薛芃

在此次故宮午門的特展中，《千里江山圖》被放置在了最重要的位置，整個展廳都籠罩在它耀眼的光芒下，頗有眾星捧月的意味。在青綠山水的發(fā)展史中，它是一座無法翻越的巔峰，在感慨、贊嘆它的無與倫比之余，還有很多謎團等待學界抽絲剝繭，一一解開。

“千里江山——歷代青綠山水畫特展”開幕的第一天上午，故宮午門前的廣場上就擠滿了前來觀展的人。中午11點趕到，需要排上4個小時的隊，才能一睹《千里江山圖》的風采。由于人流量大，每一個參觀者只能在這幅近12米的長卷前駐足幾分鐘，剛被它的氣勢和絢爛迷了眼，還沒緩過神來，就得帶著遺憾匆匆離開了。

這就是一件“明星展品”的魅力。上一次故宮引起連夜排隊觀展熱潮的“明星展品”是2015年“石渠寶笈特展”中的《清明上河圖》，這次的《千里江山圖》創(chuàng)作年代略晚于《清明上河圖》幾年，也是同一時代的作品，但面貌迥異，成為北宋不同風格繪畫的兩座巔峰。

王希孟其人

《千里江山圖》，北宋宮廷畫師王希孟繪，絹本大青綠設色，縱51.5厘米，橫長11.9米，現(xiàn)藏于故宮博物院。由于是長卷卷軸，觀看的最佳方式是隨著卷軸的緩緩打開，畫面空間逐漸推移，一點一點將形色收入眼中，所有細節(jié)起伏最終匯成一個壯觀的場面。上世紀50年代、80年代，1999年和2013年，這幅畫曾四次公開展出過。在以往的幾次展覽中，由于展陳條件有限，作品都只是部分打開。由于這次特殊的展覽，故宮為《千里江山圖》定制了新的展柜，使這件作品首次全卷打開，以全貌展現(xiàn)在公眾面前。

視覺上的沖擊與震撼之外，繪者王希孟的傳奇人生成了《千里江山圖》最神秘的注腳。王希孟究竟是誰？他為何能受到宋徽宗的親自指導？這幅巨制又是在怎樣的情況下創(chuàng)作的？又為何英年早逝？王希孟的人生包裹著重重謎團，很多疑問至今在學界都沒有定論，甚至無從找尋線索，這些后世拼湊出的零星故事又為這件作品的傳奇增添了新的維度。

“18歲的天才畫家”成了王希孟的標簽，因為除此之外，人們并不知道他更多，而這個標簽又如此驚艷。如今談到王希孟的身世，都會從《千里江山圖》上蔡京的跋文入手。這也是唯一的入口，目前可考的有關王希孟的直接記載只有這幾十字的跋文。在此之后，所有有關他的評述也都是在此基礎上推演得出的。故宮博物院書畫部副研究員，也是本次“青綠山水畫特展”策展組組長王中旭在接受本刊專訪時強調(diào)了王希孟的特殊性：“他跟其他畫家不一樣，他這個人只是通過一張畫流傳下來，而不是通過畫史流傳下來的?！?/p>

蔡京是北宋權(quán)臣，《宋史》將他列入《奸佞傳》中，后世對他的評價也都是負面居多。從熙寧三年（1070）開始入仕為官，歷經(jīng)宋神宗到宋欽宗，蔡京幾度沉浮，四次出任朝中宰相。政和二年（1112），蔡京再次出任宰相，輔佐宋徽宗趙佶，這一年，也是記載中王希孟完成《千里江山圖》的一年。次年，徽宗就將這幅十分滿意的巨制賜予了蔡京，這時蔡京的官職全名叫作尚書左丞相右仆射，位高權(quán)重。

蔡京在題跋中寫道：“政和三年潤四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫。數(shù)以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”《千里江山圖》沒有題款，這短短不到百字就是我們所知道的王希孟的一生，然而蔡京只是寫到“希孟”，這更像是字而非名，很長一段時間內(nèi)，沒有人知道他姓什么。

關于他的名字，學界有幾種說法。一說姓“?！泵懊稀?，這一推測最不可信，因為百家姓只有“郗”字，并無“?！弊?一說姓“趙”名“希孟”，因是同姓，才得到皇帝特別關照，至于“希孟”兩字，更像是字而非名。故宮博物院前副院長楊新在《關于〈千里江山圖〉》文中考證說，清代官員、收藏家宋犖在朋友梁清標家里看到《千里江山圖》后，寫下一首《論畫絕句》：“宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。進得一圖身便死，空教腸斷太師京?！边@個名字也就沿用至今了，我們姑且叫他“王希孟”。

根據(jù)蔡京的記載，他收到這件作品時，王希孟已經(jīng)18歲了，在不到半年的時間里畫完了這幅長卷，再加上裝裱、呈上的時間，王希孟作畫的時候也就17歲。在重重謎團中，可以確定的是，這件巨制是宋徽宗親自調(diào)教出來的，也是希孟按照宮廷趣味和徽宗喜好創(chuàng)作的。王希孟初入畫學當學徒學畫，“畫學”相當于宋徽宗創(chuàng)辦的“皇家藝術(shù)學院”，雖然僅存世23年（1104～1127年），但為中國繪畫的發(fā)展貢獻了不少人才。根據(jù)河南開封市藝術(shù)博物館保存的地圖文獻來看，當時的畫學雖在宮城之外，但緊鄰宮墻，設在都城開封內(nèi)很核心的位置。畫學的成立也與蔡京有關，1104年，在他的督辦下，“畫學”“書學”“算學”“醫(yī)學”四學成立，成為當時宮廷興辦教育的一樁好事。

大約1110年，經(jīng)過三年的“畫學”學徒生涯，王希孟并不是出眾的學生，并沒有進入翰林圖畫院，而是被分到了文書庫，這是整理中央賦稅檔案的庫房。故宮博物院研究員余輝的《回到王希孟作畫的歷史現(xiàn)場》一文指出，王希孟在這里每天的工作就是“用大紙做長卷”，不停地抄寫檔案。這時練就的“長卷抄功”，某種程度來看反倒有助于日后希孟把控長卷作畫的基本功。

在文書庫期間，王希孟將自己的畫作數(shù)次呈獻給宋徽宗，徽宗覺得他畫得一般，但有潛力，值得一教，便親自“誨諭之”?！肚Ю锝綀D》很可能是徽宗交代的一個“命題作業(yè)”，王希孟在半年之內(nèi)，拼命趕工，大概是得到了御批，才得以放下文書庫的其他工作，專心作畫。

雖然畫作出自他筆下，宋徽宗卻是最大的幕后推動者。王中旭解釋道：“在宮廷書畫的創(chuàng)作中，宋徽宗的干涉性是很強的。他會干涉這個畫家該怎么畫，運用什么風格，甚至表現(xiàn)什么，他有很強的主導權(quán)和控制權(quán)?！倍跸Ｃ嫌质且粋€竭力想有所作為的年輕人，因此會努力揣度圣意，貼合皇上的想法和審美趣味。如此看來，所謂親自“誨諭之”也并非就是好事，或者說，王希孟就是宋徽宗手中的筆，畫下了帝王心中的山山水水。endprint

《千里江山圖》完成之后，徽宗非常喜歡，石青、石綠的大氣典雅正是皇家偏愛的面貌。而王希孟畫出《千里江山圖》的1112年，也是宮廷繪畫的黃金時代，李唐、朱銳、胡舜臣正當年，張擇端剛畫完《清明上河圖》和《西湖爭標圖》（失傳）不久，宋徽宗自己也畫出了著名的《瑞鶴圖》。然而，本可以在這樣的環(huán)境中大有作為的王希孟，英年早逝又成了另一個謎。

宋犖在寫下那首詩的同時也寫下一段附注：“希孟天姿高妙，得徽宗密傳，經(jīng)年作設色山水一卷進御，未幾死，年二十余，其遺跡只此耳?！倍鲱^就去世，成了王希孟傳奇的終結(jié)。一種說法是，他成于《千里江山圖》，也死于《千里江山圖》。在不到半年的時間內(nèi)完成面積近60平方米的畫作，對于一個十幾歲的少年而言幾乎是不可能完成的任務，他耗盡了體力和精力，日夜加程，在完成兩三年后病故。另有一說，在《千里江山圖》之外，王希孟還畫過一幅《千里餓殍圖》，內(nèi)容大概類似《流民圖》，流民失所，食不果腹，體現(xiàn)當時社會底層人民生活的破敗不堪，與《千里江山圖》的恢弘氣派完全相反。畫好之后，進獻給了宋徽宗，宋徽宗看過之后勃然大怒，下令處死了王希孟。

種種推斷和故事都是基于蔡京的題跋和清代的零星記載得來的，加上宋徽宗、蔡京等人的相關史料豐富，后世從這些材料的夾縫中，依稀拼湊出了王希孟的輪廓，形成現(xiàn)在“18歲天才畫家”的傳奇人生。

然而，學界還有另一些聲音對此畫提出了更大的質(zhì)疑。比如，藝術(shù)史學者曹星原認為，這幅巨制可能是清代梁清標拼湊偽造而成的。原因一是蔡京的跋，其寬度和高度都與原畫比例不相稱，且跋的下部有明顯破損痕跡，可能是后世拼接而成，蔡京題跋的并非這幅畫;二是梁清標的印蓋在了幾處跋與畫的相交處，類似“齊縫章”，以掩蓋拼湊的痕跡;并且這幅畫由一個十幾歲的學徒少年在半年內(nèi)完成，宋、元、明都沒有人提過王希孟，清代也論述甚少，疑點重重。

王希孟和《千里江山圖》留給了后世太多想象空間，至今很多問題都沒有定論。在此之前，我們姑且按照學界主流的說法，將這幅畫看作是王希孟的傳世杰作，因為就目前來看，真跡的證據(jù)更勝一籌。且不看那些身世疑云，這幅畫從各個方面來欣賞都是異常精彩，值得仔細品味。

何以“獨步千載”？

元代浦光在《千里江山圖》的題跋中寫道：“自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。”他認為在青綠山水中，這是一幅眾星捧月的畫，前無古人，后無來者。這評價高得足以把王希孟放在獨孤求敗的位置，那么這幅畫究竟好在哪里？為什么如此重要？

拋開傳奇性的因素，以一種客觀學術(shù)的眼光來看，王中旭認為有以下兩個重要方面：第一，它是青綠山水中面貌最出色的一件。整件作品設色以石青、石綠為主，著色面積大，飽和度高，這在所有傳世的青綠山水中都是獨一無二的。即使過了900多年，顏料依然保持很高的純度，使整個畫面鮮亮，透著皇家的輝煌氣質(zhì)。從繪畫表面的一些細微剝落的地方可以看出，石青、石綠的顏料是很厚實的，這與傳統(tǒng)的中國水墨或淺絳都差異很大，可以說是與水墨畫法反向的另一個極端——將色彩用到極致。

如今看來，這樣經(jīng)久未衰的色彩得益于宋徽宗的賞賜。石青和石綠是礦物質(zhì)顏料，造價成本極高，即使是達官顯貴也不會舍得將它們用在一張十幾米的絹布上。王希孟繪《千里江山圖》，所有的繪畫材料都是宋徽宗賞的，當然也包括這塊價值不菲的“宮絹”。據(jù)余輝分析，《千里江山圖》與宋徽宗自己繪的《瑞鶴圖》相比，兩幅絹的高度、材質(zhì)和色澤幾乎是一樣的，而同一時期的《聽琴圖》、李唐的《江山小景圖》等幾件重要的宮廷繪畫的畫絹都幾乎一樣，都出自當時統(tǒng)一規(guī)格的織機織出的上等宮絹。

御賜的頂級顏料和宮絹為這件作品的誕生提供了重要的物質(zhì)基礎，好在王希孟沒有辜負。他以高純度的青綠色彩來表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)、山勢起伏，并非易事，尤其是以色彩表現(xiàn)山的陰影，這不是中國山水畫擅長的方式，在這一點上，王希孟技法精妙，拓展了青綠設色新的可能性。

第二個重要因素在于，它是一件出色的江山圖長卷。“江山圖”無疑是帝王喜愛的，宋徽宗雖然不擅治理江山，但他對于如何用藝術(shù)的方式表現(xiàn)江山是個行家，眼界也很高。通常認為，《千里江山圖》表現(xiàn)的正是徽宗“豐亨豫大”審美觀在山水畫上的完整體現(xiàn)。雖然“豐亨豫大”是蔡京蠱惑宋徽宗坐享天下財富的說辭，致使朝野腐朽不堪，但在藝術(shù)創(chuàng)作上，它成為當時的一種審美取向，這種氣勢恢弘的宮廷趣味，有別于徽宗對細膩的寫實風格的追求，反而是在后世美學研究中常被忽略的一種審美趣味，這一點恰恰在《千里江山圖》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

長11.9米，高51.5厘米，如此巨大的尺幅，站在繪畫者的角度來看，也是難以駕馭的。找一件參照物對比，比《千里江山圖》略早數(shù)年的《清明上河圖》長約5.28米，高25厘米，不到《千里江山圖》的一半。王希孟要作此畫，就要做到胸中有丘壑，所有山水的走勢、屋舍人物的分布如何連貫統(tǒng)一，大概是對一個經(jīng)驗并不豐富的年輕畫師最大的考驗。

王希孟將整個畫面統(tǒng)一在初夏時節(jié)，瀑布高懸，溪水涌泉，陽光初照，滿山吐翠，一場暴雨剛過。據(jù)學界推測，畫中應該是江南山川景象，看似山與山相似，千篇一律，其實也是有規(guī)律可尋的。山巒整體由七大組群山構(gòu)成，每組皆有一座主峰，諸多輔峰簇擁在周圍，其間點綴著屋宇、行人。在卷首一組“序曲”之后，第一組和第二組山巒之間以長橋相連，將觀畫的視線自然而然地引向另一組山間深處。其后的群山之間，或以江中搖曳的小舟為連接，或留較大一片水面空間，給整體畫面制造出疏密的節(jié)奏感。第五組的主峰達到全畫最高的頂點，而后逐漸和緩下來，到了第六組、第七組，畫面中已是水面占據(jù)大半，山勢不再那么陡峻，遠山顯得更清雅溫潤。

從“序曲”到結(jié)尾，王希孟仿佛在用青綠色彩創(chuàng)作一場交響樂，正如郭熙在《林泉高致》中講到山水畫應有的體裁樣式：“高山而孤，體干有仆之理，淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也?！币馑际钦f，高山倘若孤立，山體便會有撲倒的可能;淺山倘若單薄，就少了精神氣韻。高低遠近錯落有致，有主峰的巍峨，也有輔峰的陪襯，才是一幅有精氣神的山水畫。endprint

試想，當宋徽宗第一次緩緩打開卷軸，看到面前這幅絢爛的“江山圖”時，應該是非常激動的。作為帝王，他欣慰坐擁這樣的江山，作為書畫愛好者，這幅畫足以讓他看到一個年輕人的才氣，和自己治下畫院、畫學的豐碩成果。

約1110年，宋徽宗完成了《雪江歸棹圖》，描繪冬日的寒江雪色，有“李郭”山水畫的影子，這也是現(xiàn)存宋徽宗唯一一幅山水圖卷。從《千里江山圖》的山石走勢來看，王希孟想必是見過徽宗這幅山水圖的，以傳統(tǒng)的散點透視法，略帶俯視的角度橫向展開一幅全景式大山大水。余輝認為王希孟在《雪江歸棹圖》的構(gòu)圖基礎上進一步拓展了山脈的走向，“全卷群山綿延，遠近高低各不同，若即若離，變化豐富而不凌亂”。

《清明上河圖》和《千里江山圖》兩幅巨制創(chuàng)作年代相差不久，描繪的都是繁華盛世，卻又都是給帝王看的“繁華盛世”，雖有相似的背景，但兩者面貌完全不同。王中旭向本刊解釋了兩者之間本質(zhì)的差異：在《清明上河圖》中，橋梁、碼頭、茶館、貨郎都清晰可辨，“它本質(zhì)上是一幅風俗畫，大家可以看到街這邊有一家賣肉的，那邊是賣絲綢的，每一個細節(jié)都能看懂。但《千里江山圖》相對來說更雅致，欣賞的門檻也更高一些，得有更高的知識儲備和審美趣味”。

因此，從寫實的角度來看，《清明上河圖》勝在事無巨細的細節(jié)刻畫，力圖像照相機一樣，還原都城東京（今河南開封）的繁榮市井生活，對后世來說，這不僅是一件珍貴的藝術(shù)作品，更是一份難能可貴的翔實史料。相比之下，《千里江山圖》要理想化得多，它不是場景還原，更不是面景寫生，而是有原型為依托的理想型山水。亭臺、寺觀、磨坊、院落，趕驢的商隊、玩耍的孩童，這些細節(jié)也有所體現(xiàn)，但不是主角，它們有節(jié)奏地散落在大山大水之間，成為畫面的點綴，讓山水更有靈氣。此外，故宮博物院研究員傅熹年在《〈千里江山圖〉中的北宋建筑》一文中指出，這幅長卷是宋畫中表現(xiàn)住宅和院落全景最多的一幅，在這一點上，《清明上河圖》并未提供很多住宅全景和布局的信息，因此，透過《千里江山圖》，可以更細致地梳理出北宋的民間建筑形制。這兩件作品，一幅是現(xiàn)實主義的巔峰，一幅是“豐亨豫大”的理想景象，也恰好是北宋末年宮廷繪畫的兩個方向。

流傳與保存

“與其他傳世名作相比，《千里江山圖》的流傳是相對隱秘的?！蓖踔行裾f。宋徽宗收到這幅畫后，欣喜把玩沒多久，就賞給了蔡京，也就有了那段著名的題跋。然而好景不長，1126年，宋欽宗趙桓登基，嚴懲了“京師六賊”之一的蔡京，蔡京被抄了家，《千里江山圖》在蔡京手上13年之后不知去向，但可能還是在某個達官顯貴手中。百年之后，這幅畫流到了南宋內(nèi)府，卷前可以看到宋理宗“輯熙殿寶”的朱文鈐印。

到了元代，浦光和尚成了它的主人。浦光是內(nèi)府昭文館大學士，通過他的題跋，我們得知他曾獨自看過這幅畫上百遍，“一回拈出一回新”，每看一遍都有新收獲，畫中景致、筆法、用色都了然于胸，他描述此畫“設色鮮明，布置宏遠”。他還打趣說，若是同以青綠山水見長的王希孟前人趙伯駒見了此畫，想必都會“短氣”，因為太精彩了，最終給出“獨步千載”的高度評價。浦光圓寂后，該圖易主，但是整個明代這幅畫在誰手中至今都不得而知。直到清初，藏書家、文學家梁清標將其收入囊中，他的很多朋友也見過此畫，之后就被收入清宮內(nèi)府，著錄在乾隆時期《石渠寶笈·初編》中。乾隆在畫上題詩又蓋印，留下了很多痕跡，又派了兩名宮廷畫師臨仿，可見他的喜愛非同一般。

1922年，末代皇帝溥儀以賞賜溥杰的名義盜走了這幅畫，轉(zhuǎn)移到他在長春的“小白樓”里存放。也正是因為溥儀將畫盜出宮，使它沒有在1933年為避戰(zhàn)火，隨故宮文物南遷最終運送到臺北故宮博物院去。1945年抗戰(zhàn)勝利時，溥儀落荒而逃，在沈陽北陵機場被蘇軍擒獲，“小白樓”里的古董文物也被偽滿洲國憲兵哄搶而空，《千里江山圖》流入民間。新中國初期，這幅畫又在北京的文物市場上露面，經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了古董商靳伯聲的手里，后來在國家的政策環(huán)境下，他將畫作捐給了國家。1953到1954年，國家文物局將這幅畫調(diào)給故宮博物院收藏，直到現(xiàn)在。

平日里，《千里江山圖》被存放在故宮博物院的庫房，對于它的日常維護，故宮的工作人員采取的是“自然保存”的方式。王中旭向本刊介紹，很多中國古代繪畫輾轉(zhuǎn)多次受到損壞，都屬于不可逆或不可修復的損傷。因此，為了維持其最佳狀態(tài)，盡量少動作品，少改變環(huán)境，是對其最穩(wěn)妥的保管方式。針對《千里江山圖》這樣的重點文物，故宮有一個很明確的使用規(guī)定，簡單來說，就是“展一次開一次卷，展一次至少休三年”。在“休三年”期間，工作人員會把它卷起來，存放在庫房里不再打開，至少三年，有的需要休息更長時間。

保存這些作品的庫房是恒溫恒濕的，庫房和展廳的溫度和濕度都經(jīng)過嚴格控制，溫度在18至20攝氏度，濕度是50%～60%，包括展廳內(nèi)的燈光明度也是在科學的數(shù)據(jù)范圍內(nèi)，并且24小時不間斷保持。與水墨、淺絳繪畫或書法作品相比，青綠山水的保存難度更大。因為其特殊的繪畫顏料和局部的厚涂技法，石青、石綠的顏料更易剝落，也由于礦物質(zhì)成分的細微差別或研磨制作方式有別，隨著時間的沉淀，有些設色甚至會出現(xiàn)色相上的細小變化，這種問題在水墨作品中并不存在，而在對青綠山水作品的保存和修復上，都是不可避免的，尤其是早期至宋的青綠作品。

在保存古代文物的職責之外，現(xiàn)在的故宮更是擔起了向大眾普及古代藝術(shù)和古典文明的職責，因此也有了這次展覽。在每件文物的休展期中，它們靜靜地躺在庫房，大多數(shù)保存完善的作品每隔幾年都會展出一次，構(gòu)成不同主題的展覽，久而久之，達到“潤物細無聲”的美育作用。為了更好地保護作品，此次《千里江山圖》的展期僅有一個半月，之后下半期的“青綠山水特展”中，將由一幅乾隆時期的宮廷畫家王炳的紙本《千里江山圖仿本》代之展出。

在故宮，現(xiàn)藏有兩幅該畫的仿本，都是清乾隆時期的宮廷畫家所作，一位是王炳，一位是方琮，兩位都師從宮廷畫家張宗蒼。在當時，讓宮廷畫師臨仿是保存古畫的一個重要手段。畫師在臨仿時，必須不加入個人的主觀表現(xiàn)和創(chuàng)造，盡量忠實于原作，做到一模一樣、難以分辨最好，這樣才能達到保存原作樣貌，使之流傳久遠的目的。但對于臨仿者而言，這種要求幾乎是不可能完成的。即將替換本尊展出的王炳版《千里江山圖》雖然基本忠于原作，但面貌上仍不免有差異，王炳這幅畫作于乾隆三十年（1765），他突出了勾勒山石的輪廓線和側(cè)皴筆法，波紋線也比原作更深，石青、石綠等顏色的對比強烈。據(jù)乾隆內(nèi)府的記載，王炳也是一個很有天分的畫家，入宮廷學畫，然而學成后沒多久也去世了，留下這幅仿本。這也與王希孟的傳奇形成了一個巧合，可惜這并不是一個很圓滿的巧合。endprint

另一方面，王中旭強調(diào)了仿本在繪畫史上的重要性。很多原作不在了，都是通過仿本流傳下來的。比如著名的《李公麟臨韋偃牧放圖》，唐代韋偃的原作不在了，流傳下來的是北宋李公麟的摹本，它的價值就超出了一幅單純的臨仿品的價值。而《千里江山圖》的特殊性在于，我們現(xiàn)在不僅可以看到清代仿本，還能看到原作，且不說王炳、方琮的繪畫技法是否遜于王希孟，但清代仿本的面貌明顯裝飾性趣味更強，不如原作雅致大氣。倘若是元代臨仿或當代臨仿，可能又會是另一番模樣，所謂審美趣味的時代特色，在不同時代的臨仿作品中大概會體現(xiàn)得更清晰，這一點也十分有趣。

青綠山水：中國繪畫的色彩篇章

何為青綠山水

在中國傳統(tǒng)山水畫中，分水墨、淺絳和青綠三種。這三個概念，既是從繪畫所用的原材料而來，“水墨”即水和墨，“淺絳”是水墨勾勒皴染的基礎上輔以赭石為主的淡彩山水，“青綠”即石青、石綠，又指向畫面最終呈現(xiàn)出的樣貌，水墨呈現(xiàn)墨色焦、濃、重、淡、清的韻味，淺絳素雅通透，青綠則色彩豐富，明艷動人，這三種畫法支撐起了中國古代山水畫的發(fā)展。

然而一直以來，由于文人畫家對水墨的偏愛，淺絳也在近代山水畫中流傳甚廣，這兩種山水畫成了人們更熟悉的方式，青綠山水總是處于比較邊緣的位置，研究相對較少，也不像水墨那樣深入人心，這與青綠山水在中國繪畫上的重要程度頗不相符。近日在故宮午門展廳展出的“千里江山——歷代青綠山水畫特展”，在萬眾追捧的《千里江山圖》之外，也試圖呈現(xiàn)一次深入梳理，讓青綠山水這種藝術(shù)形式更為人熟知。

在國內(nèi)的博物館中，故宮博物院是青綠山水作品收藏規(guī)模最大的。但要弄清楚存世青綠山水作品的大致數(shù)量，其中一個難點在于，如何定義青綠山水？策展組組長、故宮博物院副研究員王中旭解釋說，傳統(tǒng)意義上，我們將以石青、石綠為主色山水畫歸至青綠山水門下，通常唐宋時期的青綠山水都符合這個特征。隨著文人畫的興起，唐宋的青綠山水畫法逐漸與文人畫合流，通過各種文獻記載和作品分析可以看到，“青綠”不再拘泥于礦物質(zhì)的石青和石綠顏料，畫中出現(xiàn)了更多能與水墨相融的植物性顏料，如汁綠、花青、螺青、合綠等顏色。因此，現(xiàn)在對青綠山水的定義有了更進一步的拓展，將以礦物質(zhì)或植物性的青綠顏色為主色調(diào)的山水畫統(tǒng)稱為“青綠山水”。

雖然早在唐宋時期，青綠山水已經(jīng)發(fā)展得較為成熟，占據(jù)重要位置，但“青綠山水”這個說法直到元代才出現(xiàn)。元莊肅在《畫繼補遺》中稱南宋畫家趙伯駒“善青綠山水”，在此之前，畫史中提及這類繪畫多用“著色”的說法——北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說五代山水畫家董源“水墨類王維，著色如李思訓”，王維和李思訓分別是唐代文人水墨和青綠山水的兩個代表。與青綠山水相近的另一個概念是“金碧山水”，是在石青、石綠的基礎上，在石腳、沙嘴、霞彩等局部點綴“金泥”，這樣畫面看起來更顯得金碧輝煌，氣宇盎然。

故宮此次青綠展分上下兩期，從9月15日開展至10月30日為上期，共展出83套作品，總計200多件。展覽以青綠山水發(fā)展的歷史軌跡為線索，分為“東晉唐宋：金碧輝映”“元至明中期：墨色清趣”“千里江山”“明晚期至清中期：仿古脫古”“近現(xiàn)代：借古開今”五大部分，梳理出青綠山水發(fā)展的風格演變和每個時代的經(jīng)典之作。這也是故宮第一次將這么多青綠山水作品匯集到一起，做一個主題性的展覽。

鼎盛與合流

這次展覽的策劃和展品的選擇，依賴于現(xiàn)在學界比較通用的對青綠山水發(fā)展階段的劃分。第一階段是魏晉南北朝至宋代，這個階段時間跨度很長，歷經(jīng)多朝多代。這是青綠山水“從無到有，從最開始發(fā)展到宮廷繪畫發(fā)展頂峰的階段，也就是在職業(yè)繪畫上青綠山水達到巔峰的階段”。尤其是在唐宋時期，青綠山水有很高的成就，明顯高于水墨山水，也是宮廷最為認可的一種山水畫方式。

展覽的開端并非名家之作，而是四幅敦煌壁畫的復制品。王中旭解釋道：“中國山水畫從最開始產(chǎn)生的時候，不是水墨山水，它應該是著色山水，但也不是我們現(xiàn)在所謂的青綠山水。青綠山水是從著色山水中慢慢發(fā)展而來的?！钡俏覀儸F(xiàn)在已經(jīng)看不到魏晉南北朝時期中原地區(qū)的山水畫真跡了，而同時期的敦煌壁畫較完整地保留了當時的樣貌。畫中山水石樹的筆法、用色、比例、與人物的關系也都是當時中原繪畫的影子，所以從敦煌壁畫中，可以看到隋唐青綠形成的雛形。而且莫高窟從十六國時開鑿起，一直延續(xù)下來，中間沒有長時間的間斷，這種風格的延續(xù)性和演變過程也反映得更明顯。“雖然莫高窟是佛畫，山水只是其中的背景，但它是早期山水形態(tài)最可靠的資料?！闭褂[中選取的第285、217、103、159四個窟的壁畫，分別是西魏、盛唐和中唐時期的作品，可以明顯看到山水在畫中比例逐漸增多，這是一個從以人為主到以山為主的變化過程，色彩也越來越鮮亮艷麗。

早期青綠山水中，最引人注目的自然是隋代展子虔的《游春圖》，是現(xiàn)存風格最為古拙的山水卷軸畫，這也是故宮的鎮(zhèn)館之寶之一。畫中山水“空勾無皴”，施以青綠重色，局部用金線勾勒，人馬雖小，但形態(tài)宛然，點綴在山水之間，明代詹景鳳在《東圖玄攬》中說這幅畫是“殆始開青綠山水之源”。

到了唐宋，這時的青綠山水是宮廷貴族的專利，最有名的李思訓、李昭道父子是唐朝宗室;北宋王詵娶了公主是個駙馬，趙令穰是趙宋宗室，王希孟是個宮廷畫師，趙伯駒、趙伯骕也都是南宋宗室。這些擅長青綠山水的有名畫家，幾乎沒有人是出身平庸的，都具備深厚的藝術(shù)修為，再加上繪制青綠山水的材料昂貴，只有這些王宮貴族才能肆意使用。不夸張地說，青綠山水是唐宋即奢華又高雅的藝術(shù)門類，也是一種身份和品位的象征，普通人是難以接近的。

待10月30日換展之后，下期將展出一件傳為南宋趙伯駒的《江山秋色圖》，但王中旭認為這應該是比趙伯駒年代更早一些的作品。與《千里江山圖》相似，這也是一幅“江山圖”，長3.23米，繪千里江山壯闊之景，山勢陡峭變化，連綿不絕，山間有村落寺廟、車輿舟棹、行人商旅、文人墨客等，與《千里江山圖》的秀麗壯闊相比，這幅更多了幾分肅穆和莊嚴，體現(xiàn)了秋山明凈兼肅殺之氣。趙伯駒與趙伯骕兄弟二人并成為“二趙”，故宮博物院研究院胥瑞頔認為他們所繪青綠山水“是對宋代皇家畫院審美意趣的繼承，既具唐‘二李與宋王希孟富麗堂皇的格調(diào)，又散發(fā)著文雅的氣息”。endprint

從魏晉至宋，雖然歷經(jīng)千年，但青綠山水始終集中在宮廷這個極小的范圍內(nèi)發(fā)展，也由于年代久遠，流傳下來的作品相對不多。在李思訓、李昭道父子真正開創(chuàng)金碧山水體之后，唐后期的張藻、王維等人也發(fā)展出了重視筆墨趣味的水墨山水，這也是后來人文水墨的鼻祖。青綠和水墨逐漸開始形成一種對立抗衡的關系，無論是繪畫技法、構(gòu)圖布局、審美趣味都是兩個截然相反的方向。這也為后來青綠山水的發(fā)展埋下了伏筆。

第二個階段是從元至明代中期，這是“青綠山水與文人畫合流”的一個重要階段。進入元代，在趙孟頫的大旗下，文人水墨成為山水畫的主流，唐宋時期宮廷式的傳統(tǒng)青綠山水逐漸走向落沒。對青綠山水的探索，一直在如何將唐“二李”系的青綠著色與五代“董巨”（董源、巨然）系的水墨山水相互融合的問題上進展。由于異族統(tǒng)治，這時的青綠山水也不得不走出宮廷，走進文人圈。元初的錢選、趙孟頫都試圖以青綠設色體現(xiàn)“士氣”，從晉唐“古意”中汲取養(yǎng)料。

展覽中錢選的《孤山圖》繪湖山平遠，一文士在岸側(cè)屋內(nèi)憑欄眺望湖面，屋外有鶴及梅花，表現(xiàn)宋代詩人林逋隱居西湖梅妻鶴子的典故。山石多勾斫，染以淡青綠色，筆法充滿拙趣，突出了文人隱逸的趣味。畫心右側(cè)還有一首錢選題的小詩：“一童一鶴兩相隨，閑步梅邊賦小詩。疏影暗香真絕句，至今誰復繼新辭。”雖然一部分學者認為這件作品是元人仿錢選風格之作，但仍可從中看出元代青綠山水的變化：一是帶有強烈的文人氣質(zhì)，宮廷作畫很少講求個人情趣，更不會像錢選這樣題一首淡雅清趣的小詩，二是設色不再濃重艷麗，構(gòu)圖也更加悠遠宜人。

明代早期存世的青綠山水不多，主要是帶有元人特色和南宋畫院“院體”遺風的作品。到了明中期，以沈周和文徵明為首的吳門畫派在蘇州畫壇崛起，他們不僅繼承了“元四家”的水墨逸趣和文人氣息，又重視唐宋宮廷的青綠趣味，在元人的基礎上進一步將青綠與文人畫相融合，形成了“墨色清趣”的面貌。

王中旭指出，這一時期的“合流”是一種主動的合流，也就是說從王詵、趙令穰開始，到錢選、趙孟頫、吳門畫派，他們對青綠山水的態(tài)度都是比較積極的，借鑒或?qū)W習其設色方式，一種類似“拿來主義”的態(tài)度。比如，文徵明就認為水墨和青綠兩種繪畫方式是沒有優(yōu)劣之分的，“青綠早出，可謂神品，水墨晚出，可謂逸品”，兩種方式都好，只是面貌不同，神色相異。他既學“董巨”，也學“二趙”，現(xiàn)在臺北故宮博物院藏有一幅《文徵明仿趙伯骕后赤壁圖》，雖是對南宋青綠的臨仿，但能明顯在畫中看出明中期更清雅可愛的藝術(shù)趣味，文徵明的個人風貌也是明代青綠發(fā)展的一個高潮。

“缺位”與質(zhì)疑

在對王中旭的采訪中，他提出了一個很有意思的問題，即青綠山水的“缺位”現(xiàn)象?！霸谥袊L畫史發(fā)展中，青綠山水不像水墨山水一樣有一個嚴密的系統(tǒng)，畫家一直都有延續(xù)，有很明確的師承關系，基本沒有間斷過。青綠山水經(jīng)常是隔一段時間冒出幾個大家，隔一段時間再冒出幾個大家，它的延續(xù)性不如水墨畫，會經(jīng)常性地出現(xiàn)‘缺位。”至明以后，這種“缺位”現(xiàn)象變得更加明顯，對青綠山水的認知也發(fā)生了巨大變化。

造成這種“缺位”現(xiàn)象，最主要的原因與文人畫興起后的話語主導權(quán)有關，一些有分量的文人畫家的言論主導著整個繪畫走向。其中最重要的當屬董其昌。董其昌是明晚期的旗幟，他的繪畫見解也對后世產(chǎn)生了極大影響。在他的“仿古”理論影響下，從明晚期到清中期被劃至青綠山水發(fā)展的第三個階段，這是一個“變異”的過程。

故宮博物院研究員許彤在研究明代青綠山水的文章中指出，董其昌筆下的青綠山水，“一是淡青綠兼淺絳設色，具有元人和明中期吳派的文人筆調(diào);二是借仿古之名，改造了‘沒骨山水。這兩種風格都影響了晚明時期多位重要畫家”。在董其昌著名的“南北宗論”里，推崇以王維、董源、巨然、“二米（米芾、米友仁）”、“元四家”為代表的“南宗”，他們都是文人畫家，善水墨山水，有手工士氣;不被推崇的“北宗”則包括“二李”父子，他們“風骨奇峭，揮掃躁挺”，傳至宋之趙伯駒、趙伯骕以及南宋以后的馬遠、夏圭、戴文進、吳小仙等人。唐宋青綠山水的領域人物無一例外，都被董其昌打入了“北宗”陣營。

在董其昌看來，“南宗”文人畫出于頓悟，而“北宗”出于“漸識”，也就是說只是勤習苦練總能有所成就。因此，自晚明以來，傳統(tǒng)的青綠山水被看作很匠氣的藝術(shù)，不如文人畫那般泰然自若，追求內(nèi)心與自我。董其昌雖然否認了宮廷青綠的成就，但他并未完全否認青綠山水。他也將青綠帶入文人畫的創(chuàng)作中，認為“趙令穰、伯駒、承旨（趙孟頫）三家合并，雖妍而不甜;董源、米芾、高克恭三家合并，雖縱而有法;兩家法門如鳥之雙翼，吾將老焉”（董其昌《畫禪室隨筆》），提出三趙系統(tǒng)青綠山水和董源系統(tǒng)的水墨山水是如鳥之雙翼的兩家法門，青綠山水的具體創(chuàng)作方法是要合并趙令穰、趙伯駒和趙孟頫三家筆法。在董其昌這面大旗的倡導下，那種大青大綠的青綠山水徹底不復存在了，取而代之的是一種“小青綠”的新面貌。

清末至近現(xiàn)代，青綠山水進入第四個階段。在西方文化和西洋繪畫的沖擊下，青綠山水又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，走向雅俗共賞的格調(diào)，但繪畫水平已經(jīng)很難再與前代精品媲美。endprint