高旭

摘 要：從互文性理論出發(fā)，探討舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》與北宋絹本設(shè)色山水畫《千里江山圖》的互文關(guān)系?！吨淮饲嗑G》通過結(jié)構(gòu)形態(tài)及藝術(shù)意象的互文性構(gòu)成了“舞畫”文本之間的對(duì)話，具體體現(xiàn)為對(duì)畫作文本的改寫、增補(bǔ)，對(duì)文本敘事元素的拼貼，對(duì)藝術(shù)意象的模仿。舞劇通過文本、情感和藝術(shù)表現(xiàn)形式的互文實(shí)現(xiàn)了古今對(duì)話，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承與創(chuàng)新提供了新的實(shí)踐路徑。

關(guān)鍵詞：互文性；《只此青綠》；《千里江山圖》；中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神

法國(guó)批評(píng)家克里斯蒂娃于1966—1968年間先后在《巴赫金：詞語、對(duì)話和小說》《封閉的文本》《文本的結(jié)構(gòu)化問題》三篇論文中使用了一個(gè)由她自己根據(jù)幾個(gè)最常用的法語詞綴和詞根拼合而成的新詞——互文性（Intertextualité），“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換”。由于任何文本和其他文本都存在著互文關(guān)系，彼此牽連，互文性研究極易陷入“淵源研究”的泥潭。因此，本文將《千里江山圖》作為源文本，視《只此青綠》為承文本，分析從源文本到承文本的派生過程以及承文本相對(duì)于源文本的“動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換”。由此，二者的互文性研究從以下三個(gè)角度展開：從文本結(jié)構(gòu)形態(tài)的互文性看《只此青綠》的敘事轉(zhuǎn)向、從文本藝術(shù)意象的互文性看《只此青綠》的詩(shī)意構(gòu)筑、針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神在文本間的“對(duì)話”展開互文性理論形態(tài)的探討。

一、結(jié)構(gòu)形態(tài)的互文性研究

（一）改寫：“人民山水”的價(jià)值轉(zhuǎn)向

如果說《千里江山圖》是對(duì)錦繡山河的頌唱，那么《只此青綠》則是勞動(dòng)人民的贊歌。宮廷畫師王希孟所創(chuàng)作的《千里江山圖》展現(xiàn)的是宋徽宗的審美觀和江山觀。然而舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》的敘事重心并沒有局限在畫作上的物象，而是轉(zhuǎn)向王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》整個(gè)過程中工藝人們的生命寫實(shí)以及現(xiàn)代文物修復(fù)工作者們的傳承精神，從而詮釋山水精神與“人民山水”的主題。

1.山水觀

《只此青綠》是以青綠為軸的視覺舞蹈，將青綠這一顏色形態(tài)轉(zhuǎn)化為女主的形象形態(tài)，并注重描繪人物內(nèi)心和情感的“心境”，體現(xiàn)了主體與客體內(nèi)在的統(tǒng)一、物質(zhì)與精神的相融轉(zhuǎn)化、實(shí)有與虛無的渾然一致等，深深刻印著中華美學(xué)的心物相合、形神相生、物我相融的基本精神。

2.人民性

《只此青綠》沒有將《千里江山圖》中帝王的“江山”圖卷搬上舞臺(tái)，而是轉(zhuǎn)向廣闊的民間圖景。以王希孟與展卷人、民間工匠群體的精神交集為線索，帶領(lǐng)觀者走到《千里江山圖》背后平凡匠人的身旁，見證古代匠人們的勞作。

（二）增補(bǔ)：“時(shí)空合一”的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)

《只此青綠》通過對(duì)源文本的增補(bǔ)，在時(shí)空拓展過程中將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的意義加以延伸，由此形成“時(shí)空合一”的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。

1.復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

舞蹈詩(shī)劇編導(dǎo)遵照人物的情感邏輯設(shè)計(jì)了“時(shí)空合一”的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，即以青綠、展卷人和王希孟的視角構(gòu)成三條時(shí)而平行、時(shí)而相交的敘事主線。角色“青綠”是抽象精神和具象形象的合一化身，是古今時(shí)空的聯(lián)結(jié)和見證。展卷人跨越時(shí)空走入北宋畫家王希孟的世界，見證了他繪制《千里江山圖》的過程。王希孟作為敘事主體，其創(chuàng)作的心路歷程是貫穿劇作的一條主線，在此之上還有一層時(shí)空結(jié)構(gòu)，即文物保護(hù)者（展卷人）的主觀世界和文物傳承者（觀展人）的客觀世界交相映照。這種時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀者得以與王希孟進(jìn)行超越時(shí)空的對(duì)話。

2.時(shí)空對(duì)話

舞蹈詩(shī)劇通過不同人物視角不斷轉(zhuǎn)換主客觀角度，使敘事變得鮮活、立體。展卷人打破了時(shí)空界限，與王希孟完成了靈魂對(duì)話。當(dāng)畫作在故宮博物院展出的時(shí)刻與900多年前王希孟完稿的時(shí)刻重疊時(shí)，在王希孟和展卷人在長(zhǎng)12米的畫作兩端遙遙相望的那一瞬間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)精神實(shí)現(xiàn)了連接。當(dāng)王希孟與展卷人共同望向觀眾時(shí)，時(shí)空界限再次被打破，至此，劇場(chǎng)里的所有人都被圖卷連接起來，觀眾也成為歷史的見證者和《千里江山圖》的守護(hù)人。遠(yuǎn)隔千里、超越千年的畫作如今近在咫尺，畫作的文化精神流入觀眾心中，使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

（三）拼貼：“民間技藝”的述說方式

《只此青綠》將源文本中未曾出現(xiàn)的敘事元素融入其中，將篆刻、織絹、顏料制作、制筆、制墨等眾多非遺傳統(tǒng)工藝在舞臺(tái)上進(jìn)行了藝術(shù)化呈現(xiàn)，巧用民間技藝述說《千里江山圖》背后的故事。古往今來的工匠精神與中國(guó)式的古典美學(xué)交相輝映，傳達(dá)出對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及其創(chuàng)造者、傳承者的崇高敬意。與其說王希孟和展卷人是主角，不如說每位工藝人都是主角，他們與王希孟共同承托起這幅千載不腐、萬古存真的畫卷。

二、藝術(shù)意象的互文性

《只此青綠》對(duì)源文本進(jìn)行視覺物象、色彩意象及勾線意象的模仿，使《千里江山圖》的“內(nèi)容”融于《只此青綠》的“形式”中，二者得以形成藝術(shù)意象的互文。

（一）視覺物象互文

從視覺藝術(shù)的思維方式和審美立場(chǎng)切入舞蹈創(chuàng)作，《只此青綠》呈現(xiàn)出極簡(jiǎn)流暢的詩(shī)畫同流的美態(tài)。舞蹈詩(shī)劇以青綠為視覺線索，在視覺感知的轉(zhuǎn)化中，以人物形象代山石色彩，形成“山—人”的視覺物象互文，物我相融，合為一體。

（二）色彩意象互文

1.服裝色彩意象

《只此青綠》將千年不褪之色賦予不同人物，觀者通過服裝色彩得以窺見閃耀于傳統(tǒng)文化的時(shí)尚色彩。王希孟的服裝色彩提取了絹紙的茶色；篆刻人的色彩以深沉的華青色為主，并點(diǎn)綴印泥的紅；織絹人選用淡淡的艾青色；磨石人以赭石色為主，局部暈染了鈷藍(lán)的顆粒感；制筆人以深胭脂色為主；制墨人的色彩是墨一般的玄色，輔以燈草灰；織絲女的色彩從蟬絲中提取；青綠群舞的色彩則提取了《千里江山圖》中的頭青與石綠。舞者們高聳的發(fā)髻與青綠相間的服裝使人物形象回歸色彩意象。

2.舞臺(tái)色彩意象

《只此青綠》將舞臺(tái)燈光的基礎(chǔ)色調(diào)定為墨色，舞臺(tái)地面與弧形景片全部是灰色，其內(nèi)在的美學(xué)邏輯與傳統(tǒng)繪畫同源，即莊子“無色而色始全”的色彩觀，形成了具有鮮明中國(guó)特色的舞臺(tái)色彩意象。隨著劇情的推進(jìn)，舞臺(tái)從單一的墨灰色到最后的青綠色，顏色越來越豐富艷麗，當(dāng)眾多青綠緩緩“流向”舞臺(tái)，組成氣勢(shì)磅礴的千里江山，人畫交融的美學(xué)意境得以完全展現(xiàn)。

（三）勾線意象互文

舞劇動(dòng)作語匯的所有想象均從畫作的“動(dòng)態(tài)”出發(fā)，角色“青綠”的體態(tài)和舞姿在山石和流水之間流轉(zhuǎn)，從而確立了“青綠”山石之感與流水之態(tài)的舞蹈美學(xué)。舞蹈動(dòng)作的輕重處理使觀者感受到山石的立體感和流水的生命力，體現(xiàn)了舞蹈詩(shī)劇的風(fēng)格情調(diào)，反映了舞蹈的審美旨趣，呈現(xiàn)了山水畫作的生命節(jié)奏。

1.山石與線條

舞蹈詩(shī)劇編導(dǎo)根據(jù)畫作的構(gòu)圖線條和審美意境為角色“青綠”設(shè)計(jì)了一系列頗具禪意和審美意象的造型姿態(tài)。群舞錯(cuò)落有致的舞姿排列，帶給觀者處于山水之間的強(qiáng)烈沖擊感?！八啥蝗?，美而不同”是《只此青綠》的動(dòng)作美學(xué)，這種身體狀態(tài)將語言也無法言說的精神狀態(tài)和情感體驗(yàn)清晰地表現(xiàn)出來，將具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)鮮明文化特性和視覺特性的山石線條用中國(guó)古典式舞姿展現(xiàn)出來。

2.明暗與虛實(shí)

蘇珊·朗格認(rèn)為，造型藝術(shù)，例如繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的基本幻象是虛幻的空間，音樂藝術(shù)的基本幻象是虛幻的時(shí)間，以詩(shī)為代表的文學(xué)藝術(shù)是一種生活的幻象，而戲劇形式展示出來的是虛幻的歷史，舞蹈藝術(shù)則是“一種虛幻的力的王國(guó)——不是現(xiàn)實(shí)的肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)”?！吨淮饲嗑G》繼承了宋舞“古、悠、慢、妙、美”的動(dòng)態(tài)特征，舞者們姿態(tài)優(yōu)雅獨(dú)特，或挺拔直立，或傾倒后仰，“青綠”的側(cè)面線條營(yíng)造出群山萬壑的視覺效果，其緩慢穩(wěn)重的動(dòng)作更有山峰延綿不斷之勢(shì)，具有山石明暗的空間美感。

3.展卷與動(dòng)靜

長(zhǎng)卷是一種運(yùn)動(dòng)的媒材，其表現(xiàn)的場(chǎng)景在觀畫的過程中不斷變化，形成流動(dòng)之感?！肚Ю锝綀D》采用大型長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，以游走觀看山水的方式表現(xiàn)時(shí)間上的連續(xù)性，將視覺移動(dòng)過程中的連續(xù)畫面統(tǒng)一在想象的空間中?！吨淮饲嗑G》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)結(jié)合以“展卷”為核心的視覺想象，深度刻畫了《千里江山圖》的動(dòng)覺樣式，生成了一種動(dòng)態(tài)的流暢舒緩的視覺語言，體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)有的賞畫方式和舞蹈詩(shī)劇“展卷”的主題。在《入畫》舞段中，觀者已經(jīng)分不清是在賞舞還是賞畫，而當(dāng)“畫作”完成的那一瞬間，舞臺(tái)停止旋轉(zhuǎn)，《千里江山圖》的全貌映入眼簾，完成了《千里江山圖》的意境還原，展現(xiàn)了“展卷”的意蘊(yùn)，為舞蹈詩(shī)劇提供了獨(dú)特而靈動(dòng)的、舒緩而流暢的視覺敘事方式，使觀者產(chǎn)生了豐富的時(shí)空流轉(zhuǎn)想象。

三、互文性理論形態(tài)研究

——中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承與創(chuàng)新

將傳統(tǒng)文化的歷史文本引入當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活，不僅可以體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的意義與價(jià)值，還能夠?qū)崿F(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。舞劇所傳達(dá)出來的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，就是“隱形的互文性”?！吨淮饲嗑G》用舞蹈的形式傳承畫作背后的中華文化，喚醒中華文化幾千年來的藝術(shù)生命情感。

（一）內(nèi)在邏輯：中國(guó)藝術(shù)生命精神的追求

中國(guó)的藝術(shù)有著非常明確的藝術(shù)精神和共同的審美追求，那就是對(duì)宇宙人生的感悟、對(duì)生命精神的追隨。《只此青綠》以宋代歷史文化和《千里江山圖》的精神圖景為舞蹈意象創(chuàng)造的范本，追尋著藝術(shù)生命精神和審美哲學(xué)，完成了對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)舞蹈的理解、想象和創(chuàng)造。

（二）互文共鳴：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的傳達(dá)

意境是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇，意境既是一種藝術(shù)觀念，又是藝術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出來的精神特質(zhì)。意境從根本上說就是情與景的統(tǒng)一、物與我的統(tǒng)一、人與所描繪對(duì)象的統(tǒng)一?！肚Ю锝綀D》中山水空間的虛實(shí)相生、山水形狀的平靜豁達(dá)、山水線條的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致和山水設(shè)色的寫意想象，無不彰顯了宋代院體山水畫淡雅的審美特征，達(dá)成了“天人合一”的至高境界?！吨淮饲嗑G》則以時(shí)空轉(zhuǎn)化、情景交融和“天人合一”的藝術(shù)手法重構(gòu)這場(chǎng)千年對(duì)話。

一是時(shí)空轉(zhuǎn)化。古代的匠人們與故宮博物院的文物修復(fù)工作者們?cè)谖枧_(tái)上相遇，隔著悠悠的時(shí)空對(duì)望，觀眾在時(shí)間流動(dòng)中看到了古今的相遇，又在空間的流變中感受到了時(shí)間的流逝，實(shí)現(xiàn)了今日與古時(shí)的共情。

二是情景交融。在舞蹈詩(shī)劇時(shí)空交錯(cuò)的情景中，展卷人為王希孟護(hù)住了夜里的燭光，將他散落一地的畫稿一一卷起并疊放整齊，為寒風(fēng)中專心作畫的王希孟披上冬衣，在王希孟困惑時(shí)給予鼓勵(lì)……然而，王希孟卻未曾看見展卷人。在王希孟畫成之后，這場(chǎng)古今的相遇、心靈的契合，終于在對(duì)視的一瞬間實(shí)現(xiàn)真正的聯(lián)結(jié)，兩個(gè)人物的情感也在這一刻匯聚成流，一場(chǎng)跨越近千年的文脈傳承在舞蹈詩(shī)劇中得以彰顯。舞蹈詩(shī)劇將山水的生命感與情感的永恒性相融合，創(chuàng)造出“在有限中展示無限”的意境。

三是“天人合一”?！叭氘嫛笔俏璧冈?shī)劇力求達(dá)到的至美境界。“青綠”們用舞姿完美地詮釋了山水精神后，開始以“擬形”的方式向“山水”回歸，在“入畫”中返回生命的原點(diǎn)。而王希孟在完成《千里江山圖》后，終結(jié)了人間的使命，擲筆走向“青綠”們擬形的千里江山，以魂歸青綠的方式升華至“天人合一”的大美境界。那一刻，是時(shí)間的終結(jié)，是空間的凝固，也是敘事的休止?！吨淮饲嗑G》寄托著創(chuàng)作者、古往今來的人們關(guān)于宇宙觀和生命價(jià)值的思考，舞蹈詩(shī)劇不只停留在王希孟個(gè)體命運(yùn)的悲喜之上，而是超越了“物”與“我”，是觀眾隔著悠悠時(shí)空回望燦爛文化時(shí)感受到的渾厚與遼遠(yuǎn)，亦是來自中華文明緣起之處的凝望與回響。

綜上所述，《只此青綠》觀照古今美學(xué)哲思，散發(fā)著傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性的精神氣質(zhì)。編創(chuàng)者以“時(shí)空合一”“以時(shí)統(tǒng)空”的時(shí)空觀念，實(shí)現(xiàn)了《只此青綠》與《千里江山圖》主體間的對(duì)話與溝通。舞劇的互文性超越了對(duì)畫作文本的簡(jiǎn)單描述，而更多地專注于通過文本來進(jìn)行情感的敘述與表達(dá)，以此與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感共鳴。《只此青綠》所體現(xiàn)的不僅僅是藝術(shù)形式的互文，更是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的呼應(yīng)與延續(xù)。

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