戴維·G. 赫伯特、喬納森·麥科勒姆

摘要：麥科勒姆、赫伯特主編的著名《歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的理論與方法》的第二章，是對(duì)21世紀(jì)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論的綜合性討論。作者將歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)發(fā)展歷程中若干重要研究著作及方法論文獻(xiàn)進(jìn)行梳理對(duì)比，探討考古、編史、音樂(lè)圖像志、口述史等研究方法在歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中的應(yīng)用。并強(qiáng)調(diào)音樂(lè)歷史資料的使用及對(duì)“扶手椅”方法論的反思，進(jìn)一步考察與不同史料相關(guān)的口述史訪談、資料分析、數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)、元數(shù)據(jù)運(yùn)用等具體研究策略。最后，作者提出當(dāng)下歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在科技與新媒體的影響介入下衍生并受到重視的新問(wèn)題，例如知識(shí)產(chǎn)權(quán)的合理使用、藝術(shù)策展以及對(duì)于表演實(shí)踐的關(guān)注等。

關(guān)鍵詞：歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論；歷史資料；研究策略；新媒體

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）02 -0133-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.012

引 言

（一）歷史編撰的技術(shù)

在第一章中，我們短暫地提到，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的田野錄音正被旅行者號(hào)探測(cè)器（Voyager）承載著向外太空飛馳。在當(dāng)時(shí)，旅行者號(hào)探測(cè)器體現(xiàn)了科技發(fā)展的頂峰，但在它發(fā)射近40年后的今天，即便是世界最頂尖的工程師也仍舊無(wú)法制造出可運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間機(jī)器。如果我們可以使用時(shí)間機(jī)器，它一定會(huì)成為歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)必不可少的一項(xiàng)工具，使學(xué)者們回到過(guò)去，對(duì)歷史上的音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行直接體驗(yàn)。林萃青（Joseph Lam）的確寫(xiě)到過(guò)：“作為一名歷史音樂(lè)學(xué)者，我希望可以在明朝的宮廷中進(jìn)行田野調(diào)查，去觀察宮廷的臣民們，問(wèn)他們，國(guó)家祭祀和音樂(lè)為什么在他們的公共和私密生活中扮演了如此重要的角色。現(xiàn)在，我們無(wú)法接觸到帝王和文人士大夫，但他們留下的豐富證據(jù)顯示，他們認(rèn)為國(guó)家祭祀和音樂(lè)是具有表現(xiàn)性的”（Lam 1998， xi）。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)家和那些只是欣賞音樂(lè)的人都在對(duì)一些問(wèn)題抱有疑問(wèn)，例如：人們已知的最古老的歌曲是什么？什么是最古老的樂(lè)器、音樂(lè)書(shū)寫(xiě)，以及描繪音樂(lè)實(shí)踐的圖像？為什么音樂(lè)的風(fēng)格和技術(shù)會(huì)以特定的路徑發(fā)展至今？跨文化的交往和習(xí)俗對(duì)于音樂(lè)的發(fā)展有何影響？這些只是歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在地方和全球范圍內(nèi)承諾回答的問(wèn)題中很少的一部分例子。

在時(shí)間機(jī)器的遺憾缺失下，歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家利用一系列并非完美的方法去收集、分析和解讀林萃青提到的那些“豐富證據(jù)”。實(shí)際上，在一些情況下，將它們形容為一點(diǎn)點(diǎn)模糊的資料可能更為適宜。例如在北歐，足夠的證據(jù)是通過(guò)逐漸地收集才得以支持七首源自維京文化的歌曲表演：《女巫的語(yǔ)言》（Volusp?）、《至高者的話語(yǔ)》（H?vam?l）、朗納爾·洛德布羅克（Ragnar Lodbrok）的歌《烏鴉目標(biāo)》（Kr?kem?l）、哈拉爾三世（Harald Hardr?de）的歌、《我有過(guò)最甜美的夢(mèng)》（Dr?mde mik en dr?m）、 《馬格努斯贊美詩(shī)》（Magnus hymn）和 《莉婭》（Lilja）。即便只是這七首歌的復(fù)原，也需要將“當(dāng)代文學(xué)和考古線索”以及“之后各紀(jì)元中的音樂(lè)手稿和印刷物”中的各類(lèi)局部證據(jù)進(jìn)行創(chuàng)意性結(jié)合，把它們置于有關(guān)日耳曼人中世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐的一般性知識(shí)中進(jìn)行解讀，從而使它們的恢復(fù)與原來(lái)維京表演實(shí)踐之間的相似性具有一些說(shuō)服力（Lie 2009， 42-55; 另參見(jiàn)Ledang 1998， Snorri 1987）。在美洲、大洋洲和非洲的許多地區(qū)更是沒(méi)有什么古代音樂(lè)實(shí)踐的資料得以幸存，但我們?nèi)钥赏ㄟ^(guò)考古和手稿研究對(duì)它們進(jìn)行了解，包括檢測(cè)樂(lè)器、文本以及描繪音樂(lè)表演的藝術(shù)作品。歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家對(duì)近代史和古代的不同音樂(lè)（musics）都抱持興趣，一些典型的方法也反映出與更近時(shí)代相關(guān)聯(lián)的媒體技術(shù)。與數(shù)字化相關(guān)的新策略越來(lái)越多地使音樂(lè)相關(guān)文本、聲音和視覺(jué)文件的編目、檢索和分析，甚至是樂(lè)器的3D建模以及音樂(lè)文物的地理位置繪制都變得更豐富更快速。在不久的未來(lái)，動(dòng)作捕捉的策略將承諾在有朝一日為音樂(lè)表演實(shí)踐跨越時(shí)間的改變提供線索?，F(xiàn)在的業(yè)余視頻已無(wú)所不在，這與過(guò)去形成了鮮明的對(duì)比，若非由于一些復(fù)興的機(jī)會(huì)，當(dāng)下現(xiàn)存的音樂(lè)實(shí)踐再也不太可能會(huì)完全消失了（除非災(zāi)難性核戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展改變了全球人類(lèi)的生活）。當(dāng)我們從未來(lái)的視角考慮現(xiàn)在是什么樣的，數(shù)字化一定會(huì)作為全球音樂(lè)歷史上一個(gè)重要的發(fā)展脫穎而出。這一觀點(diǎn)會(huì)在關(guān)注理論的章節(jié)（第三章）被進(jìn)一步擴(kuò)展。在第三章中，我們提出人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)全球音樂(lè)史的新時(shí)代，以社會(huì)資料飽和與監(jiān)視為特征。不僅如此，我們將“數(shù)字史前史”（digital prehistory）與如今的視頻上傳以及即刻可得的音樂(lè)流媒體服務(wù)相比較。然而，現(xiàn)在這一章節(jié)的重點(diǎn)將在于方法論，而非理論。

（二）歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的方法與理論

本書(shū)中，“理論”意味著用于解釋某種現(xiàn)象的一套確立已久的法則或思想，例如，它可以是音樂(lè)中常見(jiàn)的一種具體特征或過(guò)程。對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)人類(lèi)學(xué)研究來(lái)說(shuō)，理論是一個(gè)必備的組成部分，因?yàn)樗膽?yīng)用使資料可以獲得富有意義的解讀和解釋?zhuān)菃渭兊孛枋?，這為洞察與音樂(lè)現(xiàn)象相關(guān)的“如何”（how）以及“為什么”（why）的問(wèn)題提供了見(jiàn)解（Stone 2008與Rice 2010）。另一方面，方法是由用于收集分析音樂(lè)相關(guān)資料的經(jīng)驗(yàn)性技術(shù)構(gòu)成，主要包括（但不局限于）與采訪、觀察以及錄音相關(guān)的策略。盡管理論和方法常被視作兩種完全不同的現(xiàn)象，但從一定程度上來(lái)說(shuō)，它們也是相互密不可分的，因?yàn)槔碚撍茉炝朔椒ǖ膽?yīng)用，而源自具體方法的資料也塑造著理論可取的潛在方向。雖然如此，兩者還是被用于不同的用途，而且它們各自作為個(gè)體都需要被進(jìn)行充足的考量，因此，對(duì)于理論和方法的討論即會(huì)被分開(kāi)放到本書(shū)不同的章節(jié)中，也會(huì)在之后的章節(jié)里被結(jié)合到具體個(gè)案的應(yīng)用性討論之中。

我們認(rèn)為，方法主要與用于收集、保存和分析研究數(shù)據(jù)的實(shí)踐技術(shù)相關(guān)，而理論則主要與資料被如何解讀，以及在一些個(gè)案中如何以某種方式應(yīng)用于議題或問(wèn)題相關(guān)。因此，如何處理錄音以及保存采訪資料這樣的話題是方法論的，而口述歷史的解讀和可靠性則是理論性問(wèn)題，即便人們會(huì)希望看到這兩者最終往往同時(shí)成為研究者的關(guān)注所在，例如在通過(guò)采訪年長(zhǎng)樂(lè)者去了解音樂(lè)的過(guò)去時(shí)。

現(xiàn)在，理論和方法應(yīng)該清晰了，但是我們所說(shuō)的歷史編撰意味著什么呢？這一術(shù)語(yǔ)對(duì)于一切如何研究過(guò)去的考量都是必要的，它具有多方面的定義。在《韋氏詞典》（Merriam-Webster Dictionary）中，歷史編撰被定義為“a：歷史的書(shū)寫(xiě)；尤其是：根據(jù)對(duì)信息來(lái)源的批判性調(diào)查、在本真性材料中選擇的具體資料以及將它們整合為經(jīng)得起批判性方法檢驗(yàn)的敘述所進(jìn)行的歷史書(shū)寫(xiě)。b：歷史性書(shū)寫(xiě)的原則、理論和歷史”（Merriam-

Webster Dictionary 2014）。有趣的是，《大英百科全書(shū)》（Encyclopedia Britannica）提供的是一個(gè)基本相同的定義（在詞典編纂的領(lǐng)域，后者實(shí)際上可能比前者有著更長(zhǎng)的歷史）。就我們的目的而言，這一定義的第二部分可能是最重要的，由于我們?cè)O(shè)法強(qiáng)調(diào)的是如何能使研究全球音樂(lè)過(guò)去的研究方法變得更加嚴(yán)謹(jǐn)、具有意義并在其范圍內(nèi)更加包容，因此，“歷史性書(shū)寫(xiě)的原則、理論和歷史”都是必不可少的問(wèn)題。那么，我們應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的方法進(jìn)行思考這一任務(wù)呢？

一、從古覓新：發(fā)現(xiàn)過(guò)去的方式

新的發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)著眼于較早的音樂(lè)實(shí)踐而非最新的音樂(lè)趨勢(shì)而獲得，這樣的提議看上去可能是具有諷刺意味的。我們注意到，很多年輕的學(xué)者急于成為第一個(gè)書(shū)寫(xiě)音樂(lè)技術(shù)創(chuàng)新或他們所遇到的新流行音樂(lè)類(lèi)型的人。他們相信，成為在某一話題上首位進(jìn)行出版的人，就會(huì)自動(dòng)被置于先鋒研究者這一重要的位置上。盡管如此，如前提到的，許多可以說(shuō)是最重要的音樂(lè)問(wèn)題無(wú)法以如此的方式進(jìn)行解答，若要在這種更加深?yuàn)W、持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)的問(wèn)題上有新的發(fā)現(xiàn)，需要以有效的策略和手段去對(duì)音樂(lè)性過(guò)去進(jìn)行考察。

（一）歷史資料的所在及形式

當(dāng)人們?cè)诳紤]在其中可以研究音樂(lè)性過(guò)去的多元環(huán)境時(shí)，也許會(huì)想到一系列可能性：檔案館（文件或聲音檔案館，它們有的是對(duì)公眾開(kāi)放的，但有的由私人組織維護(hù)）、博物館（一般性或音樂(lè)的博物館）、特殊圖書(shū)館館藏（有的以一位音樂(lè)家或音樂(lè)家的贊助人命名）、財(cái)產(chǎn)存儲(chǔ)庫(kù)（例如日本奈良的正倉(cāng)院）、宗教性組織（例如梵蒂岡）、表演空間（考古挖掘、古代劇場(chǎng)、錄音室等）以及墓園等都是值得考量的不同例子。也有不同的途徑用于對(duì)音樂(lè)性過(guò)去進(jìn)行研究：樂(lè)器學(xué)（對(duì)于樂(lè)器的考察）、口述歷史、對(duì)文件和樂(lè)譜的翻譯與解讀、對(duì)音樂(lè)錄音的記譜和分析、對(duì)音樂(lè)相關(guān)圖像或藝術(shù)的分析[圖像志（iconography）]、文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)的發(fā)展、唱片和視頻錄像（分別對(duì)聲音和視頻文件運(yùn)用相似的技術(shù)）、音樂(lè)考古學(xué)（對(duì)音樂(lè)文物進(jìn)行研究，例如從考古挖掘獲得的古代樂(lè)器）、對(duì)大量錄音或者音樂(lè)相關(guān)文本或圖像進(jìn)行的計(jì)算機(jī)元分析，甚至是對(duì)視頻數(shù)據(jù)的微分析（在不同的速度上對(duì)表現(xiàn)和聲音進(jìn)行調(diào)查），這些都是重要的例子。

與音樂(lè)相關(guān)的潛在歷史資料有哪些呢？除音樂(lè)表演的聲音和視頻文件、錄音室錄音以及對(duì)音樂(lè)人及長(zhǎng)者進(jìn)行的采訪之外，我們必須也考慮到音樂(lè)相關(guān)內(nèi)容的考察，例如私人信件、日記、新聞文章、音樂(lè)會(huì)節(jié)目單、音樂(lè)會(huì)海報(bào)、專(zhuān)輯封面、樂(lè)譜（包括演奏記譜、紐姆譜、音樂(lè)家的個(gè)人批改）、樂(lè)器、音樂(lè)相關(guān)物品、照片、素描、藝術(shù)作品（雕塑、陶器和繪畫(huà)等）、相關(guān)商品/銷(xiāo)售記錄、政府記錄（政策文件、報(bào)告、人口統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和稅收數(shù)據(jù)等）、一般性的考古文物（生活風(fēng)格的指向）、音樂(lè)期刊和音樂(lè)課程（教科書(shū)和歌本）等，對(duì)于相對(duì)近期的歷史來(lái)說(shuō)，還有在線維基（online wikis）和論壇。下文會(huì)討論，針對(duì)這些不同形式的資料，會(huì)有特別的技術(shù)來(lái)進(jìn)行收集、分析及解讀。

（二）從“扶手椅” （the Armchair）出發(fā)的反思

本章將描述的一些研究音樂(lè)歷史的方法論，在早些年代，曾被人類(lèi)學(xué)傾向的研究者以蔑視的態(tài)度稱(chēng)為“扶手椅音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”，暗示了這類(lèi)研究對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)是一種舒適的活動(dòng)，因?yàn)樗麄內(nèi)狈β眯械竭b遠(yuǎn)的地方，并冒著不適和疾病的危險(xiǎn)長(zhǎng)時(shí)間居住在沒(méi)有自來(lái)水的原始環(huán)境中的勇氣和體力。也就是說(shuō)，一些人認(rèn)為這些方法沒(méi)有那么重要，而且這并非音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的關(guān)注核心：對(duì)于當(dāng)代實(shí)踐具有原創(chuàng)性的民族志田野調(diào)查，且通常在現(xiàn)代化社會(huì)之外。雖然無(wú)法否認(rèn)通過(guò)檔案館和博物館之外的“田野” （the field）能夠最直接地獲取原創(chuàng)性數(shù)據(jù)，但認(rèn)為其他做學(xué)術(shù)的方式并不重要，缺乏學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)，或者不可能得出新且重要的觀點(diǎn)是幼稚的看法，即使它們確實(shí)不會(huì)使人聯(lián)想到充滿(mǎn)男子氣概的印第安納·瓊斯（Indiana Jones）式田野冒險(xiǎn)，在陌生土地的神秘人群之間為了拯救人性而去發(fā)掘失傳已久的音樂(lè)圣杯。相反，一些歷史性研究需要一直舒服地坐著，在一個(gè)十分安全的地點(diǎn)閱讀舊手稿。盡管歷史編撰通常缺乏那種確實(shí)由危險(xiǎn)提供的刺激，但對(duì)于很多本身就具有歷史特性的有關(guān)音樂(lè)的核心問(wèn)題來(lái)說(shuō)，它有著自己不同的回報(bào)。確實(shí)，對(duì)于探索有關(guān)音樂(lè)源頭以及具體音樂(lè)類(lèi)型和表演實(shí)踐的源泉及發(fā)展脈絡(luò)等相關(guān)話題的“復(fù)數(shù)音樂(lè)學(xué)”（the musicologies）來(lái)說(shuō)，歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。我們并不是在提議音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者應(yīng)該停止田野調(diào)查的工作，而是想提出，田野的很大一部分將會(huì)越來(lái)越多地通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)被帶到自己的書(shū)桌上，而且田野調(diào)查也許需要去訪問(wèn)檔案館和特別館藏，這與觀察表演和采訪樂(lè)者的直接參與同等重要。如格雷戈里·巴茲（Gregory Barz）所觀察到的，人們需要把握在田野之外“對(duì)想法進(jìn)行重新協(xié)商，對(duì)假設(shè)進(jìn)行重構(gòu)，對(duì)結(jié)論進(jìn)行質(zhì)問(wèn)，并對(duì)特定觀點(diǎn)進(jìn)行重估”的機(jī)會(huì)（Barz 19997， 61）。也就是說(shuō)，我們感覺(jué)到一種對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)進(jìn)行哲學(xué)性反思的重要機(jī)遇，如同歷史音樂(lè)學(xué)、系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)以及其他音樂(lè)研究領(lǐng)域一直在做的一樣。

（三）已有研究中的研究方法對(duì)比

對(duì)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的一些重要文獻(xiàn)進(jìn)行簡(jiǎn)要探討并對(duì)比其中運(yùn)用的研究方法也許會(huì)對(duì)這一研究領(lǐng)域中關(guān)鍵的方法論議題提供一個(gè)有益的介紹。首先，由安·巴克利（Ann Buckley）編輯的一本獨(dú)特的專(zhuān)著，名為《聆聽(tīng)過(guò)去：歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)及聲音考古學(xué)文集》（Hearing the Past： Essays in Historical Ethnomusicology and the Archaeology of Sound，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《聆聽(tīng)過(guò)去》），提供了許多歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)有關(guān)方法論的重要觀點(diǎn)（Buckley 1988）。這本基于會(huì)議論文的書(shū)包括了以不同話題為主的章節(jié)，從對(duì)考古學(xué)中古代樂(lè)器的角色進(jìn)行的一般描述，到對(duì)中國(guó)、爪哇和波斯灣特定樂(lè)器的討論，以及有關(guān)古希臘羅馬音樂(lè)的不同研究，其中一篇專(zhuān)門(mén)對(duì)一部古羅馬音樂(lè)專(zhuān)著進(jìn)行了解讀?！恶雎?tīng)過(guò)去》最有幫助的是提供了與古代音樂(lè)考古學(xué)相關(guān)發(fā)現(xiàn)和研究方法的概覽。這本書(shū)中的作者們提到，音樂(lè)研究有時(shí)會(huì)被考古學(xué)家輕視，而音樂(lè)學(xué)者所具有的專(zhuān)業(yè)知識(shí)為古老的音樂(lè)實(shí)踐提供了獨(dú)特的觀點(diǎn)。

考古學(xué)方法在戴爾·奧爾森（Dale Olsen）的專(zhuān)著《黃金國(guó)的音樂(lè)：古代南美文化的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》（Music of El Dorado： The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures）[1]中也占重要地位，這一研究展現(xiàn)了典型的“考古音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”（ethnoarchaeomusicology），一種研究音樂(lè)久遠(yuǎn)過(guò)去的研究方法，奧爾森將其形容為“從考古資源中對(duì)音樂(lè)的文化性和解讀性研究”（Olsen 2002，22）。奧爾森的研究方法有四個(gè)構(gòu)成部分，結(jié)合音樂(lè)考古學(xué)、圖像志、史學(xué)和民族志來(lái)確定對(duì)現(xiàn)存樂(lè)器的仔細(xì)調(diào)查可以對(duì)較早的音樂(lè)實(shí)踐得到什么樣的了解。隨著時(shí)間的推移，奧爾森的書(shū)得到了不同的反饋。許多評(píng)論展現(xiàn)出了一種平衡，在贊揚(yáng)奧爾森樂(lè)器學(xué)分析的通透時(shí)，也提出了一些具有建設(shè)性的問(wèn)題（Montagu 2003; Burgh 2004）。一篇由一位研究生在同時(shí)代發(fā)表的評(píng)論對(duì)奧爾森的專(zhuān)著表達(dá)了極為負(fù)面的解讀（LaBate 2003），認(rèn)為這本書(shū)是“自利性的，引用的例子很潦草”（291），而且“書(shū)中有很多問(wèn)題，有太多可以批判的地方”（292）。然而，這篇評(píng)論并沒(méi)有對(duì)這些質(zhì)疑進(jìn)行令人信服的討論，而且在這本專(zhuān)著出版的十年中，這位作者也少有產(chǎn)出，甚至已經(jīng)離開(kāi)了研究領(lǐng)域。奧爾森證明對(duì)于古代樂(lè)器演奏的解讀一定要與民族志觀察相聯(lián)系，在對(duì)此進(jìn)行討論時(shí)，蒙塔古（Montagu）提道：“奧爾森的探討展示出一位音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者與考古性田野調(diào)查之間的互動(dòng)是多么的重要”（2003， 116）。蒙塔古認(rèn)為奧爾森的專(zhuān)著最主要的貢獻(xiàn)在于樂(lè)器學(xué)方面，他并不相信奧爾森提出的五聲音階可能并沒(méi)有在這一地區(qū)得到廣泛使用的觀點(diǎn)（117）。但另一方面，伯格（Burgh）認(rèn)為，“對(duì)于‘五聲神話這一最古老且最盛行的典型之一來(lái)說(shuō)”，這一觀點(diǎn)是“一種有趣并具有說(shuō)服力的挑戰(zhàn)”（2004，140）。伯格對(duì)奧爾森注意到“研究者有時(shí)忽視了例如調(diào)性和樂(lè)者能力等過(guò)去音樂(lè)文化的非物質(zhì)方面，或是不假思索地將一般假設(shè)和典型接受為經(jīng)驗(yàn)證據(jù)”（2004，140）尤為贊許。后面兩位評(píng)論者都認(rèn)為奧爾森的“考古音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”模式很有幫助。我們也認(rèn)為奧爾森的書(shū)在對(duì)古代音樂(lè)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究上做出了重要貢獻(xiàn)。雖然一些批評(píng)正確地指出了奧爾森一些言論中質(zhì)疑性的本質(zhì)，但在我們看來(lái)，一些謹(jǐn)慎細(xì)膩的質(zhì)疑對(duì)這一領(lǐng)域來(lái)說(shuō)也許是有益的，而且，奧爾森將表演作為一種解讀性的技巧，這在其他研究中很有希望成為提供歷史觀點(diǎn)的方法論工具（Olsen 2004）。

有關(guān)書(shū)目和編史方法論的敘述，我們不能不提到羅伯特·普羅文（Robert Provine）的貢獻(xiàn)。他的文集《中韓音樂(lè)學(xué)文集：韓國(guó)儀式音樂(lè)的早期資料》（Essays on Sino-Korean Musicology： Early Sources for Korean Ritual Music，1988）利用15世紀(jì)編纂者們所使用的韓國(guó)手稿以及中國(guó)的資料來(lái)描述雅樂(lè)（aak）的儀式與音樂(lè)功能。在韓國(guó)首爾東北部一個(gè)神社院落[文廟（Munmyo）]進(jìn)行的一年兩次的釋奠儀式（S?kch?n）中，該雅樂(lè)為表演進(jìn)行伴奏（Provine 1992， 91）。據(jù)扉頁(yè)所寫(xiě)，這是有關(guān)韓國(guó)雅樂(lè)“第一部對(duì)于歷史資料和音樂(lè)源頭進(jìn)行的詳盡且有批判性的概覽”。這部專(zhuān)著中包含豐富的帶有注釋的參考書(shū)目，以及中文或中韓文字（Sino-Korean characters）的翻譯，因此它既是歷史性的，也是書(shū)目類(lèi)的。普羅文在他的研究方法上是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，為讀者提供了手稿的摹本，并將這些個(gè)例與批判性的描述和分析并置。兩個(gè)附錄提供了更加詳盡的摹本和三套記譜。問(wèn)題也是存在的，如基思·霍華德（Keith Howard）在1992年對(duì)這部作品的評(píng)論中列出的那樣，書(shū)中最顯著的問(wèn)題是忽略了對(duì)一部1493年的重要專(zhuān)著《音樂(lè)研究指南》（Akhak kweb?m）的討論，“對(duì)一部值得單獨(dú)進(jìn)行研究的專(zhuān)著‘僅進(jìn)行了簡(jiǎn)短描述（8）？”（Howard 對(duì)Provine的引用 1992， 268）。但是，在我們看來(lái)，這部作品從整體上來(lái)說(shuō)是清晰易懂的，展現(xiàn)了歷史研究在對(duì)音樂(lè)于過(guò)去音樂(lè)文化中功能的重新思考上也許可以做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。李秉元（Byong Won Lee）對(duì)普羅文在歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)上的研究表示了極高的贊許：

韓國(guó)音樂(lè)的研究者也許以他們個(gè)人的研究?jī)A向?yàn)樘卣鳌Ｔ跊Q定一個(gè)人的長(zhǎng)期研究領(lǐng)域時(shí)，有兩個(gè)起到?jīng)Q定性作用的重要因素：語(yǔ)言能力和教育背景。歷史研究需要在掌握韓語(yǔ)的同時(shí)擁有漢語(yǔ)能力。大部分非韓國(guó)學(xué)者所選擇的研究對(duì)象并不需要他們具有很高的語(yǔ)言技能，特別是漢語(yǔ)能力。甚至許多以韓語(yǔ)為母語(yǔ)的研究者都會(huì)避開(kāi)歷史音樂(lè)學(xué)。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，幾位如喬納森·康迪特（Jonathan Condit，1984）和羅伯特·普羅文（1988）這樣的西方學(xué)者所做出的貢獻(xiàn)是巨大的（Lee 2000， 143）。

彼得·杰弗里（Peter Jeffery）的專(zhuān)著《重新想象過(guò)去的音樂(lè)文化：格里高利圣詠研究的音樂(lè)

人類(lèi)學(xué)》（Re-Envisioning Past Musical Cultures： Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant）為圣詠研究領(lǐng)域提出了一種獨(dú)特的挑戰(zhàn)，也被證明是一部既能激發(fā)靈感又充滿(mǎn)爭(zhēng)議的作品（Jeffery 1992）。在這本專(zhuān)著中，杰弗里呼吁“不要拋棄傳統(tǒng)的歷史性方法，而是使它們走出一條新路，開(kāi)放新的證據(jù)，提出新的問(wèn)題，知曉新的信息。這并不是說(shuō)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論只應(yīng)作為補(bǔ)充或（在另一方面）完全取代我們所熟悉的史學(xué)方法論。而是說(shuō)，圣詠研究必須成為一種新的嘗試，它是歷史性的，同時(shí)也是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的”（Jeffery 1992， 119）。這一立場(chǎng)與許多近年來(lái)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究不謀而合，在承認(rèn)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角對(duì)古代音樂(lè)研究的潛在貢獻(xiàn)方面，杰弗里可以說(shuō)是有預(yù)見(jiàn)性的。在這本書(shū)中，杰弗里提議運(yùn)用一種對(duì)過(guò)去的音樂(lè)文化進(jìn)行“重新想象”（re-envisioning）的方式。他談道：“重新想象一個(gè)過(guò)去的文化不僅意味著看清現(xiàn)存的證據(jù)，而是要在證據(jù)缺失之處想象地填補(bǔ)空缺”（Jeffery 1992， 120）。在這一方面，埃塞俄比亞提供了一個(gè)尤為相關(guān)的案例，不僅如此，在杰弗里的書(shū)出版一年后的另一部專(zhuān)著中，埃塞俄比亞圣詠與歐洲傳統(tǒng)研究的相關(guān)性也被清晰指出：“在埃塞俄比亞，人們可以真正地看到許多與活躍于中世紀(jì)歐洲的口頭和書(shū)寫(xiě)傳承相同的過(guò)程。音樂(lè)和讀寫(xiě)是在教會(huì)學(xué)校的同一課程中進(jìn)行教授的”（Shelemay， Jeffery和Monson 1993， 55）。雖然杰弗里的書(shū)在不同方面都具有啟迪性，但其中也有一些不足的地方，并受到了很多關(guān)注。在書(shū)中，杰弗里批判了圣詠研究領(lǐng)域被他稱(chēng)為新史觀（New Historical View， NHV）的視角，這主要針對(duì)的是赫爾穆特·赫克（Helmut Hucke）與利奧·特雷特勒（Leo Treitler）的研究，并提出音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的方法論對(duì)于新史觀方法的不足來(lái)說(shuō)是必需的。特雷特勒享譽(yù)盛名的格里高利圣詠研究是杰弗里的主要批判對(duì)象，之后，特雷特勒在《美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)報(bào)》（Journal of the American Musicological Society）上發(fā)表了一篇長(zhǎng)達(dá)34頁(yè)的評(píng)論，對(duì)杰弗里的書(shū)進(jìn)行了十分嚴(yán)格的批判，他的語(yǔ)氣用一句文中的話來(lái)總結(jié)也許是最合適的：“杰弗里的書(shū)因它的陰謀而丑陋”（Treitler 1994， 165）。 在特雷特勒的回應(yīng)中，他是相當(dāng)縝密并令人信服的，其他發(fā)表的評(píng)論也確實(shí)有著相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為杰弗里的書(shū)有些失衡，并多次“在他提出的觀點(diǎn)上缺乏實(shí)際的音樂(lè)性證據(jù)”（Byard-Jones 1994， 113）。在斯蒂芬·布魯姆（Stephen Blum）發(fā)表于《傳統(tǒng)音樂(lè)年鑒》（Yearbook of Traditional Music）的評(píng)論中，他觀察到：“杰弗里有關(guān)‘經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和‘一般理論的觀念一直是空洞的。他沒(méi)有提到任何可能被篡改或篡改過(guò)的‘假設(shè)”（Blum 1993， 171）。布魯姆通過(guò)一系列一字不差的段落，批判性地總結(jié)了杰弗里論述中不一致的地方，然后以下面這段陳述作為總結(jié)，其中微妙的暗示令人印象深刻：“豐富（且非常有幫助）的參考書(shū)目中并沒(méi)有包含有關(guān)科學(xué)研究邏輯的研究”（Blum 1993， 171）。在這本書(shū)出版20年后，我們發(fā)現(xiàn)這些激烈的爭(zhēng)議依然圍繞著杰弗里的書(shū)和它的反饋，但是經(jīng)過(guò)了20年，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)和歷史音樂(lè)學(xué)之間已經(jīng)明顯發(fā)展出一種強(qiáng)烈的互相尊重和協(xié)作之感，有意思的是，這兩個(gè)領(lǐng)域的分隔也正是杰弗里論點(diǎn)最初的動(dòng)力。不僅如此，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在早期音樂(lè)和圣詠研究上持續(xù)做出重要的貢獻(xiàn)。雖然我們察覺(jué)到，杰弗里提出音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方法論具有提供重要?dú)v史觀點(diǎn)的潛力是正確的（他可以說(shuō)是最早對(duì)這一立場(chǎng)進(jìn)行清晰表達(dá)的學(xué)者之一），但我們也必須承認(rèn)，對(duì)他最早推進(jìn)這些重要言論的書(shū)中實(shí)際資料和論證的種種擔(dān)心無(wú)論如何都是合理的。刨除這本書(shū)的一些短板，我們希望杰弗里書(shū)中有關(guān)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)潛能的不同重要觀點(diǎn)仍然可以受到重視，其中一些觀點(diǎn)在幾年后就得以實(shí)現(xiàn)，例如凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay 2001）與邦妮·韋德（Bonnie Wade 1998）的歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)著作，以及杰弗里自己在之后產(chǎn)出的重要研究，這些研究通常是與謝勒梅合作的（Shelemay 和Jeffery 1994， 1995， 1997）。

韋德在她獨(dú)一無(wú)二的著作《影像聲音：印度莫臥兒音樂(lè)、藝術(shù)和文化的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究》（Imaging Sound： An Ethnomusicological Study of Music， Art and Culture in Mughal India，Wade 1998，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《影像聲音》）中為歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)提供了一種令人印象深刻又具成效的研究方法。這部重要的作品可以說(shuō)標(biāo)志著歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的成熟，在書(shū)中，韋德也表明“我愉快地匯報(bào)，歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)正‘蓬勃發(fā)展”（1998， Lvi）?！队跋衤曇簟诽峁┝擞嘘P(guān)莫臥兒王朝（1526—1858）音樂(lè)實(shí)踐的豐富描述，大量有關(guān)音樂(lè)家的繪畫(huà)作品可以為證。如此一來(lái)，這本書(shū)是對(duì)藝術(shù)史、文化史以及音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。韋德的研究方法與傳統(tǒng)的音樂(lè)圖像志大相徑庭，她的書(shū)并非以一批圖像的描述為基礎(chǔ)，而是基于將藝術(shù)作品和許多包含了同時(shí)代不同語(yǔ)言的傳記和回憶錄的語(yǔ)境類(lèi)材料相聯(lián)系而得的探討，從中進(jìn)行政治和文化歷史的解讀，她的敘事則圍繞其中的主題來(lái)構(gòu)建。這本書(shū)獲得了來(lái)自很多專(zhuān)家十分正面的評(píng)價(jià)，例如查爾斯·凱普韋爾（Charles Capwell）和格里·法雷爾（Gerry Farrell）等。凱普韋爾提到“音樂(lè)圖像志是一項(xiàng)不牢靠的事業(yè)，會(huì)遭受太多刻板及過(guò)分想象和解讀的策略”，但是他稱(chēng)贊韋德“在這一方面”選擇了一條“合理的中間之路”（Capwell 1999， 353）。只有一條評(píng)論看上去表達(dá)了最負(fù)面的評(píng)價(jià)，聲稱(chēng)識(shí)別出了“許多她歷史性研究方法上的問(wèn)題”（Brown 2001， 167）。因此，布朗對(duì)這本書(shū)的批評(píng)很有趣，因?yàn)樗暦Q(chēng)韋德的研究中有很多錯(cuò)誤的假設(shè)，并表達(dá)了深深的擔(dān)憂，但這些假設(shè)都是有關(guān)于未解的爭(zhēng)論和問(wèn)題，只有很少或者沒(méi)有任何現(xiàn)存資料可供學(xué)者使用，布朗并沒(méi)有提出令人信服的證據(jù)來(lái)支撐對(duì)于這本書(shū)如此負(fù)面的評(píng)價(jià)。我們認(rèn)為韋德關(guān)于印度莫臥兒王朝的書(shū)為歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)提供了一種非常重要的模式，即使在許多只能應(yīng)用于擁有大量現(xiàn)存視覺(jué)呈現(xiàn)的較早種類(lèi)研究的潛在研究方法中，它只是其一。韋德最近的一本書(shū)關(guān)注的是創(chuàng)作西方藝術(shù)音樂(lè)的日本作曲家，這是另一個(gè)可以說(shuō)對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類(lèi)學(xué)做出同等貢獻(xiàn)的相關(guān)個(gè)案（Wade 2014）。韋德仍舊運(yùn)用人類(lèi)學(xué)的視野聚焦這一主題，將采訪、觀察以及樂(lè)譜分析置于日本文化和社會(huì)歷史的廣泛視角之中。雖然韋德將自己的方法論稱(chēng)為“民族志的”，但她最新的書(shū)可能也可以被理解為主要基于口述史的研究方法，因?yàn)樗饕揽康氖遣稍L許多作曲家而得來(lái)的資料，而真正的田野觀察在她的敘事中則扮演著較小的角色。確實(shí)，像韋德和謝勒梅這樣活躍的學(xué)者所出版的著作似乎對(duì)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)提供了尤為重要的當(dāng)代模式。

謝勒梅是另一位“長(zhǎng)期對(duì)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究有所涉獵”（2006， 17）的具有高度影響力的學(xué)者。謝勒梅在《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》（Ethnomusicology）發(fā)表的一篇重要文章《歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)：法拉沙禮拜儀式史的重構(gòu)》（Historical Ethnomusicology： Reconstructing Falasha Liturgical History）首次明顯表示了她在“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)對(duì)歷史重構(gòu)方面的潛在貢獻(xiàn)”上的興趣，這指向的是她在之后的幾本書(shū)中進(jìn)行改善的一種研究方法（Shelemay 1980， 233）。這篇文章中，她描述了基督教和猶太教當(dāng)代實(shí)踐的知識(shí)可以如何為發(fā)展一種對(duì)埃塞俄比亞猶太人歷史音樂(lè)實(shí)踐的解讀提供證據(jù)。作為一位埃塞俄比亞禮拜儀式音樂(lè)的專(zhuān)家，謝勒梅在之后出版了兩本著作《音樂(lè)、儀式與法拉沙歷史》（Music， Ritual， and Falasha History，1986）和《憧憬之歌：一段埃塞俄比亞之旅》（Song of Longing： An Ethiopian Journey，1991），并和杰弗里一起發(fā)行了三冊(cè)《埃塞俄比亞基督教禮拜儀式圣詠》（Ethiopian Christian Liturgical Chant，1994， 1995， and 1997）。她在對(duì)埃塞俄比亞圣詠傳統(tǒng)進(jìn)行的長(zhǎng)期研究中使用了民族志和史學(xué)方法論，最終，基于這兩者的結(jié)合所得的認(rèn)識(shí)，謝勒梅像杰弗里一樣轉(zhuǎn)向了歐洲早期音樂(lè)的研究，并在波士頓音樂(lè)界發(fā)表了一篇精彩文章，題目為《靠近早期音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)：對(duì)于學(xué)科與音樂(lè)世界聯(lián)結(jié)的思考》（Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement： Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Worlds，Shelemay 2001）。在我們看來(lái)，這篇文章為之前提到的杰弗里的討論提供了一些辯證，也增強(qiáng)了謝勒梅自己方法論的穩(wěn)固性，因?yàn)樗辛Φ刈C明了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視角如何揭示了有關(guān)歐洲傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)。同時(shí)，這一研究也提出了歷史研究如何能夠有效連接當(dāng)代實(shí)踐民族志的一種重要模式。

還有一本有關(guān)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)中方法論探討的重要專(zhuān)著，那就是加里·湯姆林森（Gary Tomlinson）的《新世界的歌唱：與歐洲接觸時(shí)期的原住民之聲》（The Singing of the New World： Indigenous Voice in the Era of European Contact，2007）。湯姆林森基本上不是一位音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家，而是一位歷史音樂(lè)學(xué)家和人文學(xué)者，有著極廣的歷史視野。湯姆林森在本書(shū)中的視角基于的是一種關(guān)于歌曲的觀點(diǎn)，認(rèn)為歌曲體現(xiàn)了語(yǔ)言使用范圍中書(shū)寫(xiě)詞語(yǔ)的對(duì)立面，他運(yùn)用以德里達(dá)（Derrida）的“文字學(xué)”（Grammatology）這一觀念為靈感所得的理論視角對(duì)歷史性歌曲實(shí)踐進(jìn)行研究。歐洲人通常認(rèn)為美洲原住民歌曲與邪惡的超自然力量有關(guān)，通過(guò)對(duì)歐洲和原住民敘事進(jìn)行透徹并具批判性的考察，湯姆林森受人類(lèi)學(xué)影響的編史強(qiáng)調(diào)了有關(guān)這些回應(yīng)的思考，以及像印加人（Incas）、阿芝科特人（Aztecs）和圖皮南巴人（Tupinambans）（或者至少是他們的后代）這樣的原住民族群，他們的整體生活方式如何由于早期與歐洲的接觸以及最終的殖民而被完全改變。湯姆林森的研究方法也為可以稱(chēng)之為宏觀歷史（macro-history）的研究提供了一種重要模式以及源自后殖民主義的概念應(yīng)用。湯姆林森的一些其他著作大部分關(guān)注的都是早期歐洲音樂(lè)實(shí)踐，也為歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)提供了相關(guān)模式，尤其是他在對(duì)文化進(jìn)行歷史性考察上的興趣已經(jīng)被人類(lèi)學(xué)家進(jìn)行廣泛的構(gòu)思（Tomlinson 1993）。

從以上的描述中可以看出，很多研究方法可能都與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)相關(guān)，一些學(xué)者運(yùn)用了考古學(xué)方法（例如巴克利和奧爾森），另一些學(xué)者的研究基于的是對(duì)舊手稿的解讀（例如巴克利、普羅文、杰弗里、謝勒梅、湯姆林森和韋德），還有其他學(xué)者運(yùn)用的是像圖像志分析（例如巴克利和韋德）和口述史/傳記（例如韋德；有關(guān)這一研究方法的其他案例，也參見(jiàn)Danielson 1997， Groemer 2012， 以及 Stock 1996）這樣的策略。我們鼓勵(lì)讀者仔細(xì)檢閱這些專(zhuān)著，以更好地了解這些研究方法在主要的研究中是如何被運(yùn)用的。本章剩下的部分將對(duì)歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中資料的收集、分析和解讀進(jìn)行詳細(xì)探討，有時(shí)我們會(huì)提到這些重要的研究以及我們自己在進(jìn)行歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中的

體驗(yàn)。

二、研究策略

（一）關(guān)鍵手稿及音頻影像資料的獲取

歷史性研究通常需要對(duì)手稿、音頻/影像資料、樂(lè)器或其他文物進(jìn)行仔細(xì)的考察，其中一些可能是獨(dú)特且難獲取的。確定田野考察的領(lǐng)域、檔案館工作和博物館研究的方向使研究者面對(duì)著相似的困境。首先，人們必須得到許可才能對(duì)文化上敏感的文物進(jìn)行研究。如同民族志學(xué)者獲得合適的簽證和介紹性文件，對(duì)研究一種特定文化的歷史文件和文物感興趣的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家也需要做同樣的事情。例如，喬納森·麥科勒姆在亞美尼亞的研究同時(shí)包含了民族志和歷史性研究。雖然獲得去亞美尼亞的簽證并不成問(wèn)題，但當(dāng)他在2006年到達(dá)那里的時(shí)候，處理時(shí)而困難的社會(huì)政治情況變得具有挑戰(zhàn)性。亞美尼亞在歷史上的強(qiáng)烈自豪感與那里的人們具有共鳴，想要使他們相信一個(gè)愛(ài)爾蘭-美國(guó)人能夠了解他們自己音樂(lè)歷史中任何的獨(dú)特之處并非易事。在到達(dá)之前，他開(kāi)始了一項(xiàng)艱巨的工作，那就是亞美尼亞語(yǔ)的學(xué)習(xí)，并與仍和他們的亞美尼亞同胞保持緊密聯(lián)系的亞美尼亞籍美國(guó)人建立關(guān)系。到達(dá)亞美尼亞之后，他計(jì)劃在距離首都有一定距離的北部村莊進(jìn)行他的田野考察。于是，他去到了瑪坦納達(dá)蘭（Matenadaran），也就是馬斯洛普·馬什托茨古代手稿研究所（Mesrop Mashtots Institute of Ancient Manuscripts，圖1），亞美尼亞有形歷史的一座金礦?？逃秀~雕的壯觀大門(mén)將來(lái)訪者引向門(mén)廊，其中裝飾有一副馬賽克鑲嵌畫(huà)，內(nèi)容是阿拉瓦爾戰(zhàn)役（Avarayr Battle），作戰(zhàn)雙方是在瓦爾丹·馬米科尼揚(yáng)（Vardan Mamikonian）領(lǐng)導(dǎo)下的亞美尼亞軍隊(duì)和波斯薩珊王朝（Sassanid Persia）的強(qiáng)大力量，其中有一些人騎著戰(zhàn)象而來(lái)（Burgen 2009， 69-70）。

進(jìn)入研究所并不是一場(chǎng)“阿拉瓦爾戰(zhàn)役”，但要取得研究特定手稿的許可并不容易。我們不提具體細(xì)節(jié)，麥科勒姆最終終于獲準(zhǔn)閱覽一些手稿，但為了得到這樣的許可所涉及的道德問(wèn)題卻一直令他煩惱。雖然他滿(mǎn)足了所有基本需求，例如隸屬一所大學(xué)，并擁有正確的簽證，但少量的資金捐贈(zèng)肯定在很大程度上有助于對(duì)一些手稿進(jìn)行案頭工作的實(shí)現(xiàn)，手當(dāng)然是“戴了手套的”（圖2）。

麥科勒姆在亞美尼亞圖書(shū)館的體驗(yàn)和在馬薩諸塞州水城的美國(guó)博物館的體驗(yàn)不太一樣。作為博物館和圖書(shū)館一位可靠的高級(jí)研究員，他獲得可以自由使用館藏中一些手稿的許可，也獲準(zhǔn)在小心謹(jǐn)慎并不使用閃光燈的情況下對(duì)手稿進(jìn)行數(shù)碼拍攝。他意識(shí)到這種類(lèi)型的使用權(quán)是十分罕見(jiàn)的，因此在處理這些物品的時(shí)候極其仔細(xì)。

對(duì)于關(guān)鍵資料的數(shù)字化——包括對(duì)稀有手稿頁(yè)面的拍攝、研究者從稀有影片素材錄制的關(guān)鍵片段或從原錄音捕捉的聲音，以及研究者拍攝的文物視頻——使得數(shù)據(jù)得以被便利地儲(chǔ)存并在之后通過(guò)嚴(yán)密耗時(shí)的技術(shù)進(jìn)行分析，這些技術(shù)通常無(wú)法在檔案館中得到。一旦獲得許可，就可以運(yùn)用不同的技術(shù)來(lái)確保資料以一種最佳的格式被記錄并保存，以進(jìn)行有效的分析。

如保羅·康偉（Paul Conway）在他的文章《谷歌時(shí)代的保存：數(shù)字化、數(shù)字化保存及困境》（Preservation in the Age of Google： Digitization， Digital Preservation， and Dilemmas）中所解釋的一樣，保存可被定義為“一種‘負(fù)責(zé)的監(jiān)護(hù)行為”（Barr 1946， 218），它有著古老的起源，但在20世紀(jì)已有明顯的現(xiàn)代執(zhí)行，并因有關(guān)檔案思想和社會(huì)記憶相關(guān)性的理論討論（Blouin and Rosenberg 2006）以及豐富多元的文獻(xiàn)（Conway 2010，64）而完整?？祩?qiáng)調(diào)了以下這些需求：

“為了保存的數(shù)字化”和“數(shù)字化保存”這兩種措辭之間的區(qū)分：為了保存的數(shù)字化創(chuàng)造了寶貴的新數(shù)字產(chǎn)品；而數(shù)字化保存保護(hù)了那些產(chǎn)品的價(jià)值，無(wú)論原始來(lái)源是一種有形文物還是從始至終都是以數(shù)字化形式存在的資料。為了保存的數(shù)字化和數(shù)字化保存密切相關(guān)，但背后的標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、技術(shù)、花費(fèi)以及組織上的挑戰(zhàn)都截然不同（Conway 2010， 64）。

文化遺產(chǎn)是康偉文章中的主要話題，他正確地指出，在當(dāng)下，文化遺產(chǎn)保存的群體主要是在數(shù)字化技術(shù)的環(huán)境中運(yùn)作的。他將保存的兩個(gè)方面（利用谷歌作為隱喻）并置，并結(jié)合其他觀點(diǎn)一致的研究作出結(jié)論，認(rèn)為在數(shù)字化和保存的關(guān)系上，除了已被感知的益處之外，例如“環(huán)境存儲(chǔ)的影響、保存質(zhì)量的新挑戰(zhàn)、音頻影像遺產(chǎn)所受的威脅以及一種正在顯露的專(zhuān)業(yè)間隔”等困境依然存在。

人們必須要考慮歷史文物和“看上去”像文物的數(shù)字化呈現(xiàn)。在一些個(gè)案中，關(guān)鍵的信息可以從對(duì)原始文物進(jìn)行直接考察而獲得——這些信息無(wú)法從一種數(shù)字化格式獲取。第六章會(huì)對(duì)這一方法論問(wèn)題進(jìn)行說(shuō)明。在紐姆譜的例子中，特別是卡茲記譜法（khaz），很多信息都是通過(guò)口傳的方式代代相傳的，這一事實(shí)說(shuō)明了一種對(duì)原始手稿進(jìn)行分析的需要，從不同的出處將筆跡進(jìn)行對(duì)比來(lái)判斷手稿的裝訂方式和用于裝訂的材料等等。這可以被看作音樂(lè)家使用商業(yè)發(fā)行的錄音和對(duì)同一位音樂(lè)家進(jìn)行采訪并聆聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)演出之間的比較。單獨(dú)只依賴(lài)數(shù)字化呈現(xiàn)也許會(huì)過(guò)早地限制分析的可能性范圍，這一范圍最終可以得到一個(gè)更穩(wěn)固的解讀（Bee 2008）。另一個(gè)問(wèn)題是，許多文物根本就不適合數(shù)字化。例如確實(shí)對(duì)指揮有實(shí)用性的大型樂(lè)譜，對(duì)于數(shù)字化來(lái)說(shuō)仍然是煩瑣的。

這些手稿資源對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)是無(wú)價(jià)的，它們也提供了許多優(yōu)勢(shì)。數(shù)字化的圖像為學(xué)者和研究生增加了對(duì)一些手稿的使用可能，并使得旅行和研究經(jīng)費(fèi)可被用于其他開(kāi)銷(xiāo)。數(shù)字化圖像也使研究者得以檢視手稿頁(yè)面的考古信息，例如版面設(shè)計(jì)、注釋和標(biāo)注，這些信息在打印的副本中是無(wú)法得到的。在數(shù)字化之前，縮微膠卷一直是資源的“第一選擇”，它具有內(nèi)在的問(wèn)題：底片格式中顆粒狀、復(fù)制圖像的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

（二）口述史和采訪

口述史可以被定義為“具有深度的自傳性采訪，通常關(guān)注的是被常規(guī)的歷史敘述排除在外或在其中處于邊緣地位的人群?？谑鍪返哪康氖侨ゲ蹲交貞?yīng)者通過(guò)詳細(xì)的敘事對(duì)他/她的生活體驗(yàn)給予意義的方式”（Sarkar 2012， 1）。雖然音樂(lè)人類(lèi)學(xué)起源于著重對(duì)不同“國(guó)族”（nations）的音樂(lè)進(jìn)行描述，但這種關(guān)注最終轉(zhuǎn)變到了文化和民族族群之上，在最近幾十年中，音樂(lè)家個(gè)體開(kāi)始成為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家更普遍的研究對(duì)象（Ruskin & Rice， 2012; Stock， 2001）。對(duì)于已經(jīng)過(guò)世或接近生命盡頭的——或者至少是他們事業(yè)的盡頭——音樂(lè)家個(gè)體來(lái)說(shuō)，被稱(chēng)為口述史的研究方法是十分相關(guān)的，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)為了了解他們個(gè)案中可能呈現(xiàn)的更廣泛的現(xiàn)象而對(duì)個(gè)體的過(guò)去進(jìn)行重構(gòu)。如瑪華·薩卡爾（Mahua Sarkar）所說(shuō)，口述史“在說(shuō)明人們與社會(huì)生活不同方面或一個(gè)重大活動(dòng)的關(guān)聯(lián)上尤為有用。所以，口述史經(jīng)常被用于大屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、移民、工人階級(jí)社群歷史和老年人的研究，當(dāng)然還有女性歷史的研究領(lǐng)域”（Sakar 2012， 1）。

由于數(shù)碼通訊產(chǎn)品的無(wú)處不在，近些年來(lái)，口述史研究的技術(shù)一直在飛速發(fā)展。因?yàn)榭谑鍪返膶?duì)象趨向于知名的表演者，所以匿名的人通常無(wú)法被保存下來(lái)，不僅如此，在許多個(gè)案中，真名的使用可能是更好的方式。然而，由于合理的道德顧慮以及負(fù)責(zé)審批項(xiàng)目的機(jī)構(gòu)審查委員會(huì)（Institutional Review Boards， IRB）有時(shí)不合理的法律姿態(tài)，對(duì)音樂(lè)家開(kāi)展口述史研究會(huì)變得過(guò)于復(fù)雜。為了避免誤解，研究者要在資料會(huì)被如何使用，特別是哪些陳述“不會(huì)被公開(kāi)”（off the record）也不會(huì)在研究中被使用這些方面，把研究對(duì)象的理解和應(yīng)允清晰地記錄下來(lái)，這是很重要的。除了文書(shū)工作的法律許可，研究者也應(yīng)該在每一次采訪錄音的開(kāi)始先簡(jiǎn)短地重新確認(rèn)采訪日期、時(shí)間、地點(diǎn)，以及以具體項(xiàng)目為目的進(jìn)行錄音的許可。

每當(dāng)依靠證言的時(shí)候，應(yīng)對(duì)一些關(guān)鍵的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)進(jìn)行謹(jǐn)慎的思考。人們只會(huì)在某些時(shí)候說(shuō)出自己真實(shí)所想，或者說(shuō)，他們的真實(shí)所想只會(huì)在某些時(shí)候準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí)。社會(huì)研究者最好將這一基本觀念永遠(yuǎn)記于心間，保持同理心，保持靈活變通，同時(shí)對(duì)所有的聲明謹(jǐn)慎地質(zhì)疑，并對(duì)可能存在的重大遺漏保持敏感。有許多不同因素會(huì)導(dǎo)致報(bào)告失準(zhǔn)，包括記憶錯(cuò)誤、羞恥、害怕產(chǎn)生冒犯、害怕懲戒、自我膨脹、極度謙虛、娛樂(lè)性的夸張或“夸大的故事”（tall tales）和翻譯問(wèn)題等等。對(duì)于開(kāi)展口述史的人來(lái)說(shuō)，同樣重要的是意識(shí)到一種被稱(chēng)為“認(rèn)知失調(diào)”（cognitive dissonance）的普遍現(xiàn)象（如第三章中的討論）或瑪華·薩卡爾所說(shuō)的“不安”（discomposure），也就是“任何證言中的觀點(diǎn)，在其中，被采訪者‘構(gòu)成（compose）一個(gè)關(guān)于自我的連貫敘事的嘗試必須要與個(gè)人記憶的對(duì)立碎片，或者甚至是公眾言論相競(jìng)爭(zhēng)”（Sarkar 2012， 593）。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家正在對(duì)這種憂慮，以及在我們的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中所接收的失準(zhǔn)調(diào)和問(wèn)題或不完整的視角變得敏感。例如，在對(duì)由喬·希尼（Joe Heaney）表演的一首愛(ài)爾蘭歌曲的觀眾進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，肖恩·威廉姆斯（Sean Williams）觀察到：“在所有內(nèi)在的不準(zhǔn)確之處的結(jié)合中，他對(duì)這首歌的表演為他們?cè)谧约簩?duì)歷史和記憶的結(jié)合中得到的真理打開(kāi)了一扇窗”（Williams 2011， 57）。

1.音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的口述史方法

近年來(lái)，口述史方法在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域扮演著越來(lái)越重要的角色（Stock 2001， 196）。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)重要的口述史案例包括弗吉尼婭·丹尼爾森（Virginia Danielson 1997）有關(guān)知名埃及歌手烏姆·庫(kù)爾圖姆（Umm Kulthum）的傳記性專(zhuān)著，以及杰拉德·格羅墨（Gerald Groemer）的研究（2012），其中包含了對(duì)日本三味線音樂(lè)家高橋竹山（Takahashi Chikuzan，1910—1998）進(jìn)行的自傳分析。丹尼爾森的研究關(guān)注的是一位已逝歌手的人生故事和音樂(lè)作品，主要運(yùn)用的是對(duì)歷史文件的考察，將其作為一種了解音樂(lè)反映埃及社會(huì)變遷的方式，并對(duì)“明星和他們觀眾之間的共享”（1997， 15）提供了更廣泛的理解。高橋竹山的傳記性敘述講述了一段日本的絕望歲月中鄉(xiāng)村地區(qū)一位流浪盲藝人的生活，直到1935年，許多人仍然忍受著饑荒，不得不為了生計(jì)而沿街乞討，數(shù)以百計(jì)的女性被販賣(mài)為奴（Groemer 2012）。格羅墨的專(zhuān)著對(duì)于了解流浪藝人的生活風(fēng)格以及這一時(shí)期傳統(tǒng)曲目的研習(xí)具有十分深刻的見(jiàn)解。李海倫（Helen Rees）推出了一本著作，其中主要編譯了一些中國(guó)樂(lè)人生活的傳記性簡(jiǎn)介（Rees 2009）。另一種口述史的方法是合著的書(shū)，例如基思·霍華德（Keith Howard）在近期與一位吉爾吉斯著名音樂(lè)人的合作（Howard and Kasmambetove 2011）。這里提到過(guò)的一些個(gè)案關(guān)注了持續(xù)在積極表演的音樂(lè)人的生活?？谑鍪返姆椒ㄒ矔?huì)對(duì)遙遠(yuǎn)過(guò)去的音樂(lè)家進(jìn)行傳記性研究，例如林萃青撰寫(xiě)的姜夔傳記（Lam 2001）以及雷谷拉·伯克哈特·庫(kù)雷西（Regula Burckhardt Qureshi）對(duì)于貝古姆·阿卡哈特爾（Begum Akhtar）的研究（Qureshi 2001）。

2.年長(zhǎng)信息提供人的問(wèn)題

當(dāng)對(duì)年長(zhǎng)的信息提供人進(jìn)行采訪時(shí)，一些問(wèn)題即會(huì)出現(xiàn)。其中包括記憶缺失、對(duì)于活動(dòng)的自我闡釋、使用過(guò)時(shí)的俚語(yǔ)用語(yǔ)，甚至是聽(tīng)障或相關(guān)溝通困難等常見(jiàn)問(wèn)題。尤其是在階級(jí)性社會(huì)中，受人敬重的長(zhǎng)者對(duì)于展露可能危及他們自己或?qū)W徒名聲的信息會(huì)有所顧慮。年長(zhǎng)的受采訪者甚至對(duì)某些長(zhǎng)久維持的神話有著切身的利害關(guān)系，并有意保留能產(chǎn)生對(duì)過(guò)去更準(zhǔn)確細(xì)膩的了解的知識(shí)。年長(zhǎng)信息提供者對(duì)于語(yǔ)言的使用也容易極具挑戰(zhàn)性，當(dāng)處于急速發(fā)展的社會(huì)中，一些人會(huì)使用不再被廣泛理解的表達(dá)，或者使用未提供必要語(yǔ)境的縮寫(xiě)詞或俚語(yǔ)用語(yǔ)。一些人會(huì)假設(shè)采訪人明白故事的語(yǔ)境，而且沒(méi)有提供必要的細(xì)節(jié)，其他人則會(huì)在不同場(chǎng)合重復(fù)同樣的故事。長(zhǎng)者也可能會(huì)對(duì)同輩人的操控或善意的建議感到格外脆弱，這可以導(dǎo)致他們對(duì)研究者產(chǎn)生不必要的懷疑甚至敵意。年長(zhǎng)音樂(lè)家的尊嚴(yán)需要我們懷有極大的尊重，那已逝的音樂(lè)家怎么辦呢？在一些史學(xué)家心中，這一問(wèn)題是未解的，而且，現(xiàn)如今，史學(xué)家將著名歷史人物私生活的轟動(dòng)細(xì)節(jié)重新恢復(fù)是很普遍的事。這樣的話題，例如性行為、藥物使用、家庭困境、心理檔案以及其他高度敏感的事件，有時(shí)在主人公已不在世的情況下會(huì)被認(rèn)為已是“可被嘲弄的對(duì)象”（fair game）。以后代的名義來(lái)說(shuō)，透明度是一個(gè)合理的論點(diǎn)，但同時(shí)，也需要確保逝者的尊嚴(yán)并使他們的記憶受到尊重。很多與音樂(lè)家隱私相關(guān)的道德問(wèn)題似乎要求在我們的領(lǐng)域進(jìn)行更加謹(jǐn)慎的討論。

三、資料存儲(chǔ)與分析

（一）線上資料存儲(chǔ)的隱私與安全

有些研究者工作的國(guó)家與美國(guó)沒(méi)有那么密切的聯(lián)系，對(duì)于這些研究者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在需要對(duì)一些關(guān)于資料安全性的額外問(wèn)題進(jìn)行謹(jǐn)慎思考。也就是說(shuō)，任何存儲(chǔ)于有網(wǎng)絡(luò)連接的設(shè)備之上的資料都有可能受到越來(lái)越多的關(guān)注，而且研究者最好重新考慮有關(guān)使用強(qiáng)大的加密策略來(lái)保護(hù)研究中人類(lèi)對(duì)象的政策及實(shí)踐。美國(guó)國(guó)家安全局（NSA）最近的丑聞引起了全球范圍內(nèi)頂尖職業(yè)作家的廣泛關(guān)注（PEN America 2013， Sledge 2013），許多家非營(yíng)利組織已經(jīng)正式向聯(lián)合國(guó)提出抗議（IPAHRCS， 2013），甚至連美國(guó)在線（AOL）、蘋(píng)果（Apple）、臉書(shū)（Facebook）、谷歌（Google）、領(lǐng)英（LinkedIn）、微軟（Microsoft）、推特（Twitter）和雅虎（Yahoo）這些頂尖技術(shù)公司的首席執(zhí)行官們都共同起草了一份前所未有的聲明，提出“政府應(yīng)該限制以合法目的對(duì)具體已知用戶(hù)進(jìn)行的監(jiān)視，也不應(yīng)對(duì)互聯(lián)網(wǎng)通訊進(jìn)行批量數(shù)據(jù)收集”（Waterman 2013）。據(jù)耶魯大學(xué)法律系教授布魯斯·阿克曼（Bruce Ackerman）所說(shuō)，近期對(duì)于“有效控制國(guó)家安全局（National Security Agency）舞弊行為”的嘗試可能并不充分，而且我們甚至?xí)霸谖磥?lái)”看到“更多無(wú)賴(lài)的行徑”（Ackerman 2013; 也參見(jiàn)Albrecht 和McIntyre 2006， Boghosian 2013）。洋蔥路由器（Tor）和優(yōu)良保密協(xié)議（Pretty Good Privacy， PGP）是當(dāng)下可以大幅度減輕其中一些顧慮的最有效的軟件產(chǎn)品，所有在處理當(dāng)下環(huán)境中敏感信息的社會(huì)研究者，都應(yīng)該明智地考量這些工具的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)。在與電子前沿基金會(huì)（Electronic Frontier Foundation）、戰(zhàn)略性科技團(tuán)體（Tactical Technology Collective）以及黑客團(tuán)體混沌計(jì)算機(jī)俱樂(lè)部（Chaos Computer Club）這些組織相關(guān)的網(wǎng)站上，實(shí)用性信息可以被免費(fèi)獲取，而有關(guān)影響法網(wǎng)監(jiān)測(cè)的具體信息，則可以通過(guò)美國(guó)科學(xué)家聯(lián)盟（Federation of American Scientists）、憲法計(jì)劃（Constitution Project）和審查指數(shù)（Index on Censorship）的網(wǎng)站獲得，在主流平面媒體中，《連線雜志》（Wired Magazine）往往是這一領(lǐng)域非常具有洞見(jiàn)的資源。使用鴨鴨走（DuckDuckGo）（https：//duckduckgo.com）這樣的搜索引擎也可以在研究敏感話題時(shí)增強(qiáng)線上搜索的謹(jǐn)慎度，但是虛擬私人網(wǎng)絡(luò)（Virtual Personal Network， VPN）才是最有效的。如全國(guó)律師公會(huì)（National Lawyers Guild）的執(zhí)行理事海蒂·博戈西安（Heidi Boghosian）所觀察到的：“我們可以在擁抱技術(shù)具有建設(shè)性方面的同時(shí)選擇積極地抵制并廢除它具有侵入性和反民主的方面”（Boghosian 2013， 266）。在當(dāng)下的情況中，重要的是，認(rèn)真的研究者和記者為了審慎的隱私和透明性而意識(shí)到這些種類(lèi)的工具，雖然他們的應(yīng)用可能會(huì)使人們成為“民主監(jiān)護(hù)人”這一可疑行為的目標(biāo)，這取決于政治氣候，以及這樣的工具在不同語(yǔ)境中被廣泛使用的程度（Boghosian 2013）。

（二）聲音和視頻文件的分析問(wèn)題

無(wú)論是對(duì)于剛錄制的田野錄音還是在檔案館中找到的歷史錄音，在數(shù)字時(shí)代進(jìn)行聲音分析的可用工具都在以近似飛快的速度持續(xù)發(fā)展。確實(shí)，今天流行的可能在明天就變成了八音軌（8-track）。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家一定要時(shí)刻保持對(duì)技術(shù)的關(guān)注，同時(shí)認(rèn)識(shí)到之前不同格式的重要性（圖3）?？_琳·蘭多（Carolyn Landau）和珍妮特·托普·法吉恩（Janet Topp Fargion）曾談道：“雖然錄音、檔案館和音樂(lè)人類(lèi)學(xué)在它們的歷史上一直是密不可分的，但是我們?nèi)砸懊恋刂赋?，有關(guān)音頻視覺(jué)歸檔的現(xiàn)存文獻(xiàn)并沒(méi)有傳達(dá)到許多音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家那里”（2012， 128）。雖然有關(guān)錄音分析的問(wèn)題在之前被看作只屬于音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，但這些問(wèn)題與整個(gè)音樂(lè)學(xué)界正變得越來(lái)越息息相關(guān)。阿曼達(dá)·貝利（Amanda Bayley）曾觀察到：“在西方古典音樂(lè)中對(duì)錄音的研究——這源自近期由記譜樂(lè)譜轉(zhuǎn)變成的另一種范式——可以與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)共享并向之學(xué)習(xí)，爵士和流行音樂(lè)的歷史和實(shí)踐主要都是從錄音發(fā)展而來(lái)的”（Bayley 2010， 2）。一個(gè)相關(guān)的例子是波士頓大學(xué)的音樂(lè)學(xué)家杰里米·尤金（Jeremy Yudkin）對(duì)邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的專(zhuān)輯《泛藍(lán)調(diào)調(diào)》（Kind of Blue）所進(jìn)行的解讀，這張專(zhuān)輯被廣泛認(rèn)為是史上最賣(mài)座的爵士專(zhuān)輯。根據(jù)尤金的解讀，這張專(zhuān)輯的最后幾首曲目可能出現(xiàn)了標(biāo)識(shí)錯(cuò)誤，它們的正確曲名應(yīng)該是反過(guò)來(lái)的：《弗拉門(mén)戈素描》 （Flamenco Sketches）和《所有的藍(lán)調(diào)》（All Blues）。通過(guò)音樂(lè)分析，結(jié)合對(duì)原來(lái)錄音室錄音的錄音帶進(jìn)行考察，尤金提出，最終稱(chēng)作《所有的藍(lán)調(diào)》的那首歌實(shí)際上基于的是弗拉門(mén)戈的動(dòng)機(jī)，而如今被熟知為《弗拉門(mén)戈素描》的歌曲則是一種藍(lán)調(diào)形式，但在原來(lái)的錄音室錄音帶中，這兩首歌被標(biāo)錯(cuò)了。他也提出，當(dāng)顛倒的歌曲名稱(chēng)已成定局，戴維斯最終決定接受這一錯(cuò)誤。

有的證據(jù)與我的假設(shè)相反，包括對(duì)邁爾斯和比爾·埃文斯（Bill Evans）進(jìn)行的采訪，后者的采訪是在事件約20年后才發(fā)生的。然而，在仔細(xì)檢查了埃文斯所撰寫(xiě)的專(zhuān)輯內(nèi)頁(yè)手稿[被收藏在紐約公共圖書(shū)館（New York Public Library）的音樂(lè)部]以及弗雷德·普勞特（Fred Plaut）在1959年4月22日錄音現(xiàn)場(chǎng)拍攝的一張照片[被收藏在耶魯大學(xué)的歐文·S.吉爾摩音樂(lè)圖書(shū)館（Irving S. Gilmore Music Library）] 之后，證明了我的假設(shè)，這兩個(gè)名字實(shí)際上應(yīng)該是顛倒的。也許最重要的是對(duì)曲目的音樂(lè)內(nèi)容和特質(zhì)進(jìn)行的詳細(xì)分析，才表明題目是錯(cuò)誤的（Yudkin， 2012）。

使用用于樂(lè)聲分析的新數(shù)字工具可以得到其他的見(jiàn)解，即便是當(dāng)一個(gè)人無(wú)法接觸到原來(lái)的錄音之時(shí)。庫(kù)珀（Cooper）和薩皮羅（Sapiro）曾提到過(guò)：“對(duì)那些有興趣將科學(xué)方法論應(yīng)用于樂(lè)聲的某些測(cè)量和記譜的人來(lái)說(shuō)，技術(shù)已經(jīng)成熟到了實(shí)驗(yàn)室可以被輕松放進(jìn)書(shū)包或公文包的階段”（2006， 311）。然而，新的技術(shù)也帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)，包括電池壽命、存儲(chǔ)空間、網(wǎng)絡(luò)連接、全球定位系統(tǒng)（GPS）的局限性等干擾性限制。

（三）文件和文物的解讀——圖像志和數(shù)字化

數(shù)字化技術(shù)一直深深地影響著圖像志，這是一種歷史音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的常用研究方法，將藝術(shù)作品的圖像作為一種了解過(guò)去實(shí)踐的方式。安·巴克利將音樂(lè)圖像志形容為“關(guān)注聲音的形象化呈現(xiàn)，也是與聆聽(tīng)體驗(yàn)相聯(lián)系的觀點(diǎn)。通過(guò)探索視覺(jué)文本的閱讀也許可以建立具體的信息，這些信息不僅與音樂(lè)的社會(huì)角色有關(guān)（甚至不是必須有關(guān)），也關(guān)系到這些圖像的觀察者和作者。音樂(lè)圖像志的關(guān)聯(lián)性遠(yuǎn)超音樂(lè)的歷史和認(rèn)知，同時(shí)，對(duì)于圖像的使用和歷史，以及它們對(duì)于同時(shí)代人的意義來(lái)說(shuō)，音樂(lè)圖像志作為一種信息資源具有更廣泛的作用”（Buckley 1998， 9）。ARTstor是一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)，現(xiàn)在通常可以通過(guò)大學(xué)和高校圖書(shū)館進(jìn)行訪問(wèn)，它對(duì)于獲取與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)大量話題相關(guān)的高質(zhì)量圖像來(lái)說(shuō)特別有幫助。ARTstor的自我描述是這樣的：

一個(gè)非營(yíng)利資源，提供六百多萬(wàn)張有關(guān)藝術(shù)、建筑、人文學(xué)科和科學(xué)的數(shù)字圖像，并配有一套用于教學(xué)和研究的軟件工具。我們社群共同建設(shè)的藏品囊括來(lái)自杰出的國(guó)際博物館、攝影師、圖書(shū)館、學(xué)者、照片檔案館、藝術(shù)家以及藝術(shù)家財(cái)產(chǎn)的捐贈(zèng)……藏品被用于許多不同主題范圍的教學(xué)和研究，包括藝術(shù)、建筑、音樂(lè)、宗教、人類(lèi)學(xué)、文學(xué)、世界史、美國(guó)研究、亞洲研究、古典文學(xué)研究、中世紀(jì)研究、文藝復(fù)興研究等（http：//www.artstor.org）。

通過(guò)引用歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）早期的作品，巴克利也提出了圖像志與圖像學(xué)（iconology）之間的一個(gè)區(qū)別。也許可以如此理解：“圖像志指的是識(shí)別和描述一個(gè)圖像內(nèi)容的過(guò)程，而圖像學(xué)為的是分析它更深的符號(hào)含義”（Buckley 1998， 7）。這類(lèi)型的思想與任何歷史資料內(nèi)部對(duì)比外部的批判有著相似之處。

（未完待續(xù)）

譯者簡(jiǎn)介：楊爍，美國(guó)匹茲堡大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)博士，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師，中國(guó)音樂(lè)研究會(huì)（ACMR）通訊主編，國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈學(xué)會(huì)（ICTMD）原住民音樂(lè)舞蹈研究小組執(zhí)委。

[1]譯者注：El Dorado意為“黃金國(guó)”，是始于一個(gè)南美儀式的古老傳說(shuō)。