摘" 要：媒介的發(fā)展豐富了電影的傳播形式，也隨之拓寬了人們的觀看范圍和被看對象種類。在這一過程中，電影欣賞媒介的多元和電影受眾接受的多元緊密聯(lián)系在一起，此二者的相互影響也構(gòu)成了觀看文化的關(guān)鍵因素。本文首先梳理了目前最主要的觀影媒介——電影院和流媒體的發(fā)展史，其次結(jié)合筆者觀影經(jīng)歷分析此兩種媒介中的受眾心理，最后從正反兩面總結(jié)受眾心理對電影產(chǎn)業(yè)的作用。

關(guān)鍵詞：觀影媒介；電影院；流媒體；受眾心理

“觀看”是理解和把握世界的重要手段，柏拉圖認為“視官在感官之中是最尖銳的”[1]，因此人們才能借眼睛發(fā)現(xiàn)美之事物。約翰·格林伯格以“觀看之道”來論述廣義的觀看：“觀看確立了我們在周圍世界的地位，也確立起人與世界之間的關(guān)系?！盵2]電影正是一種被“觀看”的藝術(shù)。電影是機械復(fù)制時代的藝術(shù)品，它的物理形態(tài)從膠片到數(shù)字拷貝，傳播載體從影院、電視、DVD再到流媒體。觀影媒介和模式不斷隨著數(shù)字媒介的運作而存在、移動和變化。作為當今最主要的兩種觀影媒介，影院和流媒體從劍拔弩張到分庭抗禮，其中所催生的媒介與受眾之間的互動關(guān)系，及其對電影的創(chuàng)作和接受所產(chǎn)生的影響，是一個值得關(guān)注和研究的問題。

一、觀影媒介的多元

媒介不僅僅是媒介，它既不僅僅是載體，也不僅僅是信息，而是文化形態(tài)，是思維方式和生活方式[3]。作為一種媒介，電影有著多種傳播載體，它們的變化在潛移默化中影響著人們感知外部世界、理解社會現(xiàn)實的方式。

（一）電影院

當我們放眼世界電影史，就會發(fā)現(xiàn)早在1888年就已誕生了廣義上的第一部電影《朗德海花園場景》，而之所以1895年12月28日被定為世界電影誕生日，是因為是日盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路咖啡館所舉辦的電影放映是有史以來首次公開的“售票—放映”活動。固定的空間、運動的影像、好奇的看客，彼此交織為這種被稱為“電影院”的、構(gòu)成了電影藝術(shù)要素的特殊歷史景觀?，F(xiàn)代電影院起源于美國，道格拉斯·戈梅里考證，美國電影院發(fā)展大致經(jīng)歷：流動放映—輕歌舞影院—鎳幣影院—豪華影院—特種影院（新聞影院、藝術(shù)影院、種族影院）——多廳影院等形式[4]。從1900年由輕歌舞廳改來的舞臺、1905年前后在社區(qū)中出現(xiàn)的鎳幣影院，到二戰(zhàn)后伴隨著社會變遷出現(xiàn)的特種影院，再到1963年誕生于堪薩斯的現(xiàn)代多廳影院?！半娪霸骸边@種固定的、公共的、為集體視覺經(jīng)驗提供場域的觀影場所隨著歷史演進而逐漸形成。

在電影院的放映活動中，參與各方建立了以銀幕影像為紐帶的傳播秩序，為此電影院被賦予了社會意涵，彰顯了媒介屬性[5]。它是影像與受眾之間的主要媒介物和電影傳播的主要形式，以銀幕為核心，服務(wù)于影像接收過程，演化出一整套制度性的觀影流程和觀影體驗。這種體驗不僅涉及電影文本的意指內(nèi)涵，還涉及電影媒介的傳播機制，為觀眾制造了更具吸引力的觀影場景，生產(chǎn)并傳播了“迷影”文化。戴錦華說：“電影是影院的藝術(shù)。一部電影結(jié)束，當你跟著影院的人流走到城市街道上的時候，那種感覺是非常獨特的，生命好像經(jīng)歷了一種穿越、經(jīng)歷了某種拓展。這種沉浸式的體驗是必須在影院獲得的。”[6]

（二）流媒體

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，城市電影文化的公共空間形態(tài)從以影院為主的地理空間，更多轉(zhuǎn)向以電視和網(wǎng)絡(luò)平臺為主的媒介空間[7]。流媒體正是這一背景下的產(chǎn)物。流媒體是一種將不間斷的信息流由內(nèi)容生產(chǎn)者向終端用戶實時傳輸?shù)臄?shù)字媒體形態(tài)，再與寬帶互聯(lián)網(wǎng)相結(jié)合，流媒體技術(shù)不斷超越接收終端和傳輸管道的技術(shù)限制，目前已經(jīng)完全能夠?qū)崿F(xiàn)對高清視聽符號的即時傳輸[8]4-10。借助網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)快速發(fā)展的東風，近年來國內(nèi)外流媒體行業(yè)異軍突起，成為世界影壇上一股不可忽視的新生力量，給當代電影生態(tài)帶來了巨大轉(zhuǎn)變。

中國之外。2007年，以DVD售賣和租賃業(yè)務(wù)起家的網(wǎng)飛啟動流媒體業(yè)務(wù)，成為美國數(shù)字視聽內(nèi)容發(fā)行業(yè)的先驅(qū)。2013年，網(wǎng)飛推出自制影視內(nèi)容并涉足制片行業(yè)。六年之后，憑借著高產(chǎn)高質(zhì)的作品，它成為有史以來第一家加入美國電影協(xié)會的非好萊塢制片廠。至2024年，網(wǎng)飛已進入全球接近兩百個國家和地區(qū)，年發(fā)行百余部原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)劇和網(wǎng)絡(luò)電影，成為好萊塢“新六大”之一。

中國以內(nèi)。2004年，中國出現(xiàn)了土豆、56視頻等第一批流媒體視頻網(wǎng)站。2009年，受到金融危機的影響，第一批流媒體平臺開始橫向整合，誕生了“電影網(wǎng)絡(luò)版權(quán)營銷平臺”“電影網(wǎng)絡(luò)院線發(fā)行聯(lián)盟”等合作組織。2015年后，影視公司開始與流媒體平臺合作。發(fā)展至今，國內(nèi)流媒體市場逐漸成熟，頭部企業(yè)愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊通過各有特色的自制內(nèi)容不斷穩(wěn)固著觀眾群，占據(jù)了80%以上的市場。不過，由于行業(yè)利益分配、主導(dǎo)行業(yè)發(fā)展的話語權(quán)分配等問題，傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)對日益成熟的互聯(lián)網(wǎng)流媒體技術(shù)普遍持有審慎甚至是冷淡的態(tài)度[8]4-10。近幾年《消失的兇手》《囧媽》等影片也因為投放問題而在國內(nèi)影壇引起不小爭議，但這并不妨礙越來越多觀眾選擇使用流媒體平臺觀影。

二、受眾心理的建構(gòu)

廣義上的受眾是指“大眾傳播所面對發(fā)言的無名個體與群體”[9]，是傳播過程中訊息的接受者，是讀者、聽眾和觀眾的總稱。首先，受眾是有層次和類別之分的，同一層次的受眾在通常情況下也會有著某些相似的審美喜好。其次，受眾是自由的，可以隨意進入或退出傳播活動，傳播者不能強制約束受眾的接受行為。在時間和空間上，傳播者和受眾是相互分離的[10]。

至于受眾心理，陳旭光將其定義為“運用心理學(xué)的方法和概念來研究電影的種種特性，包括電影創(chuàng)作心理、觀眾接受心理、社會文化心理等。具體到影視受眾心理學(xué)，則是集中于對影視藝術(shù)接受的心理現(xiàn)象和心理規(guī)律的研究”[11]。

（一）影院傳播下的受眾心理

影院傳播媒介所提供的特殊環(huán)境，能夠幫助觀眾排除干擾、高度集中地參與觀影?！昂诎档碾娪霸赫缫粋€洞穴”[12]，當燈光關(guān)閉、銀幕亮起，觀眾不自覺地將自己抽離出現(xiàn)實世界，同步到攝影機視角中，實現(xiàn)觀影投入程度的初級認同。隨后，隨著影片情節(jié)的發(fā)展，觀眾會逐漸進入影片為其營造的幻想世界，達成電影敘事層面的次級認同。在這一過程中，觀眾會逐步理解隱藏在影片敘事、視聽語言、場面調(diào)度中的深層含義，并與之達成情感認同。與此同時，由于電影創(chuàng)作中普遍存在的快切鏡頭、畫面剪接、情節(jié)缺失等技巧，觀眾必須主動參與影片建構(gòu)，以積極的想象來彌補影片的留白，從而賦予影片多重闡釋，最終完成觀影的行為。

首先，影院觀影為觀眾提供了一種集體化的觀影模式。這種“集體觀影”表現(xiàn)在特定時間、特定地點的“多人共賞”形式。在這一過程中，不同的觀眾有著不同的審美觀念，因此從影片中獲得的情感體驗也是不同的。但是，由于處在同一觀影空間，投射不同情感的各色觀眾也會產(chǎn)生一種集體意識，這種集體意識能夠幫助個體（單個觀眾）融入集群（所有觀眾）。因為個體通常會傾向于他所身處的群體中那些在社會心理、文化和精神方面與他有共性的其他個體，這些個體之間往往能實現(xiàn)審美溝通，達成情感交流和體驗。影院觀影的集體、共時、封閉等特點，能夠營造出一個情感交流與共鳴的場域，達成“影像—觀眾”“觀眾—觀眾”的彼此互動。以2024年筆者與友人共同觀看的影片《沙丘2》為例，雖然我們二人有著不同的審美經(jīng)驗與觀影喜好，但我們都認為這部影片雖然在文本改編與敘事節(jié)奏上存在一些問題，但出色剪輯、極致奇觀和史詩氣質(zhì)都足以讓它成為一部優(yōu)秀的大銀幕電影。

其次，影院觀影為觀眾提供了儀式化的接受狀態(tài)。當我們在影院落座，電影開始，影廳里唯一的光源是銀幕中反射的放映機光束。這種光束以影像為節(jié)奏，讓其產(chǎn)生了運動持續(xù)性，這就是于果·明斯特伯格在《電影——一次心理學(xué)實驗》中所闡述地讓連續(xù)影像產(chǎn)生動感的“似動現(xiàn)象”。身處于這種“幻象”中的觀眾仿佛參加某種儀式，與日常生活脫離，達到了“影人合一”的境界。這種儀式化接受狀態(tài)還表現(xiàn)在觀看時空的連續(xù)性上，即觀眾在影院觀影時，是在一個固定且完整的時空內(nèi)、心無旁騖地完成觀影行為。以影史經(jīng)典《阿拉伯的勞倫斯》為例，由于其片長原因，筆者使用小屏幕觀看時多次半途而廢，未能完整看完整部影片。2023年上影節(jié)筆者再次嘗試，在大銀幕的加持下，才真正進入到大衛(wèi)·里恩所打造的震撼史詩中。

再次，影院觀影為觀眾提供了夢幻感的觀影效果。藝術(shù)的本質(zhì)是情感，電影藝術(shù)的實現(xiàn)在于接通電影受眾的情感[13]。觀眾在電影院的觀看行為意味著身體的“在場”。影院黑暗、封閉的空間環(huán)境，能夠影響觀眾的視覺、聽覺等感官，使觀眾與現(xiàn)實世界區(qū)隔開來，而進入面前的銀幕世界，這也即是克里斯蒂安·麥茨所描繪的“白日夢”狀態(tài)。在這種具有夢幻感的環(huán)境中，觀眾會不自覺地全神貫注于銀幕之上。巨大的二維銀幕所展示的三維世界，能使觀眾短暫地忘卻現(xiàn)實而置身于銀幕世界中，體驗不同的生活和情感。

（二）流媒體傳播下的受眾心理

流媒體以數(shù)字媒介為核心，消解了現(xiàn)實空間的物理屬性，相應(yīng)地構(gòu)建了一個“擬像”性質(zhì)的虛擬空間，在移動平臺的支撐下，使得不同形態(tài)的現(xiàn)實空間與虛擬空間呈現(xiàn)出一種深度融合的狀態(tài)。當觀眾使用這種媒介進行觀影活動時，整體的電影運行機制及審美主體的感知體驗都發(fā)生了巨大的變化[14]。

首先，使用流媒體的觀看是一種碎片化行為?！八槠崩碚撟钤绯霈F(xiàn)在20世紀80年代的社會學(xué)領(lǐng)域，邁克·費瑟斯通在《消費文化和后現(xiàn)代主義》中首先提到這一概念：后現(xiàn)代文化視野中真實的實在轉(zhuǎn)化為各種影像，時間碎化為一系列永恒的當下片段[15]。在觀影媒介多元環(huán)境中，受眾心理也不可避免地出現(xiàn)了碎片化趨勢。流媒體的崛起依托于互聯(lián)網(wǎng)的流行，當觀眾使用流媒體進行觀影時，難免會受到互聯(lián)網(wǎng)中海量訊息的干擾。尤其在當代快節(jié)奏的生活中，繁忙的工作、學(xué)習(xí)事務(wù)讓人們分身乏術(shù)，觀影時間就更為稀少和寶貴。寫作期間，筆者在iPad、手機等移動設(shè)備的流媒體平臺上觀看了《野獸》《特技狂人》《健聽女孩》《1917》《熱辣滾燙》這五部影片。由于各種因素的影響和干擾，五部影片中沒有一部能夠一次性完整看完。其中《偶然與想象》由于其短片合集的體裁，在三天的時間中分三次看完，是花費時間最長的一部影片。觀看過程中由于時間間隔關(guān)系，當然也就沒有領(lǐng)會到各個短片之間的聯(lián)系，對導(dǎo)演意圖的理解也存在偏差?；ㄙM時間最短的《1917》則是在三小時內(nèi)看完，但觀影途中由于社交媒體等其他信息的影響，一共出現(xiàn)五次主動暫停，這無疑導(dǎo)致導(dǎo)演在影片中傾力營造的“一鏡到底”效果的喪失，從而整體上破壞了這部影片的觀看體驗。

其次，使用流媒體的觀看是一種互動式行為。以嗶哩嗶哩為代表的流媒體視頻平臺基于媒介特點，在強化內(nèi)容建設(shè)和模式創(chuàng)新的基礎(chǔ)上積極打造用戶關(guān)系鏈、強調(diào)用戶表達，并結(jié)合自身內(nèi)容與服務(wù)，將互動行為引入平臺，進行視頻社交，彈幕正是這一背景下的產(chǎn)物。嗶哩嗶哩網(wǎng)站中的任意一部影視作品，都有針對影片劇情、場外花絮等內(nèi)容的各式彈幕。這些彈幕極大加強了觀看行為的互動性，受眾在觀看視頻時可以即時通過彈幕表達自己的想法，這些彈幕也會在畫面中即時出現(xiàn)，同一時間觀看同一視頻的觀眾因此能夠達成一種互動關(guān)系。筆者在嗶哩嗶哩網(wǎng)站上觀看了《新神榜：楊戩》這部影片，其中的彈幕有對人物行為的分析（如楊戩吹口琴的習(xí)慣及背后意義），有對影片美工設(shè)計的夸贊與延展，有根據(jù)影片劇情和人物外形對原著《封神演義》的解析。這些彈幕幫助筆者更加深刻地理解了影片創(chuàng)作者在對經(jīng)典IP的改編與重塑和對傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新上所付出的巨大努力。

再次，使用流媒體的觀看讓觀眾掌握著控制權(quán)。前文提到，影院觀影意味著身體的“在場”，這一過程中影院對觀眾的觀看行為有著完全的控制權(quán)：不能說話和走動，面對不喜歡的影片內(nèi)容也沒有暫停、快進和停止播放的權(quán)力。只要觀眾“在場”，他就對內(nèi)容失去了選擇和控制權(quán)。而當觀眾使用流媒體進行觀看時，他們?nèi)匀恢蒙碛诂F(xiàn)實世界中，能夠與外部世界的人和物發(fā)生關(guān)系，能夠與他人對話，能夠隨意走動，能夠隨時開始、結(jié)束觀看。觀看行為的控制權(quán)掌握在觀眾自己手中。筆者在使用流媒體觀看影片《斷·橋》時，由于影片劇情設(shè)置和演員演技等方面存在較大問題，開始半小時后就主動結(jié)束了觀看，即“掌握控制權(quán)”這一點的體現(xiàn)。

三、受眾心理對電影產(chǎn)業(yè)的作用

多元的觀影媒介為受眾帶來了多元的觀影體驗，所帶來的不同受眾心理也在多方面影響著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（一）積極作用

受眾心理對電影產(chǎn)業(yè)的積極作用首先體現(xiàn)在對傳統(tǒng)院線電影制作的影響。為了擴大電影在多元媒介中的傳播效力，如今的制片公司往往會采取大投入、大制作、大營銷的創(chuàng)作策略。即在運作上加大影片的投資和制作規(guī)模，創(chuàng)作中選擇最優(yōu)秀的編導(dǎo)演人才，宣傳時擅長挖掘影片賣點進行營銷，旨在為觀眾提供具有全方位吸引力的電影作品。近年來的國產(chǎn)大片如《你好，李煥英》《流浪地球2》《長津湖》《熱辣滾燙》等幾乎全部采用了這種創(chuàng)作策略。

受眾心理對電影產(chǎn)業(yè)的積極作用還體現(xiàn)在對新興電影形式的催化。不同的受眾有著不同的審美喜好，影院觀影和流媒體觀影都有各自的擁躉，這些多元受眾反饋能夠擴展至作者的創(chuàng)作空間。目標大銀幕的院線電影和目標小屏幕的流媒體電影在創(chuàng)作之初就會區(qū)分開來。采用不同的拍攝方式和敘事手法，使影片達到預(yù)期的收視效果[16]。為了滿足不同媒介受眾的觀影需求，微電影等新電影形式開始流行。這種主要面向移動設(shè)備用戶的新型電影往往采取短連續(xù)劇的形式，在一至兩小時的總時長中向觀眾呈現(xiàn)一個完整的故事。如嗶哩嗶哩網(wǎng)站的連載紀錄片《冒險雷探長》，創(chuàng)作者是一位旅行家，他將自己在不同國家和地域旅行、走訪失落古跡、探尋人類未解之謎的過程拍攝成半小時左右篇幅的紀錄片，從2013年至寫稿時已連載359期，是嗶哩嗶哩網(wǎng)站上最為火爆的旅行紀錄片。

（二）消極作用

在如今觀影媒介和傳播載體多元發(fā)展的語境中，受眾心理也在一定程度上呈現(xiàn)出一種通俗化、感性化的特點，因此也對電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了消極作用。這首先體現(xiàn)在對電影審美活動的影響。電影傳播具有時間性、過程性的特征，在電影觀賞過程中滲透著感知、想象甚至情感的以形象思維為主的理解活動。它包含比較、綜合、抽象、概括等一系列思維過程[17]。例如由于設(shè)備限制，流媒體受眾觀影時往往使用的是平板、手機等小屏幕，其所處空間與影片實際空間存在著較大差別，因此無法在物理層面實現(xiàn)創(chuàng)作者想要受眾達成的審美體驗。馬丁·斯科塞斯在《愛爾蘭人》上線網(wǎng)飛之后，就曾在采訪中表示不希望觀眾使用手機觀看這部影片。

受眾心理還在一定程度上導(dǎo)致影視內(nèi)容的同質(zhì)化。傳媒的全球化迫使原本“橫向分割”的各種傳播形式匯聚中心，如果說傳統(tǒng)的傳媒形式能夠確保傳播以“縱向傳遞”的方式發(fā)生在民族國家的邊界內(nèi)部，那么全球化則正在引導(dǎo)傳播的橫向整合[18]。伴隨著媒介融合的大勢，傳播內(nèi)容同質(zhì)化的現(xiàn)象也日益突出?？截惣夹g(shù)使得電影從單一物理形態(tài)中擺脫，進入了多種載體；在多種載體中的反復(fù)傳播又導(dǎo)致“拿來主義”盛行。復(fù)制已經(jīng)成功的影視作品投入市場成為利益驅(qū)使下的不二選擇，這也導(dǎo)致內(nèi)容同質(zhì)化現(xiàn)象。

四、結(jié)語

新型技術(shù)的進步帶動著新型敘事載體和觀影媒介的發(fā)展。每一種新媒介的出現(xiàn)都會對傳統(tǒng)媒介造成沖擊，并且形成受眾的分流。但是，由于差別化的觀影機制和錯位化的觀影體驗，沒有媒介是能夠完全彼此替代的[19]。多種媒介豐富了受眾的視野，為受眾帶來了不同的觀影體驗，他們能去電影院欣賞有著強烈視聽沖擊力的商業(yè)大片，也能在流媒體上感受小橋流水般的藝術(shù)電影?？梢钥隙ǖ氖?，如今呈現(xiàn)在受眾面前的，是一個日益開放的電影圖景。

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作者簡介：王佩朝，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。