摘 要：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是文化自信的重要根基，是中華民族的根和魂。戲曲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在發(fā)展過程中推動(dòng)了傳統(tǒng)文化的傳播與交流。本文基于新聞與傳播視角，梳理黃梅戲的發(fā)展現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)目前黃梅戲的傳承與發(fā)展存在人才稀缺、創(chuàng)新動(dòng)力不足、傳播形式不夠新穎、傳播對(duì)象不夠明確以及傳播效果欠佳等情況，對(duì)此，運(yùn)用傳播學(xué)理論從多元傳播主體、創(chuàng)新傳播內(nèi)容、融合傳播渠道、找準(zhǔn)受眾定位以及把握國(guó)際場(chǎng)域五個(gè)方面提出相關(guān)建議，旨在促進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：黃梅戲；傳播；戲曲文化；文化自信

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）04-0116-04

一、引 言

戲曲文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，社會(huì)各界應(yīng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流，加強(qiáng)對(duì)戲曲文化的繼承與創(chuàng)新，保留其精神內(nèi)核與特色，讓更多人了解、喜愛并樂于傳播戲曲文化，引導(dǎo)人們堅(jiān)定文化自信。黃梅戲發(fā)源于湖北省黃梅縣，成熟于安徽省安慶市，吸收了安徽高腔等戲曲的經(jīng)驗(yàn)，最終形成了獨(dú)具一格的戲曲風(fēng)格[1]。2006年，黃梅戲被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，大眾的娛樂方式逐漸多元化，黃梅戲所處的環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，其傳承面臨諸多挑戰(zhàn)。本文運(yùn)用拉斯韋爾5W理論，從傳播者、傳播渠道、傳播內(nèi)容、受眾及傳播效果等方面梳理黃梅戲發(fā)展現(xiàn)狀，并提出相應(yīng)的傳承策略。

二、黃梅戲發(fā)展概況與研究現(xiàn)狀

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族傳承和發(fā)展的根本。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次在不同場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)文化自信。黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、越劇、評(píng)劇、豫劇并稱我國(guó)五大劇種，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

（一）黃梅戲發(fā)展概況

黃梅戲發(fā)展至今已有數(shù)百年歷史，深受大眾喜愛，在20世紀(jì)中期傳播至海外。黃梅戲的代表作品可以明確劃分黃梅戲的發(fā)展階段。第一階段是清乾隆至辛亥革命前后，代表作品有《告經(jīng)承》《過界嶺》《紡面紗》等；第二階段是辛亥革命至1949年，黃梅戲走向職業(yè)化演出，由農(nóng)村走向城市并且吸收京劇的一些動(dòng)作，代表作品有《文素臣》《華麗緣》等；第三階段是中華人民共和國(guó)成立至今，黃梅戲發(fā)展迎來了新轉(zhuǎn)機(jī)，代表曲目有《天仙配》《女駙馬》等，其中《天仙配》被制作成電影進(jìn)行傳播。黃梅戲主要通過電視、劇院演出以及與節(jié)日相結(jié)合的戶外舞臺(tái)等方式進(jìn)行演出，傳承方式包括口耳相傳、戲劇學(xué)習(xí)、知識(shí)普及、黃梅戲進(jìn)課堂等[2]。新媒體時(shí)代，傳播技術(shù)支持與傳播渠道的拓寬使得黃梅戲快速傳播到全國(guó)以至世界。但是，傳播效果不可等同于傳播范圍，在利用新媒體進(jìn)行傳播的過程中，我們要具備互聯(lián)網(wǎng)思維，堅(jiān)持內(nèi)容為王，在擴(kuò)大傳播范圍的同時(shí)兼顧內(nèi)容的充實(shí)性。

（二）國(guó)內(nèi)黃梅戲研究現(xiàn)狀

截至2023年底，筆者在CNKI平臺(tái)檢索發(fā)現(xiàn)，有關(guān)“黃梅戲”的報(bào)紙文章、會(huì)議論文及學(xué)術(shù)、學(xué)位論文等共4656篇，最早的研究文章發(fā)表于1956年，這意味著學(xué)界對(duì)于黃梅戲的研究要早于這個(gè)時(shí)間。學(xué)者趙謙通過對(duì)黃梅戲發(fā)展歷程及研究?jī)?nèi)容的追溯，將學(xué)界對(duì)黃梅戲的研究分為三個(gè)歷史階段：即1956至1980年為研究的起步階段，1981至2005年為研究發(fā)展期，2006至2023年為全面研究階段[3]。

1.起步階段

1956至1980年的起步階段，共23篇期刊文章，大多是對(duì)黃梅戲來源的介紹。例如1960年，學(xué)者洪非在《黃梅戲早期史探》中詳盡介紹了黃梅戲的來源傳說、劇目的發(fā)展演變以及受到徽劇的影響而不斷充實(shí)，舞臺(tái)藝術(shù)得到初步積累，演出活動(dòng)具有季節(jié)性與半職業(yè)性等特征[4]。1954年，《七仙女下凡》被改編成劇目《天仙配》，1955年，由上海電影制片廠制作的《天仙配》火遍全國(guó)，之后《天仙配》便成為黃梅戲異軍突起的代表作。

2.發(fā)展階段

1981至2005年為發(fā)展期，共檢索到1747條結(jié)果，這些文章多發(fā)表在《黃梅戲藝術(shù)》期刊上，更多聚焦于黃梅戲的內(nèi)容創(chuàng)作。例如，在1986年首屆莎士比亞戲劇節(jié)上，改編自莎翁名劇的《無(wú)事生非》以中外相通的元素為結(jié)合點(diǎn)，克服環(huán)境與文化等方面的差異，實(shí)現(xiàn)了巨大突破，獲得國(guó)內(nèi)外觀眾一致好評(píng)。隨后，學(xué)者孫藝銘將《天仙配》與《徽州女人》在音樂、劇情、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了比較，梳理了20世紀(jì)中期至末期的黃梅戲發(fā)展演變歷史[5]。

3.全面研究階段

從2006到2023年底，CNKI平臺(tái)有關(guān)“黃梅戲”的文章增加了3157篇，這一階段的研究視角更加廣泛，文獻(xiàn)來源更為豐富，研究?jī)?nèi)容包括黃梅戲發(fā)展史、黃梅戲文化產(chǎn)業(yè)、黃梅戲傳播路徑與改革等。學(xué)者陳成、陳春暉注意到，黃梅戲所代表的地方文化的廣泛傳播，同樣促進(jìn)人們對(duì)發(fā)源地的探索，對(duì)于地方旅游具有積極價(jià)值，隨之提出要將黃梅戲與旅游相結(jié)合，挖掘黃梅戲旅游資源，打造黃梅戲品牌產(chǎn)品的想法。這樣一來，地方利用黃梅戲帶動(dòng)地方旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也推動(dòng)了對(duì)黃梅戲的宣傳[6]。此外，學(xué)者王巧英以國(guó)際視角看待黃梅戲傳播人才問題，指出黃梅戲國(guó)際傳播能否成功的關(guān)鍵因素之一是國(guó)際傳播人才是否充足[7]，因此，培養(yǎng)具備英語(yǔ)演唱、翻譯及推廣黃梅戲能力的國(guó)際傳播人才是時(shí)代所需。值得注意的是，由于黃梅戲的地方屬性較強(qiáng)，相關(guān)研究多集中在安徽地區(qū)，存在研究方向重復(fù)、外文研究稀缺等不足。

（三）黃梅戲研究意義

筆者在CNKI平臺(tái)以“黃梅戲”為主題詞，共檢索到4656條結(jié)果。通過分析相關(guān)數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，自2008年以來CNKI平臺(tái)有關(guān)黃梅戲的文章的年發(fā)文量保持在160篇以上，且多是基于安徽省地方性的研究。新時(shí)代新背景下堅(jiān)定文化自信，傳承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化必不可少。隨著新的理論與技術(shù)的發(fā)展，黃梅戲的研究面臨更多的挑戰(zhàn)，同樣也可以大有作為。

三、當(dāng)下黃梅戲發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)

2014年10月，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“反映時(shí)代特點(diǎn)是文藝工作者的使命，任何時(shí)候的文藝工作都要以人民為中心?！盵8]黃梅戲不僅是安徽的文化名片，更是我國(guó)優(yōu)秀戲種之一。新時(shí)代，黃梅戲的傳承要順時(shí)代發(fā)展潮流，變傳承之形式，傳戲曲之精神，創(chuàng)造既具有鮮明特色又符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的優(yōu)秀作品，增強(qiáng)民族文化自信。但是在傳播過程中，黃梅戲的發(fā)展也面臨諸多挑戰(zhàn)。

（一）內(nèi)容創(chuàng)新動(dòng)力不足

目前，黃梅戲傳承人趨于中老齡化，缺少年輕力量注入，難以有效利用現(xiàn)有資源創(chuàng)作出符合年輕群體興趣偏好的作品，加之傳統(tǒng)唱法與現(xiàn)代曲藝存在較大差異，年輕聽眾難以理解，導(dǎo)致其傳播影響力不夠廣泛。時(shí)代進(jìn)步的同時(shí)文化也在發(fā)展，在此過程中，傳統(tǒng)文化的傳承同樣面臨各種傳播環(huán)境變化因素的掣肘，不斷與時(shí)俱進(jìn)是傳統(tǒng)文化緊追時(shí)代的法寶。新時(shí)代面對(duì)黃梅戲傳承人才不足，傳播資源難以整合利用，演出方式、內(nèi)容、形式等挑戰(zhàn)，黃梅戲亟需做出創(chuàng)新性改變。

（二）傳播形式不夠新穎

《2022年抖音數(shù)據(jù)總結(jié)報(bào)告》顯示，戲曲傳播的主要途徑有網(wǎng)絡(luò)、傳統(tǒng)劇場(chǎng)、電視、廣播等，其中，網(wǎng)絡(luò)為戲曲傳播的主陣地[9]。在現(xiàn)實(shí)傳播過程中，黃梅戲多在傳統(tǒng)節(jié)日時(shí)到部分地區(qū)進(jìn)行演出，或是通過電視節(jié)目形式進(jìn)行傳播，但日常的戲曲節(jié)目收視率較低，只有在重要節(jié)日（如春節(jié)）才得以在眾多人眼前展現(xiàn)。但電視節(jié)目中黃梅戲表演往往專業(yè)性較強(qiáng)，多是傳統(tǒng)唱法與表演技巧，傳播形式不足以吸引廣大受眾，導(dǎo)致受眾無(wú)法與表演內(nèi)容達(dá)到精神上的共鳴，傳播效果不盡如人意。

（三）傳播對(duì)象不夠明確

戲曲受眾“老齡化”是其發(fā)展的短板之一，黃梅戲亦不例外。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，各種短視頻平臺(tái)隨之興起，這給黃梅戲擴(kuò)大受眾覆蓋面帶來了機(jī)遇，也提出了挑戰(zhàn)。呈指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)的信息擴(kuò)大了人們接觸戲曲的機(jī)會(huì)，但也逐漸淡化了人們對(duì)于探索戲曲本身蘊(yùn)含的文化內(nèi)核的渴求。青年一代對(duì)于戲曲的自覺傳承是文化自信不可或缺的力量，加入現(xiàn)代元素等新的表現(xiàn)形式為戲曲帶來了更多流量與熱度，但也容易讓人形成流量至上的錯(cuò)誤觀念，并逐漸丟失傳統(tǒng)戲曲內(nèi)核。以抖音用戶為例，自黃梅戲《女駙馬》片段爆火于短視頻平臺(tái)，在獲得點(diǎn)贊的同時(shí)，也被大量網(wǎng)友譴責(zé)[10]。這反映出青年群體同樣對(duì)戲曲文化具有較強(qiáng)的認(rèn)同感，但當(dāng)傳統(tǒng)與流量產(chǎn)生碰撞時(shí)，應(yīng)該如何把握機(jī)遇、克服阻礙，值得進(jìn)一步思考。

（四）傳播效益欠佳

傳播效益包括社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。上文提到的黃梅戲的傳播方式包括劇院演出以及節(jié)日時(shí)的戶外舞臺(tái)、電視節(jié)目，如今順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，黃梅戲也在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行播演。無(wú)論是線上還是線下的傳播，都需要耗費(fèi)較大的人力、物力與財(cái)力，在這種情況下，由于缺乏創(chuàng)新力度，受眾的認(rèn)可程度與接受程度不夠高，直接影響了社會(huì)效益。黃梅戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖已受到保護(hù)，但是其難以適應(yīng)現(xiàn)代市場(chǎng)環(huán)境，無(wú)法在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獲得維持自身發(fā)展的收入，經(jīng)濟(jì)效益并不樂觀。對(duì)于黃梅戲傳承人自身來講，黃梅戲所帶來的經(jīng)濟(jì)效益同樣不容樂觀，學(xué)者張濤曾訪談過黃梅戲第五代傳承人，得知僅依靠黃梅戲演出已難以維持生計(jì)[11]。

四、新時(shí)代黃梅戲傳承之策

習(xí)近平總書記指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’?！睉蚯鷦?chuàng)作要堅(jiān)持以人民為中心，善于把弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與發(fā)展現(xiàn)代文化有機(jī)統(tǒng)一起來，創(chuàng)作出具有鮮明特點(diǎn)的優(yōu)秀作品，使繼承與發(fā)展相輔相成。本文提出，從多元傳播主體、創(chuàng)新傳播內(nèi)容、融合傳播渠道、找準(zhǔn)受眾定位以及把握國(guó)際場(chǎng)域五個(gè)方面來應(yīng)對(duì)黃梅戲當(dāng)前面臨的挑戰(zhàn)，幫助黃梅戲及其傳承者把握機(jī)遇，營(yíng)造更有利于黃梅戲未來發(fā)展的環(huán)境。

（一）多元主體協(xié)同，實(shí)現(xiàn)全局共振

黃梅戲作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，首先應(yīng)從國(guó)家層面可以出臺(tái)更為完善的福利機(jī)制和保障政策，鼓勵(lì)更多的年輕人參與到黃梅戲的傳承中，讓已有傳承者在文化傳承中無(wú)后顧之憂，讓黃梅戲成為傳承者的“鐵飯碗”。其次，從文化傳承角度來說，青年一代承擔(dān)著重要責(zé)任，要使宏、中、微觀層面互動(dòng)協(xié)同，就要讓年輕人走近黃梅戲，轉(zhuǎn)“被動(dòng)”為“主導(dǎo)”。例如，河南衛(wèi)視《梨園春》節(jié)目通過聯(lián)合河南音樂學(xué)院組織豫劇演出，給戲曲注入青年力量。社會(huì)機(jī)構(gòu)應(yīng)積極響應(yīng)政府對(duì)于黃梅戲的保護(hù)與號(hào)召，利用公眾號(hào)定期推送相關(guān)活動(dòng)信息、普及黃梅戲知識(shí)等；相關(guān)博物館應(yīng)重視形成文化產(chǎn)業(yè)鏈、設(shè)計(jì)文創(chuàng)產(chǎn)品、打造黃梅戲品牌等，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益雙豐收。“打鐵還需自身硬”，想收獲更好的傳播效果，最重要的是改革創(chuàng)新，提高作品質(zhì)量。最后，要鼓勵(lì)受眾對(duì)黃梅戲進(jìn)行二次創(chuàng)作與再傳播，形成全民皆是傳播者的傳播氛圍，受眾主動(dòng)生成的內(nèi)容更加貼近人們的日常生活，能夠進(jìn)一步提升傳播效果。

（二）堅(jiān)持內(nèi)容為王，順應(yīng)時(shí)代之變

習(xí)近平總書記在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)中強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！盵12]固守成規(guī)只能被時(shí)代淘汰，想要迎來“新出彩”，黃梅戲就需要實(shí)現(xiàn)“雙創(chuàng)性”發(fā)展。對(duì)此，戲曲傳播者要不斷推陳出新，善于借鑒吸收，通過與時(shí)代重大事件結(jié)合而創(chuàng)作，豐富劇目?jī)?nèi)容，使黃梅戲與現(xiàn)代文化相互通融，共同服務(wù)“以文化人”的時(shí)代任務(wù)。例如，2020年，黃梅戲《鴨兒嫂》作為“全國(guó)脫貧攻堅(jiān)題材舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”參演劇目進(jìn)京演出，其結(jié)合現(xiàn)代文化進(jìn)行劇本內(nèi)容創(chuàng)作，新的故事更能代表當(dāng)下的文化背景，再以黃梅戲的表演形式展現(xiàn)，此次創(chuàng)新得到較好反響。

（三）運(yùn)用融合媒體，打造傳播矩陣

在流量主導(dǎo)的全媒體時(shí)代，戲曲傳播者應(yīng)依托現(xiàn)代媒介，充分發(fā)揮全媒體傳播范圍廣、速度快、接受群體多元等特點(diǎn)，擴(kuò)大戲曲文化的影響力和傳播力。戲曲的地方屬性較強(qiáng)，要獲得良好的傳播效果，必須借助新媒體，打造全媒體矩陣，實(shí)現(xiàn)多平臺(tái)協(xié)同合作。例如，黃梅戲可以根據(jù)抖音、微博等平臺(tái)的特點(diǎn)制作針對(duì)性內(nèi)容，從而提升傳播率。此外，技術(shù)變革日新月異，黃梅戲在傳播中可以有效運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等，給觀眾帶來沉浸式體驗(yàn)，但在此過程中，切忌盲目追逐技術(shù)運(yùn)用而忽略內(nèi)容質(zhì)量，警惕出現(xiàn)技術(shù)倫理等問題。

（四）明確主要受眾，吸引潛在受眾

如果戲曲文化難以獲得青少年群體的喜愛，那么其傳承發(fā)展必將面臨動(dòng)力不足的問題。目前，黃梅戲主要受眾為中老年，如何穩(wěn)住主要受眾、拓寬受眾范圍成為黃梅戲發(fā)展需要思考的主要問題之一。從校園角度來看，黃梅戲進(jìn)校園模式發(fā)展已久，地方高校及中小學(xué)開設(shè)相關(guān)專業(yè)、建立戲曲社團(tuán)是一種軟性傳播方式，能夠?yàn)辄S梅戲培養(yǎng)潛在的年輕愛好者[13]。另外，在保留戲曲本身特點(diǎn)的同時(shí)，也可以融入多元化的現(xiàn)代元素，通過剪輯等技術(shù)重新配以當(dāng)下流行的曲藝風(fēng)格進(jìn)行二創(chuàng)，可以吸引更多受眾的關(guān)注。

（五）利用國(guó)際場(chǎng)域，講好中國(guó)故事

堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo)的文藝創(chuàng)作，具有世界性，中華文化既是民族的，也是世界的[14]。戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對(duì)于增強(qiáng)文化自信、打造國(guó)家軟實(shí)力有著巨大的現(xiàn)實(shí)意義。黃梅戲民族特色顯著，要立足本土特色、堅(jiān)定文化自信，再將其賦予更多的可接受性，在文化產(chǎn)業(yè)“走出去”的戰(zhàn)略指引下走向世界，并通過與各國(guó)文化相融合、保留戲曲精神內(nèi)核，擴(kuò)大傳播力、影響力。例如在2018年柏林藝術(shù)節(jié)上，作為壓軸表演曲目———昆劇《牡丹亭》，使用英語(yǔ)譯文進(jìn)行演繹并取得了較好的反響。這是中西方語(yǔ)言文字藝術(shù)的交融，這種前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)于黃梅戲發(fā)展來說是迫切需要的。另外，還要支持并鼓勵(lì)內(nèi)容創(chuàng)作者利用國(guó)際化平臺(tái)傳播黃梅戲，并運(yùn)用百姓視角進(jìn)行敘事，進(jìn)而獲得更多海外受眾的理解與喜愛，這對(duì)走好文化自信之路具有重要意義。

五、結(jié) 語(yǔ)

黃梅戲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，其本身的傳承與發(fā)展對(duì)其他傳統(tǒng)文化的發(fā)展同樣具有借鑒意義。雖然黃梅戲在發(fā)展中存在著傳承斷裂、傳播形式不夠新穎、創(chuàng)新及傳播動(dòng)力不足等問題，但是國(guó)家對(duì)于戲曲文化的扶持和推動(dòng)從未停止，社會(huì)對(duì)戲曲的認(rèn)可并未消失，黃梅戲未來的發(fā)展應(yīng)迎萬(wàn)難、創(chuàng)新機(jī)。傳播者可以通過擴(kuò)大黃梅戲傳播隊(duì)伍、找準(zhǔn)主要受眾、綜合運(yùn)用各種渠道等方式，將國(guó)家與社會(huì)的支持力量轉(zhuǎn)化為黃梅戲發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力，持續(xù)傳播生生不息的民族精神。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]