摘 要：作者認為，周文中先生追求的是中國的水中月的對稱，追求的是中國書法里講究的線條，其“簡潔的呈現(xiàn)手法”將每一個單音所牽涉的每一個細節(jié)或手段體現(xiàn)在他的創(chuàng)作里。這也是為什么周文中先生常常講中國或者東方審美里的“單音”（single tone）的概念。因此，要了解《谷應(yīng)》，就首先要了解周文中先生的創(chuàng)作概念/歷程、要了解他創(chuàng)建的可變（變化）調(diào)式（Variable Modes）系統(tǒng)，這種基于傳統(tǒng)中國文化（尤其是《易經(jīng)》、道家思想、古琴、書法等等）的參悟和推演而創(chuàng)造的調(diào)式系統(tǒng)形成了他晚年的主要音樂風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：周文中；《谷應(yīng)》；可變（變化）調(diào)式；節(jié)奏調(diào)式；中國審美“單音”概念

中圖分類號：J614 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004 - 2172（2024）02 -0030-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.02.003

周文中的打擊樂四重奏《谷應(yīng)》寫于1989年，1989年4月27日由紐約新音樂團（New York New Music Consort）在美國紐約市首演。此曲可以說是周教授向他的恩師瓦雷茲（Edgard Varèse）的打擊樂曲《電離》的致敬。

樂曲是寫給4個打擊樂聲部，需要37種樂器，其中12種是中國樂器。周教授的意思是如果可以的話都用原生態(tài)樂器，如果沒有的話，也可以用相似音色或大小的西方樂器代替[1]。每一個聲部都有十余件樂器，在第一聲部和第二聲部里這些樂器再被分為5個小組，而在第三聲部和第四聲部里則分為6個小組。下面是這些樂器的分類：

打擊樂Ⅰ

響板、梆子、4只牛鈴（頂端）、2只邦戈鼓、2只康加鼓、低音小鼓、管鐘、镲、手鈴、小鑼、小鈸、小镲、低音鑼。

打擊樂Ⅱ

響板、梆子、4只牛鈴（邊陲）、高音通通鼓、2只單面鼓、大鼓、大軍鼓、管鐘、镲、鑼、小鈸、小镲、大鑼。

打擊樂Ⅲ

梆子、4個木魚、4只通通鼓、高音小鼓、竹風(fēng)鈴、镲、手鈴、小镲、大鈸、大镲、高音鑼、薄金屬板。

打擊樂Ⅳ

4只木魚、低音通通鼓、2只中音鼓、大鼓、小軍鼓、竹風(fēng)鈴、小镲、手鈴、小镲、大鈸、大镲、小鑼、弦鼓。

一、周文中的音樂風(fēng)格

要了解周文中的音樂我們首先要了解周文中這個人和他的音樂風(fēng)格。周教授曾經(jīng)向我說過這樣的一個故事：在他作曲生涯剛開始的時候，就有人建議過在他的作品里加入一些標(biāo)志性的中國元素，如引用大鑼等在西方音樂傳統(tǒng)中認為是“異國的”（exotic）的音樂素材來增加作品的關(guān)注度。對此他深感厭惡，他討厭簡單粗暴的文化/藝術(shù)“移植”，硬把不同文化的元素捆綁在一起。他作品里的中國/東方元素都是結(jié)構(gòu)性的，把東方美學(xué)/哲學(xué)里的精氣神跟他所習(xí)慣的西方創(chuàng)作媒體造成整體的融合。所以他的創(chuàng)作起點永遠是他認為的幾個中國美學(xué)概念：傾向大自然的創(chuàng)作意念、暗喻式的表達方式、簡潔的呈現(xiàn)手法（affinity to nature in conception， allusiveness in expression and terseness in realization）[2] 。

周教授最在意的是對稱結(jié)構(gòu)，但他追求的不是西方的鏡像對稱，而是中國的水中月的對稱[3]。他講的線條也不是一般人想象的抽象的線條：他追求的是中國書法里講究的線條[4]，或者可以說是筆觸。書法的筆觸所創(chuàng)造的是同時產(chǎn)生的兩條線的對位，手腕的細微力度變化便讓筆觸涵蓋的輪廓（兩條線條）產(chǎn)生出微妙的變化，就像他上面所提到的“簡潔的呈現(xiàn)手法”一樣，用最小的力度達到最大的效果。他酷愛古琴，希望把古琴彈奏的每一個單音所牽涉的每一個細節(jié)或手段體現(xiàn)在他的創(chuàng)作里。這也是為什么他常常講中國或者東方審美里的“單音”（single tone）的概念。[5]

周教授深度沉浸在中國古代文化，熱愛傳統(tǒng)智慧的傳承，所以他也把老子的道家文化與《易經(jīng)》的智慧通過他的作品展演給音樂愛好者。但最重要的是他對“創(chuàng)新”的體會：周教授為自己取了一個別號，叫“四不老人”?！八牟弧笔恰安恢小薄安晃鳌薄安还拧薄安唤瘛?。雖然他說他自己是什么都“不是”，事實上他應(yīng)該是什么都“是”才對。周文中既是東方的，也是西方的；既是古的，也是今的。

周教授常常以唐朝為例，覺得中國文化的其中一個高峰便是當(dāng)漢文化碰上西方文化時所產(chǎn)生的化學(xué)作用。但他也很在意在不同的文化接觸時可能會出現(xiàn)的問題：強勢的文化可能會壓制弱勢的文化。我們需要對等的文化的沖撞/交流才可以讓文化大放異彩。這也反映在他的教學(xué)里，他對他學(xué)生的要求，對西方音樂傳統(tǒng)的牢牢把握，再加上對本身文化傳承的理解，才有可能創(chuàng)造出明天的音樂。他覺得他的觀眾應(yīng)該是既懂得東方文化，又理解西方文化的“明日的觀眾”，這也是為什么他對教育有著一定的堅持與執(zhí)著。當(dāng)然，周教授是位身教重于言教的老師，雖然他說他從來不會跟自己的學(xué)生講自己的作品，他自己的音樂創(chuàng)作的歷程卻是對他學(xué)生們最好的范例。

所以，如果要了解《谷應(yīng)》，就首先要了解周文中的創(chuàng)作概念/歷程、要了解他創(chuàng)建的可變調(diào)式（Variable Modes）[6]系統(tǒng)。該系統(tǒng)是周教授經(jīng)過多年研究世界上不同音樂文化的調(diào)式，再加上他對傳統(tǒng)中國文化（尤其是《易經(jīng)》、道家思想、古琴、書法等）的參悟和推演而創(chuàng)造出來的，在他20世紀(jì)60年代所創(chuàng)作的《變》和《飛草》便已經(jīng)開始使用。經(jīng)過多年的沉淀和不斷的研究改進，到他在20世紀(jì)80年代重新開始創(chuàng)作時，該調(diào)式系統(tǒng)便形成了他晚年的主要音樂風(fēng)格。

《道德經(jīng)》講的“一生二、二生三、三生萬物”，是周文中調(diào)式系統(tǒng)組成的基本概念，而《易經(jīng)》里的卦象，則是構(gòu)建該系統(tǒng)里的調(diào)式的主要材料。

二、《易經(jīng)》

每一個《易經(jīng)》卦象都是由三個“陰”或“陽”的爻（卦象的基本符號 ：一分為二的短線為陰爻、完整長線為陽爻）所組成，見圖1。

天、地、人“三才”是卦象里的三個屬性或位置，“人”是在“天”（最高）和“地”（最低）中間，見圖2。

三個可陰可陽的爻組成了八個獨一無二的卦（八個“單卦”或八個小成之卦），見圖3。

“乾、兌、離、震、巽、坎、艮、坤”是這八卦的名稱，而“天、澤、火、雷、風(fēng)、水、山、地”則是它們相對應(yīng)的卦象或基本含義。

把兩個小成之卦重疊便是六十四個大成之卦（或“復(fù)卦”）。例如把“艮”和“坎”重疊（艮為上卦、坎為下卦）便是第四卦“蒙”，見圖4。

圖5展示的大成之卦的天、地、人三才讓我們看到了兩個爻組成的“才”，傳統(tǒng)易學(xué)講的天才：陰陽；地才：柔剛；人才：仁義。

爻的陰陽轉(zhuǎn)化就是 《易經(jīng)》的根本（“易”即“變化”）。兩個重疊卦象的六個由下而上的爻的陰陽變化意味著事情/事物的發(fā)展方向。例如我們上面討論過的第四卦“蒙”，它的變化由第一爻（初爻，即最底下的爻）的陰轉(zhuǎn)化為陽，使得下卦變?yōu)椤皾伞保县浴吧健毕仑浴皾伞弊兂闪说谒氖回缘纳綕伞皳p”，見圖6。

再下一步的變化是第二爻（從下而上的第二爻）由陽變陰，讓下卦變成“震”（雷），上卦的“山”和下卦的“雷”便是第二十七卦的“頤”，見圖7。

如此類推的從下而上的六個爻的陰陽轉(zhuǎn)化代表了事情/事物發(fā)展的不同階段。

《易經(jīng)》的卦象反映和包含了天地間萬事萬物的變化。所以《易經(jīng)》實為一部幫助人問前情、卜是非、測天命的經(jīng)書，受到古代學(xué)者們的高度重視，被譽為五經(jīng)之首?！兑捉?jīng)》除了記載了六十四卦每一個卦的“卦辭”[7]，還有“爻辭”[8]。其他還有相傳孔子著的《十翼》，作為對“卦辭”和“爻辭”的評論，以儒家的角度來看待《易經(jīng)》，從而探討君子對道德修養(yǎng)的訴求。所以《易經(jīng)》也可以說是古代中國哲學(xué)的化石，保存了至圣先賢的一些想法和期盼。所以《易經(jīng)》對中國文化的重要性是不言而喻的。而周教授把《易經(jīng)》的精髓注入他的創(chuàng)作過程里，是最大程度地把他的中國血脈、傳承顯露在西方文化藝術(shù)的最高殿堂里，以最勇敢的姿態(tài)告訴世人周文中是誰！

三、周文中的可變調(diào)式（Variable Modes）

周文中的父親對易學(xué)有很深的認識，能說會道，甚至有“周鐵嘴”的外號。但周教授對《易經(jīng)》的認識卻來自他在哥倫比亞大學(xué)的亞洲藏書角里幾年自學(xué)的時間。他討厭簡單粗暴的“東方主義式”文化移植，所以他追求把中國/亞洲文化的骨髓精華設(shè)計到音樂的深層結(jié)構(gòu)上。

20世紀(jì)60年代，周文中的《變》和《飛草》便是他以 《易經(jīng)》為藍本構(gòu)建的調(diào)式系統(tǒng)所創(chuàng)作的。除了《易經(jīng)》之外，周教授還參考了印度拉格（Raga）和世界各地的調(diào)式來創(chuàng)建他的變化調(diào)式（Variable Modes）。當(dāng)然，該調(diào)式系統(tǒng)從20世紀(jì)60年代出現(xiàn)到80年代末期周教授重啟創(chuàng)作步伐，這一段時間里經(jīng)歷了許多變化，不過在有關(guān)《谷應(yīng)》的討論里我們只會集中在該系統(tǒng)的后期發(fā)展來闡述。

在該系統(tǒng)里，每一個完整調(diào)式都備有不同的上行和下行調(diào)式。每一個調(diào)式由三個均分八度的大三度“支架”組成，代表《易經(jīng)》的天、地、人“三才”。如譜例1所示： C-E、E- G、G-C（上行）；C- A、A-E、E-C（下行）。

在每一個支架里再配上陰爻或陽爻便成就一個12個音的調(diào)式。陰爻是上或下行的2個半音，所以它的結(jié)構(gòu)是2-2（個半音）；陽爻是上或下行的3個半音，結(jié)構(gòu)為3-1（個半音）。

從譜例2的a和b我們可以看到陰爻和陽爻的分別就是一個半音：簡單的半音替代達成了陰陽互換，可以想象周氏的變化調(diào)式傳承了傳統(tǒng)《易經(jīng)》卦象之間的變化所奉行的“簡單”“容易”的程序。

一個單向（上或下行）的調(diào)式代表了《易經(jīng)》的“小成之卦”（或“單卦”）。《易經(jīng)》的八卦變成了周教授的8個調(diào)式：1）乾（天）（周教授的手稿里用的是英語的“heaven”，簡稱“h”；簡單的h是上行模式，h′則是下行）；2）兌（澤）（lake，hl）；3）震（雷）（thunder，ht）；4）離（火）（周教授沒有用fire，而是用sun，hs）；5）坎（水）（周教授用rain，hr）；6）巽（風(fēng)）（wind，hw）； 7）艮（山）（mountain，hm）；8）坤（地）

（earth，he）。

一個上行配一個下行調(diào)式（或者說下行配上行調(diào)式），就像是兩個小成之卦重疊而產(chǎn)生的“大成之卦”（或“復(fù)卦”），而這八個小成之卦的相互組合便成了《易經(jīng)》的六十四個大成之卦，見圖8。

一般來說一個上行調(diào)式加上一個下行調(diào)式（當(dāng)然也可以是下行加上行調(diào)式）才算是一個完整的周氏變化調(diào)式。

譜例4的mt′/C代表了以C為起點的上行艮卦和下行震卦組成的第二十七卦“山雷頤”，從該譜例可以看到以C為起點的上行調(diào)式需要配上以C

為起點的下行調(diào)式（在這里上行調(diào)式是艮卦，下行調(diào)式是震卦），就是說，上行和下行調(diào)式的根音需要相隔一個半音。令人意外的結(jié)果是：這完整的周氏變化調(diào)式（大成之卦）涵蓋了整個12個半音的半音階。另外，如果上卦是下行調(diào)式的話，以C為起點的下行調(diào)式需要配上以B為起點的上行調(diào)式（這里是以C為起點的下行艮卦，配上以B為起點的上行震卦），結(jié)果也一樣是涵蓋了12個

半音。

四、節(jié)奏調(diào)式

《谷應(yīng)》是一首打擊樂作品，所以周文中這個以音高為基礎(chǔ)的調(diào)式系統(tǒng)也要作出一定的調(diào)整來演繹他的節(jié)奏模式。這里我們需要把“一生二、二生三、三生萬物”變成一個比例系列

3 ∶2 ∶ 1，而把這個系列的3個數(shù)字加起來就變成3+2+1=6。3-2-1和它的輪轉(zhuǎn)3-1-2代表陰爻，而分別代表（3+2）1的5-1和（3+1）2的4-2則代表陽爻。就像音高版的變化調(diào)式里的陰陽互換是以半音替代達成，節(jié)奏版的變化調(diào)式則是以同樣簡單明了的程序達成陰陽互換：3-2-1的陰爻是通過簡單的抽取3和2來相加而得出的5-1（陽爻）。（另一個組合是3-1-2的陰爻變成（3+1=4）→ 4-2的陽爻）。

當(dāng)然周氏調(diào)式系統(tǒng)正常來說會有不同的上行/下行調(diào)式，在節(jié)奏上這個調(diào)式的“方向”則會用組成每一個爻的比例的那組數(shù)字的“次序”來表達，例如說如果3-2-1是一個上行的陰爻的話，它的逆行版本1-2-3則代表一個下行的陰爻。我們用第六十三卦的水火既濟來做例子，作為周氏變化調(diào)式的話它的兩個可能版本是上行的水配以下行的火（rs′）或下行的水配以上行的火（r′s）；但不管它是rs′或r′s，它的爻結(jié)構(gòu)都會是“陰陽陰陽陰陽”。把這結(jié)構(gòu)變成周氏調(diào)式的結(jié)構(gòu)比例的話則可能會產(chǎn)生如圖9所示的調(diào)式。

上行的陰爻可以是3-2-1或3-1-2，而陽爻則可以是5-1或4-2。當(dāng)有連續(xù)兩個陰爻或陽爻的時候，一般都會把兩個版本的陰、陽爻用上。圖10是第五十四卦雷澤歸妹（tl′/t′l）的周氏調(diào)式的可能比例結(jié)構(gòu)。

重點是不管調(diào)式的方向為何（上—下；下—上），陰爻、陽爻的排列次序并不會改變，像圖10的tl′和t′l的爻的結(jié)構(gòu)都是一樣的“陽陰陰陽陽陰”，但代表每一個爻的節(jié)奏比例會有所不同。在音高調(diào)式里，tl′和t′l的關(guān)系是倒影；在節(jié)奏調(diào)式里，tl′和t′l的關(guān)系是相對應(yīng)的，爻里的節(jié)奏比例是逆行關(guān)系。

然后再把這些比例變成樂譜上的節(jié)奏，這些比例既可以代表時長，也可以代表敲打的次數(shù)。最重要的是，這些比例不單可以演化為節(jié)奏，甚至可以控制樂曲的其他參數(shù)，比如音量、音色設(shè)計，甚至整體音樂的結(jié)構(gòu)、曲式等。

五、《谷應(yīng)》

樂曲是由一個前奏和12個標(biāo)題樂章組成，而這樂曲的前奏部分便是最好的范例，用最簡單明了的模式把周教授的變化調(diào)式介紹給大家認識。

《谷應(yīng)》的四個聲部便是由四個不同的調(diào)式構(gòu)建而成，而每一個調(diào)式則和其他一個聲部的調(diào)式有著某種架構(gòu)上的關(guān)系。我們就用《谷應(yīng)》的前奏（第1—7小節(jié)）來作闡明。

以樂曲開始時的第二聲部為例，見譜例5。 以四分音符為單位，很容易把握到聲部的節(jié)奏是用了3-2-1、4-2、3-2-1、2-4、1-2-3、2-4（這樣的結(jié)構(gòu)來代表第六十三卦的水火既濟，或是周氏調(diào)式的rs′）。

第四聲部從第3小節(jié)開始（見譜例6），這里也是以時長為單位的六個爻：1-5、2-1-3、1-5、3-1-2、5-1、 3-1-2，第六十四卦水火未濟，周氏調(diào)式s′r，很明顯這是第二聲部的反轉(zhuǎn)。當(dāng)然這里的對于節(jié)奏的解讀比較復(fù)雜：第3小節(jié)的低音鼓是以三連音的八分音符為時長單位，而中音鼓則以三連音的四分音符為時長單位。

圖11展示了第二聲部和第四聲部之間的關(guān)系：在調(diào)式層面上是反轉(zhuǎn)還是逆行（rs′和s′r）。這便亦是圖5所示的大成之卦上面以兩爻組成一才的關(guān)系，天才：陰陽；地才：柔剛；人才：仁義。陰陽、柔剛、仁義皆為一個概念的整體，就像一個完整的變化調(diào)式與它的反轉(zhuǎn)版本一起所建立的整體。所以在《谷應(yīng)》里總能找到以兩個聲部為一組的結(jié)構(gòu)。在調(diào)式層面上相對簡單明了的關(guān)系，到了每一個爻的節(jié)奏比例層面上就改變了許多：第二聲部的 r調(diào)式的第一個爻是3-2-1，到了第四聲部卻變成3-1-2（3-1-2是3-2-1的輪轉(zhuǎn)（2-1-3）之后的逆行（3-1-2）。

緊隨第二、第四聲部進入的便是在第4小節(jié)出現(xiàn)的第一聲部，結(jié)構(gòu)也是六十四卦的sr′，5-1、3-1-2、5-1、 2-1-3、1-5、2-1-3以八分音符為時長單位。

最后進入的便是第5小節(jié)的第三聲部，r′s，1-2-3、2-4、1-2-3、4-2 3-2-1、4-2以三連音的八分音符為時長單位，見譜例8。

第一、第三聲部之間的調(diào)式關(guān)系也是反轉(zhuǎn)或逆行的（sr′和r′s），同第二、第四聲部之間的關(guān)系一樣，見圖12。而我們看到的前奏部分的節(jié)奏（調(diào)式）結(jié)構(gòu)其實如圖13一般。

當(dāng)然，《谷應(yīng)》里的調(diào)式除了以上的時長來代表3 ∶2 ∶ 1的比例之外，還有很多其他可能性。其中一個方式便是用多少個音來代表這些比例。如譜例9，3個八分音符一組，以一個八分休止符作界限，再跟以兩個八分音符和一個八分音符，便表達了一個陰爻。4-2和5-1的陽爻也是用同樣方法來代表。這跟用時長作為單位一樣，是簡單明了的方式來代表了這些比例。

當(dāng)然，我們也找到一些例子是把時長和音的數(shù)量結(jié)合在一起的。如譜例10，我們看到的第一個音是以時長來代表3（3個四分音符），但第二組音卻是以裝飾音的數(shù)目來代表2和1。

在譜例11里，我們看到兩個3-2-1：第一個以最簡單直接的樂音數(shù)目來代表3-2-1，而所有的音都是八分音符；第二個3-2-1也是以音的數(shù)目來代表3-2-1，但每一組音的時值都不一樣。

另外我們可以看到八分音符的休止符在這兩個3-2-1里都是比較“中立”的作為隔開每一組音的功能。但在其他地方這些休止符卻扮演了進一步厘清這些比例的功用，見譜例12。

在譜例12的第8—10小節(jié)里，我們看到每一組音都有跟隨著相同時值的休止符。

雙音的解讀也要看它們身邊的音的布置，譜例13a的雙音需要被解讀為2，形成了一個2-4；而在譜例13b看到的雙音卻因為前面的音而被解讀為3-2-1里的1。另外，這里裝飾音的解讀也和之前的不同，譜例10中裝飾音的數(shù)目代表了比例，但在譜例13b裝飾音卻要與主音加起來代表3-2-1。

譜例14是把2種不同的裝飾音的演繹方法做對比。譜例14a是用主音和裝飾音加起來的數(shù)目來代表2-1-3，當(dāng)然在這里時長也是闡明這比例的有力證據(jù)（2個八分音符、1個八分音符、3個八分音符）。譜例14b的裝飾音數(shù)目代表了3-1-2的比例，當(dāng)然主音的時長也是很清楚地代表了3-1-2。

從上文解讀節(jié)奏比例的不同方法可見，周文中在音樂的最表層并沒有古板難纏的“規(guī)矩”，他的“規(guī)矩”是如水般的動態(tài)，因環(huán)境的不同而給予不同的解讀：“上善若水，水善利萬物而不爭”。道家概念的簡易，卻有著儒家的務(wù)實和佛家的不爭。

除此之外，我們還看到每一個音都要求有不一樣的音量：在圖14的第1—7小節(jié)里，除了第三聲部之外，每一個聲部的每一個音都有固定的音量。好像在第二聲部里，每一個時長為3個四分音符的音都是p，不管它是屬于3-2-1或者是1-2-3。而每一個時長為4個四分音符的音都是mf，不管它是屬于4-2或2-4。在第三聲部里，我們見到的是一整組節(jié)奏配以同樣的音量（1-2-3或3-2-1是mf、2-4或4-2是mp）。

除此以外，我們還看到每一個音應(yīng)該用何種棍或槌在樂器的什么位置敲打，也是有非常詳細的顯示。就像音量一樣，每一聲部里的不同時長的音都會用相同的“發(fā)音”處理。譜例15里面的低音鑼包含了這兩個小節(jié)的所有1、2、3個四分音符時長的音：它的3個四分音符時長的音都是以“正常的槌”［在樂譜里以B

（Beater）來代表］在鑼的正中間［在樂譜里以C（Center）來代表］敲打； 2個四分音符時長的音則要用中等柔軟的纏毛線槌［在樂譜里以msy（medium soft yarn）來代表］在鑼邊最后邊的地方［在樂譜里以R-b（Rim-back）來代表］敲打；1個四分音符的音則用2個四分音符時長的音的同一個鼓槌，但卻要在鑼面上接近鑼邊的邊陲地方敲打。

其實，這是周文中從古琴記譜法借過來的手段，也突出了他一直以來對“單音”（single tone）的重視。

第二聲部跟第四、第一和第三聲部的調(diào)式都有著反轉(zhuǎn)次序或逆行的關(guān)系。而這四個聲部之間的節(jié)拍更是隱藏著“一生二、二生三、三生萬物”的3 ∶2 ∶ 1比例的關(guān)系。正如譜例16所示，只要把第一、第二聲部的節(jié)拍進行比較（12/8∶6/4），就會找到2 ∶ 1的比例。同樣的比例也發(fā)生在第三、第四聲部之間（18/8∶9/4）。而把第四、第二聲部進行比較的話（9/4∶6/4），就可以找到3∶2的比例。這樣，我們就把1∶2∶3的比例在節(jié)拍上找出來了。圖15就是《谷應(yīng)》的調(diào)式結(jié)構(gòu)。

六、音色

在音色上來說，《谷應(yīng)》是以三類打擊樂器來組建而成：銅、木、皮質(zhì)。在整體的配樂設(shè)計上都是以這三類樂器為主，當(dāng)然每一類樂器里的不同樂器的安排有其他的設(shè)計。圖16是《谷應(yīng)》的整體配樂設(shè)計。

我們看到在前奏里，這四個聲部的配器安排是（從第四聲部至第一聲部） S-W-M-M的豎列關(guān)系［這里是進一步確認了第二、第四聲部（M-S）與第一、第三聲部（M-W）作為同一組別的關(guān)系：第一、第二聲部都是銅（M）樂器，分別配對第三聲部的木（W）樂器和第四聲部的皮質(zhì)（S）樂器］。然后看到這豎列配樂關(guān)系被橫向分布在第一樂章和第二樂章里：前奏的S-W-M-M（豎的關(guān)系）變成了第一樂章的（第一部分） S、（第二部分） S、（第三部分） SW、（第四部分） WM、（第五部分） M、（第六部分） M、（第七部分） M，第二樂章的（第一部分） M、（第二部分） SW-W-M-M （豎的關(guān)系）。到了第三樂章，四個聲部都是混在一起的S-W-M的不同組合。

如圖 17 所示，第三樂章的每一個聲部的樂句都是由六個部分組成，而每一個部分都是由不同的樂器組合支配，可以肯定的是，這些樂器組合因為相同或相關(guān)的樂器組合在不同聲部都有出現(xiàn)。先觀察出現(xiàn)在第一、第二聲部和第三、第四聲部的第一組樂器Ⅰ/Ⅱ：（S）-W-S和S-W-（S）和Ⅲ/Ⅳ：（S）-S和S-（S），很明顯，這兩對聲部存在著逆行關(guān)系。同樣的關(guān)系也可以在該樂章的第六部分（第六組樂器）找到，為第一、第二聲部的W-（S）和（S）-W，第三、第四聲部的W-S-（S）和（S）-S-W。

第一聲部第二組樂器和第四聲部第五組樂器（S）-M，第四聲部第二組樂器和第一聲部第五組樂器M-M-（S），第二聲部第三組樂器和第三聲部第四組樂器M-（S），第三聲部第三組樂器和第二聲部第四組樂器（S）-M-M，它們都是出現(xiàn)在該音樂結(jié)構(gòu)對稱位置上的相同樂器組合。

通過比較圖17、 18就會發(fā)現(xiàn)，原來把括號樂器（快速的重復(fù)音）放在每組樂器的第一位時，這組樂器所演奏的就是上行調(diào)式；相反地，把括號樂器放到最后位置，樂器組合演奏的就是下行調(diào)式。配器的選擇也是按照調(diào)式結(jié)構(gòu)來安排的。

七、曲式設(shè)計

要探討《谷應(yīng)》的整體曲式設(shè)計，可以從幾個角度作為切入點來審視這作品。首先是3∶2∶1比例帶來的關(guān)系，然后是周教授對對稱結(jié)構(gòu)的喜愛。

《谷應(yīng)》是個對稱的兩段體結(jié)構(gòu)，第一段從前奏開始，而第二段是則是從第七樂章開始。

我們發(fā)現(xiàn)在前奏和第七樂章里，每一聲部都擁有自己獨特的節(jié)拍，而這些節(jié)拍之間的關(guān)系就是3∶2∶1的比例。圖19闡明了這個關(guān)系。

在前奏里第一、第三聲部的節(jié)拍（12/8、18/8），及第二、第四聲部的節(jié)拍（6/4、9/4）之間都是

3∶2的關(guān)系。在第七樂章里第二、第四聲部的節(jié)拍之間的關(guān)系就是3∶2，而第一、第三聲部的節(jié)拍之間的關(guān)系則是1∶1。也就是說，第七樂章的聲部里所呈現(xiàn)的節(jié)拍之間的關(guān)系就是完整的3∶2∶1關(guān)系。這樣的安排凸顯了第七樂章，即樂曲第二段開端的重要性。

樂曲的最后一部分，第十二樂章的節(jié)拍和速度設(shè)計也是跟3∶2∶1有著密切的關(guān)系。

如圖20所示，第十二樂章的節(jié)奏結(jié)構(gòu)分成四個部分：m.321—m.323（a段）、m.324—m.326（b段）、m.327—m.329（c段）、m.330—m.332（d段）。這四段的節(jié)奏設(shè)計是從a段的4∶3∶2（12/4—9/4—6/4 → 12∶9∶6 → 4∶3∶2）比例，到b段的3∶2（9/4 — 6/4 — 4/4 → 9∶6 → 3∶2； 6∶4 → 3∶2），到c段的3∶2∶1（6/4 — 4/4 — 2/4 → 6∶4∶2 → 3∶2∶1），到d段的最簡單直接的3∶2∶1（3/4 — 2/4 — 1/4 → 3∶2∶1）。

另外一個3∶2∶1呈現(xiàn)的比較明顯的地方是第一樂章的七個部分的節(jié)拍器速度所形成的對稱結(jié)構(gòu)：第一、第二部分及第六、第七部分的節(jié)拍器速度是?=72；最中間的三個部分（三、四、五）的節(jié)拍器速度是?=108。108和72的比例就是3∶2。

第二至第四樂章的速度保持著?= 72，一直到了第五至第六樂章速度增加到?= 96，所以從第二到第六樂章的速度比例為3∶4。然后到了第七樂章開始的時候就減慢到?= 64，第六、第七樂章的速度比例也是3∶ 2。

從樂曲的第二部分，第七樂章開始狀況就有點復(fù)雜：上面討論過第七樂章開始時的速度是

?= 64，然后加速到?= 72，最后到達?= 108。這跟第十一樂章相映成趣（十一樂章是?= 64，然后96，最后到達108）。第八至十樂章的速度變化為（?= ） 64—72—96。樂曲最后的樂章，第十二樂章的速度變化更為復(fù)雜：（?= ） 64—72—96—108—72。圖21總結(jié)了第七—十二樂章的速度變化和其中出現(xiàn)的2∶3比例。

從調(diào)式的角度去探討《谷應(yīng)》的整體曲式結(jié)構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)到處都是對稱結(jié)構(gòu)的痕跡。如圖22所示，第一樂章的第三和第五部分的調(diào)式結(jié)構(gòu)原來是存在著對稱的關(guān)系 ：第三部分的第一聲部（eh′）和第五部分的第四聲部（e′h）有著倒影的關(guān)系。同樣的關(guān)系還發(fā)生在第三部分的第二聲部（lt′）和第五部分的第三聲部（l′t′）；第三部分的第三聲部（m′w）和第五部分的第二聲部（mw′）；第三部分的第四聲部（h′e）和第五部分的第一聲部（he′）。

相似的關(guān)系還存在在第一樂章的第一部分里的第一聲部（rs′）和第七部分的第四聲部（rs）（見圖23）；第一部分的第二聲部（sr′）和第七部分的第三聲部（sr）；第一部分的第三聲部（r′s）和第七部分的第二聲部（r′s′）；第一部分的第四聲部（s′r）和第七部分的第一聲部（s′r′），雖然它們的方向或“輪廓”是不一樣的。第一部分的第一、第二聲部的調(diào)式都是上—下的輪廓關(guān)系，而第三、第四聲部則是下—上的關(guān)系。反觀第七部分的第一、第二聲部的調(diào)式都是下—下的輪廓關(guān)系，而第三、第四聲部則是上—上的關(guān)系。這里出現(xiàn)的是同一個調(diào)式結(jié)構(gòu)（rs和它的反轉(zhuǎn)或逆行， sr）和所有的方向或輪廓結(jié)構(gòu)的組合，突出了這兩個樂段在曲式結(jié)構(gòu)上的重要性（作為第一樂章的開始和完結(jié)樂段）。這也正好闡明了前文有關(guān)圖11、12的討論：以兩爻（兩個聲部）為一組的大成之卦的三才結(jié)構(gòu)。這樂章的開始（第一）部分和完結(jié)（第七）部分的關(guān)系，是從第一部分第一、第二聲部的“上—下”變成第七部分的“上”，而第一部分第三、第四聲部的“下—上”則變成了第七部分的“下”，這樣的一個首、尾關(guān)系。

這樣的設(shè)置讓我們看到原來第一樂章是一個以第四部分為中心的對稱結(jié)構(gòu)，見圖24。

相似的關(guān)系在第五樂章和第六樂章之間也能找到：在圖25中，我們看到相關(guān)的樂段之間的調(diào)式關(guān)系主要是一樣的調(diào)式但呈相反的方向（如tl′和t′l， rs′和r′s， w′m和wm′），唯一的例外是第五樂章第三聲部和第六樂章第二聲部（s′r和rs′）所呈現(xiàn)的關(guān)系同圖11和12的前奏部分的調(diào)式關(guān)系，調(diào)式和自己調(diào)式結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)或逆行的結(jié)構(gòu)所建造的對稱關(guān)系（如圖11的rs′和s′r，圖12的sr′和r′s）。

還有第七樂章的兩個部分（圖26）、第八和第九樂章（圖27）、第十和第十一樂章（圖28）、第十二樂章的兩個部分（圖29）。

圖30展示了上面探討過的《谷應(yīng)》里的調(diào)式的對稱設(shè)置關(guān)系的整體結(jié)構(gòu)。

這樣就不難看出《谷應(yīng)》是一個以對稱結(jié)構(gòu)劃分的兩段式結(jié)構(gòu)，以第七樂章為第二部分的開始。圖31把這設(shè)置雕劃出來。當(dāng)然這不是西方的鏡像對稱，而是周教授常掛在口邊的“水像對稱”。對稱兩邊該有的都有但比例則不相同。

周文中在《谷應(yīng)》中顯示出他對《易經(jīng)》的獨特解讀。此外，在他作品里不斷提到過的中華美學(xué)概念特點“傾向大自然的創(chuàng)作概念、暗喻式的表達方式、簡潔的呈現(xiàn)手法”等，均在《谷應(yīng)》中表現(xiàn)無遺。當(dāng)然還有他對于道家思想中的“一生二、二生三、三生萬物”的覺悟，古琴音樂對單音的重視，中國書法的簡單高效手段的感悟和對稱結(jié)構(gòu)的情有獨鐘，這一切的一切都在《谷應(yīng)》中活靈活現(xiàn)，顯示了“個中有整、整中有個”的精神。周文中的《谷應(yīng)》不僅集中展示了中國傳統(tǒng)思想與藝術(shù)的多個維度，同時也引領(lǐng)觀眾進入中華文化數(shù)千年歷史的新的篇章。

作者簡介：關(guān)振明，美國紐約州立大學(xué)水牛城分校博士，星海音樂學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，美國吉他基金會（GFA）董事、全國吉他教師協(xié)會常務(wù)理事兼廣東省分會會長，“周文中音樂研究中心”執(zhí)行委員。

[1]Chou Wen-chung， “Echoes in the Gorge，”? Preface： Notes on Instruments， NY： Peters， 1989.

[2]Chou Wen-chung， “All in the Spring Wind，” Preface， NY： Peters， 1953; “And the Fallen Petals，” Preface， NY： Peters， 1955; “Riding the Wind，” Preface， NY： Peters， 1964.

[3]Janet Jie-ru Chen and Shyhji Pan-Chew， “An Introduction to Chou Wen-chungs Concept of Water-image Symmetry，” Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung， Nr. 19， April 2006， pp.40-45.

[4]Corinna da Fonseca-Wolhei， “Chou Wen-chung， Composer and Calligrapher in Sound，” The New York Times， 19 Oct 2019.

[5]Chou Wen-chung， “Single tones as musical entities： an approach to structured deviations in tonal characteristics”， American Society of University Composers Proceedings： 86-97 （1968）.

[6]編者按：Variable Modes 在國內(nèi)學(xué)界有“變調(diào)式”“可變調(diào)式”“可變調(diào)”“變化調(diào)式”等不同表述。

[7]例，“蒙”卦的卦辭：亨。匪我求童，童蒙求我。初筮告，再三瀆，瀆則不告。利貞。

[8]例，“蒙”卦的爻辭：初六，發(fā)蒙，利用刑人，用說桎梏，以往吝。九二，包蒙吉，納婦吉，子克家。六三，勿用取女，見金夫，不有躬，無攸利。六四，困蒙，吝。六五，童蒙，吉。上九，擊蒙，不利為寇，利御寇。