劉婷婷 翟星宇

【摘要】新中國(guó)成立以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)了運(yùn)用敘述視角進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象。從敘述視角的角度研究國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，有助于總結(jié)歸納創(chuàng)作者的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作特征。通過(guò)分析敘述者與感知者的深刻內(nèi)涵、不同視角模式的特征和作用以及故事空間與敘述視角的結(jié)構(gòu)意義等問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)敘述視角的良好運(yùn)用會(huì)對(duì)受述者體會(huì)作品的內(nèi)涵頗有助益，對(duì)研究者理解新中國(guó)成立以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作特征和中國(guó)動(dòng)畫(huà)演變史也起到了促進(jìn)作用。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影；敘事視角；敘事空間

【中圖分類(lèi)號(hào)】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）24-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.029

基金項(xiàng)目：2021年度黑龍江省省屬本科高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目《新中國(guó)以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的敘事藝術(shù)研究》。

隨著新中國(guó)的建立，中國(guó)動(dòng)畫(huà)獲得了相對(duì)比較穩(wěn)定的創(chuàng)作和發(fā)展環(huán)境，許多動(dòng)畫(huà)作品承載著表現(xiàn)新中國(guó)精神面貌和彰顯民族藝術(shù)特色的雙重使命。在新的文化語(yǔ)境下，諸多動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者以空前的熱情投入到對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式進(jìn)行深度探索與開(kāi)拓的工作中去，創(chuàng)立了令國(guó)際動(dòng)畫(huà)界耳目一新的“中國(guó)學(xué)派”，為新中國(guó)動(dòng)畫(huà)立足于世界動(dòng)畫(huà)之林奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。中華人民共和國(guó)成立后的動(dòng)畫(huà)作品在新的文學(xué)語(yǔ)境中展現(xiàn)出題材豐富、敘述形式多樣的特點(diǎn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)逐漸擺脫了外國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響和束縛，民族風(fēng)格日趨成熟和完美，但也流露出敘事學(xué)的藝術(shù)規(guī)律。因此，從敘事視角方面研究新中國(guó)成立以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，有助于了解中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的轉(zhuǎn)向和創(chuàng)作者的思想變化，甚至是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展流變。

敘事視角的內(nèi)涵包括敘述者以何種敘事角度觀測(cè)故事，又包括體現(xiàn)傳遞故事主題的媒介作用。從西方18世紀(jì)產(chǎn)生小說(shuō)創(chuàng)作理論開(kāi)始，觀察故事的角度不同而演繹出不同的故事效果始終是諸多理論學(xué)家討論的重點(diǎn)。但無(wú)論何種敘事方式，例如文字圖像敘事、時(shí)間空間敘事、傳播媒介敘事、甚至聲音敘事等，相同故事若選擇觀測(cè)故事、講述故事的視角不同，敘述效果也會(huì)有天壤之別。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，作家一般側(cè)重關(guān)注敘述作品的道德宗旨和人性意義，逃避創(chuàng)作技巧等問(wèn)題，縱使涉及敘事視角等技巧問(wèn)題，也以抒發(fā)作品的道德意義為最終意旨。如魯迅的《祝?！贰犊袢巳沼洝贰豆枢l(xiāng)》等作品，由此觀之，魯迅先生拉開(kāi)了現(xiàn)代文壇作家以闡釋道德意義為目的進(jìn)行創(chuàng)作的序幕。甚至當(dāng)時(shí)即便提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，也未能掀起探討敘述視角藝術(shù)性的熱潮。但中華人民共和國(guó)成立后，尤其是1949年至1965年期間，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在敘事方面迎來(lái)的輝煌期，體現(xiàn)出顯著的民族風(fēng)格和以?xún)和癁楸镜臄⑹乱庾R(shí)。1976年以后，在經(jīng)濟(jì)全球化與各國(guó)文化兼容并包的作用下，西方文學(xué)創(chuàng)作理論對(duì)中國(guó)作家的創(chuàng)作有著潛移默化的影響。隨著強(qiáng)調(diào)注重形式與創(chuàng)作技巧的先鋒文學(xué)退潮，許多動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者開(kāi)始關(guān)注內(nèi)部規(guī)律、本質(zhì)屬性以及創(chuàng)作形式，“方法熱”“主體性”一時(shí)成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的熱門(mén)話(huà)題，中國(guó)動(dòng)畫(huà)也因此逐漸向藝術(shù)審美復(fù)歸。到了新世紀(jì)以后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出前所未有的生態(tài)性，成為諸多世界動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者所關(guān)注的焦點(diǎn)?！皠?dòng)畫(huà)可以生動(dòng)地表現(xiàn)出自然的關(guān)系、生命旅程的儀式、夢(mèng)想夢(mèng)境、神話(huà)、記憶、戰(zhàn)爭(zhēng)和平、精神、概念?！盵1]創(chuàng)作者也在創(chuàng)造性的工作中賦予形象以生命，賦予動(dòng)畫(huà)以靈魂。以敘述學(xué)為研究方向，通過(guò)辨析新中國(guó)成立以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中敘述者與感知者的內(nèi)涵與聯(lián)系，論述不同視角模式的特征與作用，將故事空間與敘事視角的結(jié)構(gòu)意義呈現(xiàn)出來(lái)，有助于把握新中國(guó)成立以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作規(guī)律和審美意蘊(yùn)。

一、敘述者與感知者的深刻內(nèi)涵

講述故事要用聲音，而觀察故事則要用眼睛和意識(shí)。所以，對(duì)作品敘事視角的研究不能脫離“人物視角”。“‘人物視角指的是敘述者采用人物的感知來(lái)觀察過(guò)濾事件。”[2]通過(guò)上述“人物視角”的闡釋?zhuān)瑪⑹稣卟捎玫氖羌俳璺?，利用某種工具而觀察人物的生活或內(nèi)心世界。由此可知，敘述者雖將故事傳遞給受述者，但受述者的感覺(jué)則是源于故事中觀察事件的人物。在1956年攝制的動(dòng)畫(huà)短片《驕傲的將軍》中，作家以全知敘述的方式講述了將軍勝利歸來(lái)，大辦慶功宴，文武百官趁機(jī)百般追捧，將軍現(xiàn)場(chǎng)表演了空中拋接百斤之重的巨鼎。接著拉弓射箭，接連射中屋檐下的風(fēng)鈴，文武大臣競(jìng)相喝彩。但在敘述的過(guò)程中，經(jīng)常出現(xiàn)敘述者通過(guò)感知者的意識(shí)敘述事件的現(xiàn)象。如片中一個(gè)擅于趨炎附勢(shì)的賓客阿諛將軍言道：“將軍這身好武藝，敵人若來(lái)犯豈不是送死？”正由此，這種意識(shí)敘述為意想不到的結(jié)局埋下了伏筆。從此將軍不再練武，每日紙醉金迷，渾渾度日。當(dāng)敵人來(lái)犯時(shí)，長(zhǎng)矛已生銹，箭壺成了老鼠窩，手下的食客作鳥(niǎo)獸散，倉(cāng)皇逃竄，將軍在鉆狗洞逃跑時(shí)被擒。從以上情景描繪中可以看出，敘述聲音來(lái)自全知敘述者，而感知或聚焦角度則來(lái)自食客。這是我們看到英勇的將軍最后鉆狗洞被擒而產(chǎn)生的意外效果，原因在于食客作為作品中感知者（聚焦者）在觀察辨認(rèn)上暫時(shí)的局限性。在1964年攝制的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，也有類(lèi)似這樣的場(chǎng)景描繪。孫悟空大鬧天宮，不幸被太上老君偷襲成功而被擒住。但雷劈、火燒、砍頭、箭射對(duì)于金剛不壞之軀的孫悟空來(lái)說(shuō)都無(wú)濟(jì)于事，于是太上老君將孫悟空打入煉丹爐。而七七四十九日已到，看守丹爐的童兒說(shuō)：“師父，那猴子怕是早已化為灰燼，煉成仙丹了。”因此，在誤認(rèn)為孫悟空已被燒死的情況下打開(kāi)了丹爐，孫悟空趁機(jī)逃出了兜率宮，打上了靈霄寶殿大鬧天宮。從上面的情景描繪中可以知曉，敘述聲音來(lái)自全知敘述者，也就是作者本身，而部分情節(jié)的感知者卻是來(lái)自看守丹爐的童兒。受述者開(kāi)始只能感受孫悟空被暗算打入了煉丹爐，但因?yàn)槎德蕦m童兒這位“感知者”的存在，受述者能夠在其語(yǔ)言和行為上推測(cè)出孫悟空要被化為灰燼的結(jié)局。但結(jié)局卻是出人意料，讓我們看到了孫悟空的反抗與頑強(qiáng)，深化了作品的主題意蘊(yùn)。正如導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴說(shuō)：“孫悟空作為一個(gè)反抗者、一個(gè)叛逆者出現(xiàn)在我們面前。他敢于斗爭(zhēng)，道人所未道，做人所未敢做，以潑天的膽量打破天庭的秩序和平靜，把封建統(tǒng)治的偽善面目撕得粉碎。在他的身上閃耀著斗爭(zhēng)的光芒，他以英勇的行動(dòng)道出了人民思想深處的理想意愿?！盵3]這種主題得到深化的藝術(shù)效果也恰恰是敘述者與感知者巧妙作用的結(jié)果。由此觀之，敘述視角與感知、心理和意識(shí)形態(tài)等層面有著密切的關(guān)系和作用。

在動(dòng)畫(huà)電影中，某些情節(jié)一般總是同時(shí)涉及“敘述者”和“感知者”，某些特殊情況下，二者可以合而為一。如1955年攝制的木偶片《神筆》對(duì)馬良為勞動(dòng)人民畫(huà)出所需要東西的情景展現(xiàn)。影片講述了放牛娃馬良因家境貧寒，無(wú)力拜師學(xué)畫(huà)，每天只能用樹(shù)枝代替畫(huà)筆在地上畫(huà)出理想的圖畫(huà)。一日，夢(mèng)中老者贈(zèng)予一支神筆。夢(mèng)醒后，馬良發(fā)現(xiàn)神筆就在身邊，而且此筆能化無(wú)為有、化虛為實(shí)、化腐朽為神奇。于是，馬良為貧苦的百姓畫(huà)耕牛、畫(huà)水車(chē)，深得百姓的愛(ài)戴。而對(duì)于官老爺逼迫馬良為其畫(huà)金山銀山，馬良卻十分痛恨，隨即在畫(huà)中畫(huà)出狂風(fēng)巨浪，將官老爺在畫(huà)中奔向金山的航船掀翻。該影片看似是自看自說(shuō)的全知敘述，但敘述者與感知者卻集于馬良一人。為百姓畫(huà)牛畫(huà)水車(chē)，馬良樂(lè)在其中；被迫為官老爺畫(huà)金山、搖錢(qián)樹(shù)，馬良也是憤恨在心。這種表現(xiàn)技巧為主人公在以后的為勞動(dòng)人民畫(huà)畫(huà)做了鋪墊。敘述者與感知者在作品中的作用非常明顯，作家通過(guò)人物的感知來(lái)觀察過(guò)濾事件，使故事更加豐富生動(dòng)，人物形象更加飽滿(mǎn)充盈，藝術(shù)效果表達(dá)明顯，更能彰顯出動(dòng)畫(huà)題材作品的主題意蘊(yùn)。

二、敘述視角不同模式的特征和作用

“如何對(duì)敘述視角進(jìn)行分類(lèi)，一直是敘述學(xué)界的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。敘述學(xué)家們提出了各種分類(lèi)，這有利于我們認(rèn)識(shí)不同視角的不同功能?！盵4]縱觀新中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，新中國(guó)動(dòng)畫(huà)的敘述視角大致分為兩類(lèi)，即“內(nèi)、外視角”敘述。觀察者利用上帝視角將自身放于故事之外，這種模式在中國(guó)動(dòng)畫(huà)的作品中以全知全能的形式表現(xiàn)出來(lái)。觀察者作為全知全能者，可以洞察故事發(fā)生的一切，甚至既說(shuō)又看。觀測(cè)事件的角度可以多元，也可變換，既可以窺探所有人物的內(nèi)心世界，又可以時(shí)而假借人物的內(nèi)視角，甚至徹底偽裝成旁觀者。這是文學(xué)作品創(chuàng)作較為常見(jiàn)的一種敘述視角。

1978年攝制的《狐貍打獵人》，以全知視角表現(xiàn)出年輕獵人膽小害怕，老獵人經(jīng)驗(yàn)豐富，以及狐貍和老狼的狡詐與奸邪，顛倒了獵人打狐貍的常規(guī)，充滿(mǎn)幽默感。1979年攝制的《愚人買(mǎi)鞋》，通過(guò)全知視角建設(shè)故事情節(jié)，巧妙敘述了火燒布鞋的情節(jié)，用誤會(huì)的形式引出主人公全信書(shū)的滅火證據(jù)，體現(xiàn)其迂腐馬虎、善于斷章取義的性格特征，故事結(jié)構(gòu)顯得格外緊湊、圓潤(rùn)自然。1980年攝制的默片《三個(gè)和尚》，全片沒(méi)有一句對(duì)話(huà)，但是卻從外視角的角度將“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”的民諺表現(xiàn)出來(lái)，入木三分地刻畫(huà)了普遍存在于日常生活中為蠅頭小利而斤斤計(jì)較的自私心理，也揭示了大難臨頭需團(tuán)結(jié)一致戰(zhàn)勝困難的民族精神。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者通過(guò)全知視角進(jìn)行敘事，能夠使受述者看到或感受到諸多情感與道理，聚焦點(diǎn)可以任意轉(zhuǎn)移，可以深入每一個(gè)主人公的心靈深處，洞悉他們的思想、情感、愿望，以便對(duì)故事發(fā)展進(jìn)行總體性把握。

“內(nèi)視角”是特指觀察者處于故事之內(nèi)，以“我”的視角來(lái)觀察故事的進(jìn)展情況，講述故事并參與其中。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影作品中，屬于“內(nèi)視角”的固定式人物有限視角進(jìn)行敘事的作品并不多見(jiàn)。內(nèi)視角在一定程度上基本遵循泰瑪·利貝斯所說(shuō)的：“將文本與他們自己的傳統(tǒng)以及生活經(jīng)驗(yàn)相參照來(lái)協(xié)商意義的?！盵5]但由于許多動(dòng)畫(huà)影片虛構(gòu)色彩比較濃厚，參照生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上會(huì)創(chuàng)新改造，因此創(chuàng)作者也很難通過(guò)限知的“我”敘述虛構(gòu)的動(dòng)畫(huà)故事。

1982年上海美術(shù)電影制片廠攝制的《假如我是武松》，以主人公宋伍的內(nèi)視角講述了其在夢(mèng)中來(lái)到了景陽(yáng)岡，遇見(jiàn)了當(dāng)年被武松打死老虎的兒子——小老虎。在與老虎玩耍的過(guò)程中犯了吹牛皮的毛病，慌亂中從夢(mèng)中醒來(lái)。通過(guò)孩子的視角將人物性格、動(dòng)作、造型等表現(xiàn)出來(lái)，給觀眾一種親切之感，而且妙趣橫生，令人忍俊不禁。1984年上海美術(shù)電影制片廠攝制的《三毛流浪記》，通過(guò)三毛的視角敘述了繁華嘈雜的大上海窮人與富人的天大差距，反襯流浪兒的悲慘命運(yùn)，在不失趣味的情況下控訴了舊社會(huì)的黑暗以及上流社會(huì)的奢靡與腐朽，暴露出上流社會(huì)人虛偽的精神世界。由于從流浪兒三毛的角度敘述，使得故事情節(jié)更加真實(shí)生動(dòng)，容易與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

綜上，限知視角的運(yùn)用在作品中較為主觀生動(dòng)，能夠增強(qiáng)代入感，吸引受述者的注意力并引起共鳴。在動(dòng)畫(huà)電影故事情節(jié)的描繪中，由于受述者的想象空間各不相同，使得動(dòng)畫(huà)故事更加趣味生動(dòng)，外延的想象空間也更加擴(kuò)大化。

三、故事空間與敘述視角的結(jié)構(gòu)意義

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家一般非?？粗毓适驴臻g，認(rèn)為其起到了重要的結(jié)構(gòu)作用。顯而易見(jiàn)，作品若展現(xiàn)人物內(nèi)心世界、描繪外在形象、突出作品主題等，故事空間是其實(shí)現(xiàn)的重要工具。而探究故事空間的結(jié)構(gòu)，離不開(kāi)對(duì)故事空間的觀測(cè)以及敘述角度的問(wèn)題。通過(guò)論述不同視角模式的作用與特征便知曉，全知敘述者以鳥(niǎo)瞰的角度對(duì)故事空間進(jìn)行了系列描繪，使故事人物與表征人物形象、性格特征的空間一起出現(xiàn)在受述者眼前，這種創(chuàng)作方式更有利于受述者感知人物對(duì)某個(gè)特定空間的心理感受。這種創(chuàng)作技巧充分印證了人物視角作為人物的感知構(gòu)成了故事內(nèi)容一部分的論斷。

21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)依托多元化格局背景，呈現(xiàn)出故事空間多樣化、鮮明化、創(chuàng)新性強(qiáng)的特點(diǎn)。例如，第一，以青春校園為敘述空間的《我為歌狂》，通過(guò)中國(guó)當(dāng)代中學(xué)生的視角敘述其所認(rèn)同的角色情感和人生理想，展示出中國(guó)當(dāng)代中學(xué)生的學(xué)習(xí)與生活。第二，以?xún)和氖澜鐬閿⑹隹臻g的《小糊涂神》，通過(guò)小學(xué)生小寶的視角演繹笑話(huà)百出的故事，放棄了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)以教化作用為中心的宿疾。作品以富有節(jié)奏的故事情節(jié)和超乎尋常的想象力，以及難以置信的訝異架構(gòu)兒童世界，富有孩童樂(lè)趣。第三，以全球性敘述空間進(jìn)行敘述的《海爾兄弟》，由智慧老人創(chuàng)造的機(jī)器人海爾兄弟和他們的朋友為解決人類(lèi)面臨的災(zāi)難而周游世界?！八麄儚奶窖蟪霭l(fā)，駛向北極。途中他們幫助火山島的居民用熱氣球脫離了險(xiǎn)境，在復(fù)活節(jié)島看到了奇特的地理現(xiàn)象，在穿越大洋時(shí)戰(zhàn)勝了瘋長(zhǎng)的馬尾藻，結(jié)識(shí)了因紐特人，看到了極晝現(xiàn)象?！盵6]歷經(jīng)磨難和千險(xiǎn)萬(wàn)阻，最后回到了海爾兄弟的發(fā)源地——太平洋，并在那里得到了再生。第四，以歷史性的故事空間進(jìn)行敘事的《哪吒?jìng)髌妗?，引領(lǐng)觀眾回商紂王朝看武王伐紂，最后義軍攻破了朝歌城，結(jié)束了紂王的殘暴統(tǒng)治，美好幸福的生活即將來(lái)臨。第五，以網(wǎng)絡(luò)為故事空間開(kāi)展敘述的Flash動(dòng)畫(huà)，如老蔣的《強(qiáng)盜的天堂》《新長(zhǎng)征路上的搖滾》《紅先生》展現(xiàn)的反叛情節(jié)，以及朱志強(qiáng)《小小》系列動(dòng)畫(huà)所展現(xiàn)的中國(guó)功夫，白丁的《少兒不宜》《失落的夢(mèng)境》《烏蘭巴托的夜》所體現(xiàn)的意識(shí)流等，都表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)使動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作能夠擺脫“高投資”的模式，為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供一個(gè)廣闊的敘事空間。因此，從諸多動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中能夠總結(jié)出其創(chuàng)作規(guī)律，即在敘述技巧中，敘事視角對(duì)建構(gòu)故事空間以及揭示作品主題、體會(huì)人物思想情感都具有重要的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)成立以來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)中國(guó)影視劇行業(yè)的發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用。動(dòng)畫(huà)在社會(huì)中的作用也越趨于明顯，它以一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式讓大眾享受視聽(tīng)盛宴，也影響著人們的現(xiàn)實(shí)生活。這表明動(dòng)畫(huà)在社會(huì)發(fā)展中具有較強(qiáng)的社會(huì)功用性。眾所周知，動(dòng)畫(huà)是一種比較年輕的藝術(shù)，它比連環(huán)畫(huà)更為人們所喜愛(ài)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)有著獨(dú)特的風(fēng)貌和杰出的輝煌，其創(chuàng)作者們通過(guò)敘事技巧把握動(dòng)畫(huà)作品中敘述者與感知者的聯(lián)系，運(yùn)用不同的視角模式，想象與真實(shí)相結(jié)合對(duì)故事進(jìn)行改編和攝制。將敘述視角對(duì)故事空間的結(jié)構(gòu)意義作用于創(chuàng)作技巧中，以此增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)的生動(dòng)性和感染力，彰顯出中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們創(chuàng)作意識(shí)深處的歷史使命感和現(xiàn)實(shí)責(zé)任感，流露出作家們獨(dú)特的人文情懷。

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2006：279.

作者簡(jiǎn)介：

劉婷婷，女，漢族，黑龍江雞西人，文學(xué)碩士，黑龍江工業(yè)學(xué)院人文與師范學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

翟星宇，男，黑龍江工業(yè)學(xué)院人文與師范學(xué)院講師。