)不高的特點(diǎn)。

作曲家在進(jìn)行選曲填詞時(shí)，對(duì)于樂(lè)曲旋律進(jìn)行改動(dòng)時(shí)多采用改變節(jié)奏、改變歌曲結(jié)構(gòu)、修改去四七大調(diào)式為七聲調(diào)式、只保留旋律骨干音等手法。其中改變節(jié)奏的手法中，最為常見(jiàn)的是：1.將2/4拍的節(jié)奏改為4/4拍，兩小節(jié)并作一節(jié)；2.去除旋律中所有或部分附點(diǎn)為平均節(jié)奏?？傮w來(lái)說(shuō)，作曲家們?cè)诟膶?xiě)旋律時(shí)傾向于讓樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)變得簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)變得平均，在這種傾向之下偶爾還會(huì)做出改變部分小節(jié)中的節(jié)奏、取消曲終節(jié)拍的修改。除此之外，還有不少音樂(lè)家在為樂(lè)曲重新填詞時(shí)選擇改變填詞規(guī)律，多為從一字多音向一字一音做出改變。其目的多半是為使旋律更符合中國(guó)民眾的歌唱習(xí)慣，旋律更簡(jiǎn)單上口，以便于歌曲的記憶和傳唱。改變歌曲結(jié)構(gòu)的手法有把歌調(diào)前后倒置、改二段式為有再現(xiàn)句的三段式等手段，似乎是讓樂(lè)曲變得更加復(fù)雜，但這種使樂(lè)曲繁復(fù)的改寫(xiě)較少出現(xiàn)，且?guī)缀醵紴閭€(gè)例。特以《勇敢的水兵》為例說(shuō)明。

可以看出，《從軍新樂(lè)府》的旋律就是將《勇敢的水兵》旋律的兩句順序?qū)φ{(diào)，并將原本為2/4拍的節(jié)奏改為4/4拍、兩小節(jié)并作一節(jié)，去除旋律中大部分附點(diǎn)，改其為平均節(jié)奏。這兩首歌在《從軍新樂(lè)府》的旋律基礎(chǔ)之上去除了所有的附點(diǎn)，使旋律更為簡(jiǎn)化。

譜例4 《孔子杏壇操》與《中國(guó)國(guó)體》旋律[6]

除此之外，我國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌的創(chuàng)作者在原創(chuàng)歌曲方面，也都較多地吸收和使用了西方音樂(lè)的作曲技法，或者在創(chuàng)作中具有較為明顯和突出的西方音樂(lè)風(fēng)格。比如李叔同自己創(chuàng)作的歌曲《早秋》《春游》《留別》等作品，這些歌曲在創(chuàng)作方法上也都是采用了西洋的作曲技法。李叔同的學(xué)堂樂(lè)歌作品之中充滿了西方音樂(lè)的影響，他本人更是對(duì)西方音樂(lè)涉獵廣泛，如意大利貝里尼的歌劇唱段，德國(guó)韋伯的歌劇唱段，英國(guó)馬肯齊、胡拉的合唱曲，美國(guó)的福斯特、海斯的藝人歌曲，歐美的贊美詩(shī)、兒童歌曲、民歌等，這些都成為他如數(shù)家珍的對(duì)象，是他在學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作中主要的選曲對(duì)象，同時(shí)他自己的原創(chuàng)音樂(lè)作品之中又深深地體現(xiàn)出這些音樂(lè)的影響。

（二）對(duì)歌詞創(chuàng)作的影響

日本唱歌受20世紀(jì)初葉日本國(guó)內(nèi)田村虎藏等人領(lǐng)導(dǎo)的“文言一致”運(yùn)動(dòng)的影響，在歌曲的歌詞創(chuàng)作方面注重從兒童的角度來(lái)思考?！拔难砸恢隆边\(yùn)動(dòng)，要求按照少兒的語(yǔ)言特點(diǎn)，表現(xiàn)他們所熟悉的歌詞內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)注重歌曲的旋律和趣味性，要能夠充分激發(fā)學(xué)生的興趣。而少量學(xué)堂樂(lè)歌，使用古體詩(shī)詞寫(xiě)作，追求雅味，深?yuàn)W難解，很難為少年兒童所接受，更無(wú)須說(shuō)培育現(xiàn)代文明精神了。我國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作者在歌詞創(chuàng)作方面也吸收了日本唱歌的經(jīng)驗(yàn)，也強(qiáng)調(diào)歌詞創(chuàng)作的言文一致。如沈心工在其《兒童唱歌集》[7]（第l集，1904）中寫(xiě)到：“唱歌凡分三種。甲種曲調(diào)平易，歌意淺顯，多言文一致，更參以游戲，期合乎兒童之心理，凡幼稚園及尋常小學(xué)堂均可用?！痹緫B(tài)在其《教育唱歌集》開(kāi)篇即寫(xiě)道：“學(xué)校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)俗?！薄耙宰顪\之文字，存以深意，發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利?！盵8]

主流的中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌歌詞創(chuàng)作多與少年兒童的生活緊密結(jié)合，多使用兒童們習(xí)慣的語(yǔ)言方式和感興趣的事物題材來(lái)寫(xiě)作。如沈心工創(chuàng)作的《體操—兵操》《賽船》《體操（女子用）》《祝幼稚生》《小兵隊(duì)》；李叔同的《祖國(guó)歌》《西湖》等優(yōu)秀作品。學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作者們意識(shí)到這種創(chuàng)作方式，能使少年兒童們更好地接受學(xué)堂樂(lè)歌的教學(xué)以及其歌詞內(nèi)容，從而起到達(dá)到活躍思想、激發(fā)情緒、振奮精神、改善風(fēng)氣的作用。

二、審美取向上的對(duì)比

中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌誕生的時(shí)代背景是中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗，中國(guó)處在被帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分的危難之際。大批的愛(ài)國(guó)知識(shí)分子有感于日本明治維新后取得的巨大變化，觸發(fā)了他們東渡日本學(xué)習(xí)東洋、富國(guó)強(qiáng)兵、救亡圖存的思想愿望。這批留日學(xué)生親眼目睹了日本學(xué)校唱歌對(duì)于改良社會(huì)風(fēng)氣、振奮民族精神所起的推進(jìn)作用，同時(shí)也從中感悟到西方音樂(lè)文化與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在差異。受維新思想的影響和真實(shí)地接觸日本學(xué)校唱歌的感受，學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作者們形成了振奮青少年精神要靠西方音樂(lè)旋律的認(rèn)識(shí)。盡管日本從明治30年代以后，日本音樂(lè)家原創(chuàng)的新歌曲逐漸增多，新創(chuàng)作的學(xué)校歌曲漸漸成為日本學(xué)校唱歌的主要部分，但是日本學(xué)校唱歌始終重視在西方音樂(lè)旋律的基礎(chǔ)上填詞創(chuàng)作或者吸收再創(chuàng)，同時(shí)新創(chuàng)作出來(lái)的作品也使用西方音樂(lè)的作曲技法，在審美上也會(huì)偏向西方音樂(lè)。由此可見(jiàn)西方音樂(lè)對(duì)于日本音樂(lè)的深刻影響，這種影響已經(jīng)成為一種無(wú)形的、深刻的、久遠(yuǎn)的影響。

因此，很多中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作者，要么直接使用歐美日本等國(guó)的音樂(lè)旋律作為基本素材進(jìn)行創(chuàng)作，要么使用西方音樂(lè)的創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作。但無(wú)論哪一種，都具有較為濃厚的西方音樂(lè)審美的影響和偏好。這種審美的偏好，一方面是由音樂(lè)作品產(chǎn)生的，但更重要的則是由于歐美強(qiáng)大的國(guó)力輻射向音樂(lè)方面的巨大影響。

三、音樂(lè)教學(xué)的影響

盡管中國(guó)過(guò)往的私塾教學(xué)之中也會(huì)涉及到一些音樂(lè)的內(nèi)容，但是音樂(lè)課作為正式的課程，還是在學(xué)堂樂(lè)歌產(chǎn)生之后。而在這種變革之中，日本唱歌則在教學(xué)方式和教學(xué)思想這兩方面發(fā)揮了重要的影響。

（一）對(duì)教學(xué)方式的影響

盡管早在“戊戌變法”時(shí)，康有為便在遞交給光緒帝的《請(qǐng)開(kāi)學(xué)校折》中寫(xiě)了“限舉國(guó)之民自七歲以上必入之。教以文史、算術(shù)、輿地、物理、歌樂(lè)八年而卒業(yè)”①，試圖開(kāi)設(shè)音樂(lè)課程的嘗試，但正式成立音樂(lè)課程還是在學(xué)堂樂(lè)歌出現(xiàn)之后。中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌教學(xué)體系的建設(shè)受到了日本唱歌的巨大影響。大批從事學(xué)堂樂(lè)歌教學(xué)的人員多是從日本留學(xué)歸國(guó)，如曾志忞、沈心工、李叔同等人，他們效仿日本學(xué)校唱歌的模式來(lái)實(shí)踐學(xué)堂樂(lè)歌。比如將音樂(lè)課作為新式學(xué)堂之中的規(guī)定課程，并編訂相關(guān)的教材，如沈心工編寫(xiě)的《教育唱歌集》、曾志忞編寫(xiě)的《教育歌唱集》，使用鋼琴或者手風(fēng)琴伴奏齊唱，翻譯并學(xué)習(xí)西方音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)，故而在中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌中有大量的與日本學(xué)校唱歌的相似之處。此外，曾志忞還在上海開(kāi)辦了夏季音樂(lè)講習(xí)會(huì)、創(chuàng)建了上海貧兒院，固定每周設(shè)置兩節(jié)音樂(lè)課，還組建了管弦樂(lè)隊(duì)排練、演出。這些舉措使得音樂(lè)課程得到了極大的重視，并且作為一門(mén)獨(dú)立的課程，有了自己的明確教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)對(duì)象、教材和教學(xué)方式。

（二）對(duì)教學(xué)思想的影響

日本的學(xué)校唱歌是明治維新過(guò)程中為順應(yīng)近代化潮流、改造近代國(guó)民而采取的一種手段，具有很強(qiáng)的政治性。唱歌教育的主要目的是為了配合近代國(guó)家政治宣傳需要，要求從精神上強(qiáng)化國(guó)民道德、培養(yǎng)國(guó)民的忠誠(chéng)意識(shí)；同時(shí)利用音樂(lè)與近代體操教育，來(lái)對(duì)國(guó)民進(jìn)行身體改造和強(qiáng)化，使得自由散漫的前近代性的身體漸漸過(guò)渡成為整齊劃一的近代性的國(guó)民身體。而中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌，也同樣受此影響，借由音樂(lè)宣傳富國(guó)強(qiáng)兵、抵御外辱、婦女解放、破除封建迷信等進(jìn)步思想。這改變了過(guò)往中國(guó)音樂(lè)教學(xué)中過(guò)于強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)內(nèi)涵的局面，實(shí)現(xiàn)了一定程度上的思想解放，促進(jìn)了思想進(jìn)步。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)近代史上學(xué)堂樂(lè)歌以及日本明治時(shí)期的學(xué)校唱歌都起源于相似的、落后于當(dāng)時(shí)西方列強(qiáng)的國(guó)情，且它們的興起都對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了巨大且深遠(yuǎn)的影響。本文主要以中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌與日本學(xué)校唱歌對(duì)的對(duì)比研究為主題，從音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)審美、音樂(lè)教學(xué)三個(gè)方面展開(kāi)論述研究，通過(guò)這些方面的探討，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌和日本學(xué)校唱歌都受到西方國(guó)家直接、全面而深遠(yuǎn)的影響，且值得注意的是，經(jīng)過(guò)日本本土化后的西方音樂(lè)，往往比更為純粹、本真的原貌西方音樂(lè)更能夠?yàn)橹袊?guó)近代音樂(lè)者們所接受和學(xué)習(xí)。這一方面體現(xiàn)的是兩個(gè)國(guó)家在音樂(lè)方面的交流與學(xué)習(xí)，實(shí)質(zhì)上也是相對(duì)落后的國(guó)家對(duì)領(lǐng)先國(guó)家在音樂(lè)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)。不論是中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌還是日本學(xué)校唱歌，它們作為當(dāng)時(shí)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的萌芽，表現(xiàn)出了如出一轍的稚嫩，只會(huì)簡(jiǎn)單模仿的形態(tài)，這些相似之處以及于不同文化環(huán)境中脫胎的特點(diǎn)無(wú)疑值得深入關(guān)注和研究。

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①《請(qǐng)開(kāi)學(xué)校折》，康有為撰。戊戌變法時(shí)期的重要奏折，收入《戊戌奏稿》。

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作者簡(jiǎn)介：王博陽(yáng)，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：中國(guó)古代音樂(lè)史。